Ingres, Jean Auguste Dominique

Jean Auguste Dominique Ingres
fr.  Jean Auguste Dominique Ingres
Fotografie z roku 1858
Datum narození	29. srpna 1780( 1780-08-29 )
Místo narození	Montauban
Datum úmrtí	14. ledna 1867 (86 let)( 1867-01-14 )
Místo smrti	Paříž
Státní občanství	Francie
Žánr	portrét , historická malba , orientalismus
Studie	Vyšší institut umění v Toulouse [d] ( 1796 ) Národní střední škola výtvarných umění ( 1801 ) Francouzská akademie v Římě ( 1810 ) [1]
Styl	akademismus , neoklasicismus
Ocenění
Hodnosti	akademik Akademie výtvarných umění (1825)
Ceny	Římská cena (1801)
Autogram
Mediální soubory na Wikimedia Commons

Jean Auguste Dominique Ingres ( fr.  Jean Auguste Dominique Ingres ; 1780-1867) - francouzský umělec , malíř a grafik, obecně uznávaný vůdce evropského akademismu 19. století . Získal umělecké i hudební vzdělání, v letech 1797-1801 studoval v dílně Jacquese-Louise Davida . V letech 1806-1824 a 1835-1841 žil a pracoval v Itálii, především v Římě a Florencii (1820-1824). Ředitel Školy výtvarných umění v Paříži (1834-1835) a Francouzské akademie v Římě (1835-1840). V mládí se profesionálně věnoval hudbě, hrál v orchestru Toulouse Opera (1793-1796), později komunikoval s Niccolò Paganinim , Luigim Cherubinim , Charlesem Gounodem , Hectorem Berliozem a Franzem Lisztem .

Kreativita Ingres je rozdělena do několika fází. Jako umělec se formoval velmi brzy a již v ateliéru Davida se jeho stylistické a teoretické bádání dostalo do rozporu s doktrínami jeho učitele: Ingres se zajímal o umění středověku a Quattrocento . V Římě byl Ingres ovlivněn nazarénským stylem , jeho vlastní vývoj ukazuje řadu experimentů, kompozičních řešení a zápletek bližších romantismu . Ve 20. letech 19. století zažil vážný tvůrčí zlom, po kterém začal používat téměř výhradně tradiční formální prostředky a zápletky, i když ne vždy důsledně. Ingres definoval svou práci jako „zachování skutečných doktrín, nikoli inovace“, ale esteticky neustále překračoval neoklasicismus , což bylo vyjádřeno v jeho rozchodu s pařížským salonem v roce 1834. Deklarovaný estetický ideál Ingres byl protichůdný k romantickému ideálu Delacroix , což vedlo k tvrdohlavému a ostrému sporu s ním. Až na vzácné výjimky se Ingresova díla věnují mytologickým a literárním tématům a také dějinám starověku, interpretovaným v epickém duchu. Je také hodnocen jako největší představitel historismu v evropském malířství, když uvádí, že vývoj malby dosáhl svého vrcholu za Raphaela , poté se vydal špatným směrem a jeho posláním, Ingres, je pokračovat ze stejné úrovně, jaké bylo dosaženo v roce renesance . _ Umění Ingres je stylově integrální, ale typologicky velmi heterogenní, a proto bylo současníky a potomky hodnoceno odlišně. Ve druhé polovině 20. století byla Ingresova díla vystavována na tematických výstavách klasicismu , romantismu a dokonce realismu [2] .

Formace (1780-1801)

Montauban - Toulouse. Dětství a dospívání

Jean Auguste Dominique Ingres se narodil 29. srpna 1780 v Montaubanu v jihozápadní Francii. Byl prvním dítětem Jean-Marie-Josepha Ingrese (1755-1814) a Anne Moulet (1758-1817). Otec pocházel z Toulouse , ale usadil se v patriarchálním Montaubanu, kde vynikal jako univerzální umělec, který se věnoval malbě, sochařství a architektuře, a byl také známý jako houslista. Později byl Ingres starší zvolen členem Toulouse Academy [3] . Pravděpodobně chtěl, aby jeho syn šel v jeho stopách, zvláště když Jean Auguste projevil raný talent jako umělec a začal kopírovat díla svého otce a umělecká díla, která byla v domácí sbírce [4] . Jean Auguste dostal své první hodiny hudby a kreslení doma a poté byl poslán do školy v Montaubanu ( Fr.  École des Frères de l'Éducation Chrétienne ), kde se již ve velmi raném věku mohl realizovat jako malíř a houslista. [5] .

V roce 1791 se otec rozhodl, že jeho syn potřebuje zásadnější vzdělání, a poslal ho na Akademii malířství, sochařství a architektury v Toulouse ( francouzsky  Académie Royale de Peinture, Sculpture et Architecture ), která kvůli peripetiím revoluce , ztratil status "královského" . Ingres strávil šest let v Toulouse - až do roku 1797 a jeho mentory byli slavní umělci té doby: Guillaume-Joseph Roque , sochař Jean-Pierre Vigan a krajinář Jean Briand. Rock najednou podnikl důchodový výlet do Říma, během kterého se setkal s Jacquesem-Louisem Davidem . Ingres vynikal v malbě a během let studia získal několik ocenění a také dobře studoval dějiny umění [5] . Na soutěži mladých umělců v roce 1797 v Toulouse získal Ingres první cenu za kresbu z přírody [3] a Guillaume Roque ho inspiroval, že pro úspěšného umělce je důležité být dobrým pozorovatelem a portrétistou, schopným věrně reprodukovat Příroda. Rock se zároveň poklonil umění Raphaela a vštípil Ingresovi úctu k životu. Jean Auguste začal malovat portréty, hlavně proto, aby si vydělal peníze, podepisováním svého díla „Ingres-son“ ( fr.  Ingres-fils ) [5] . Neopouštěl hodiny hudby pod vedením slavného houslisty Lejeana [6] . V letech 1793-1796 vystupoval jako druhé housle v orchestru Toulouse Capitole ( fr.  Orchester du Capitole de Toulouse ) - operního domu [7] .

Paříž. Davidova dílna

Podle F. Conisbyho bylo v době Ingrese pro provinčního umělce jedinou možností, jak profesně růst, přestěhovat se do Paříže. Hlavním centrem uměleckého vzdělávání ve Francii byla tehdy Vyšší škola výtvarných umění , kam Jean Auguste vstoupil v srpnu 1797. Volba Davidovy dílny byla vysvětlena jeho slávou v revoluční Paříži [5] . David ve svém ateliéru seznamoval řadu studentů nejen s ideály klasického umění, ale také učil psát a kreslit z přírody a způsoby její interpretace [8] . Kromě Davidovy dílny navštěvoval mladý Ingres Académie des Suisses , založenou bývalým modelem Charlesem Suissem, kde se dalo za malý poplatek psát [9] . To přispělo k rozvoji umělce v přímém kontaktu s modely různého charakteru [8] . Ingres jasně vyčníval mezi četnými Davidovými studenty, kteří oceňovali jeho dovednosti a talent. V roce 1799 najal Jean Auguste, aby pracovala na portrétu Madame Recamier , ve kterém musel Ingres dokončit některé drobné detaily. Vzhledem k tomu, že práce byla extrémně pomalá, modelka a výtvarník se pohádali a portrét zůstal nedokončený, Ingresovi se podařilo dokončit pouze kandelábr vlevo [10] .

Při práci pro Davida Ingres z vlastní iniciativy zkopíroval některé z jeho obrazů, zejména „ Přísahu Horatiů “. Paříž na konci 18. století obohatily také muzejní sbírky, zabavené aristokratům a odvezené z Nizozemska, což podnítilo Ingrese k neustálému navštěvování Louvru a studiu středověkého umění. Od té doby došlo mezi učitelem a studentem k nesouladu, protože Ingres se od Davida záměrně distancoval a mentor cítil v raném stylu mladého umělce něco cizího a nazval to „gotický“ a dokonce „revoluční“ [11] [8] . To zní paradoxně, protože Ingres, který po Davidovi zdědil obdiv k umění starověku a renesance, se snažil zbavit revolučního podtextu, což bylo vysvětlováno i změnou nálad ve společnosti [7] . Právě v Davidově dílně vznikl Ingresův estetický program, který deklaroval až do konce života. Ingres tedy se svou charakteristickou kategoričností již na sklonku života prohlásil: „Po Phidiasovi a Raphaelovi nelze v umění objevit nic významného “ [12] . V rozšířené podobě tuto tezi formuloval takto:

… Ve svých dílech se řídím pouze jedním vzorem - antikou a velkými mistry oné slavné doby, kdy Raphael stanovil věčné a neotřesitelné hranice krásy v umění [13] .

Již ze studentské práce Ingrese se dochovalo velké množství kreseb, které ukazují, že mladý umělec pečlivě studoval přírodu. Jím naučené estetické principy však vyžadovaly idealizaci, neboť podle názoru klasicistů „umění má být jen krásné a kráse učit“ a ošklivost je náhoda a „není hlavním rysem živé přírody“ [14] . Principy se nezměnily v dogma – Ingres ve svých nejlepších dílech usiloval o nezávislou interpretaci klasických vzorků a jejich syntézu s přírodou. Tím se prohloubil jeho estetický konflikt s Davidem. Ingres napsal ve svém deníku:

I když jsem v zásadě zůstal věrný jeho vynikajícím zásadám, zdá se, že jsem našel novou cestu a přidal k jeho lásce k antice chuť k živému modelu, studiu italských mistrů, zejména Raphaela [15] .

Od roku 1800 se Ingres účastnil soutěže o Cenu Říma a představil obraz „Scipio se svým synem a vyslanci Antiocha“ (nezachoval se), ale obsadil pouze druhé místo [8] . Umělec pokračoval v tvrdé práci, v lednu 1801 mu byla udělena cena za celoplošný poloviční obraz „Mužské torzo“. Toto plátno ukazuje, že 21letý Ingres se již vypracoval jako akademický umělec, který je schopen stejně snadno pracovat se siluetou, světelnými efekty a formami [16] . Ve stejném roce 1801 byl obraz „Agamemnonovi velvyslanci v Achilles“ oceněn Římskou cenou, která Ingresovi umožnila jít na Francouzskou akademii v Římě na čtyři roky . Děj plátna je převzat z trojského cyklu: jsou vyobrazeni Odysseus (v červeném rouchu), Ajax a starší Fénix , které poslal Agamemnon , aby se smířil s velkým hrdinou. Achilles je zobrazen hrát na lyru ve společnosti Patrokla . Kritici poznamenali, že kvůli Ingresově touze ukázat příběh ve všech jeho detailech vypadá levá strana díla poněkud přetížená [7] . V. I. Razdolskaya napsal, že Ingres se v „Ambasadorech“ řídil klasicistními principy - kompozice byla postavena jako basreliéf , postavy byly také řešeny sochařsky a umělec zcela volně interpretoval starověké prototypy [17] . F. Conisby poznamenal, že „Torso“ a „Ambassadors...“ naznačují konečný rozchod mezi Ingresem a Davidem: tyto obrazy se vyznačují silným vlivem stylu Johna Flaxmana a Ingres velmi důsledně ztělesňuje Flaxmanovo grafické umění pomocí olejomalba [16] . V roce 1801 se obraz stal Ingresovým debutem na pařížském salonu a získal příznivé recenze. V roce 1802 obraz prozkoumal také Flaxman, který jej shledal „nejlepším ze všech, co bylo vytvořeno moderní francouzskou školou“ [16] . Tato recenze se dostala do povědomí Davida a hluboce ho ranila, brzy následovala úplná přestávka ve vztahu mezi učitelem a studentem. Kvůli Davidově opozici mohl Ingres znovu vystavit svá díla pouze na Salonu v roce 1806. Kvůli obtížné ekonomické situaci státu musel Ingres navíc pět let čekat na prostředky na cestu do Říma [17] .

První pařížské období (1802–1806)

V roce 1801, v očekávání římské ceny, dostal Ingres malé stipendium, které mu umožnilo ponechat si ateliér v kapucínském klášteře , který byl během revoluce znárodněn. Spolu s ním žili a pracovali Davidovi žáci - Girodet a Gros , sochař Lorenzo Bartolini , nejbližší přítel dob Davidova učení, a Francois-Marius Granet , rodák z jižní Francie. Všichni tito umělci později během pobytu v Římě úzce komunikovali. V klášteře se usadili i Pierre Revoy a Fleury Richard , kteří se nejvíce zajímali o středověk, později se jejich vkus a názory do jisté míry odrazily v díle Ingrese [18] .

Ingresova tvůrčí cesta začala v období konzulátu a Prvního císařství a současné prostředí určilo naprostou apatii umělce. Absolvent školy výtvarných umění si musel vydělávat na živobytí v očekávání odchodu do důchodu do Říma, východiskem bylo malování portrétů [17] . Ingres plně sdílel názory akademiků na žánrový systém, definoval se jako historický malíř, zatímco portréty v jeho chápání byly „nižším“ žánrem, který lze dělat jen za peníze [9] . Podle V. Razdolské však právě v portrétech dokázal Ingres „vyjádřit, a navíc brilantně, svou dobu“ [17] .

Ingres vytvořil své nejslavnější portréty raného období v letech 1804-1805. „Autoportrét“ 24letého umělce se ukázal být velmi svérázný (v roce 1850 jej Ingres zcela přepsal) [19] . Figura je zde ztvárněna jako velká, monolitická hmota a kompozice a náročnost barevného řešení prozrazuje akademické schopnosti autora [20] . Na tomto pozadí vyniká výraz pohledu, kterého Ingres ve své malbě vždy dosahoval, neboť učil, že „v každé hlavě je hlavní přimět mluvit oči“ [21] . Ingres se zobrazil při práci, kreslil křídou plátno natažené na nosítkách a obraz byl vyřešen v duchu nikoli akademismu, ale romantismu . Četné detaily (nedbalost účesu a záhybů pláště), póza hrdiny, který se odpoutal od kreativity, ukazují, že je tvůrcem a služebníkem krásy, což plně odpovídá estetice romantismu [20] . V budoucnu Ingres obnovil napjatý vnitřní život modelu v portrétech, nejčastěji se jedná o snímky jeho přátel umělců [19] . Odchod od kánonů akademismu způsobil útoky kritiků na Salonu v roce 1806 [22] .

Další – světskou – stránku Ingresova portrétního umění ztělesňují tři obrazy rodiny Riviere – otce, manželky a dcery. Tento typ portrétu vychází z Davidových nálezů, ale je obohacen o detaily kostýmu a doplňků. Za sérii nelze považovat ani portréty rodu Riviere, protože se velmi liší formou, kompozicí a stylistickými rysy. „Portrait of Philibert Riviera“ ukazuje významného úředníka Impéria, sedí klidně, jeho držení těla je elegantní. Stejně klidný a výraz ve tváři. Barevné řešení portrétu je střídmé, dominantní je černý frak a nažloutlé pantalony, odstíněné červeným ubrusem na stole a stejným čalouněním židle. Ingres na portrétu Madame Riviere zdůraznil atraktivitu modelky, kterou ukazuje i póza a oblečení. Kombinaci sametového čalounění pohovky a odstínů kašmírského šátku následně Ingres použila na dalších ženských portrétech. Rytmická a barevná rozmanitost Ingres vepsaná do oválu, který organicky spojoval pohyb zaoblených linií [23] . Historici umění postavili tyto dva portréty do kontrastu s obrazem jejich dcery Caroliny Riviere. Ingres v tomto snímku dosáhl zvláštní lyriky, Jean Cassou jej v roce 1947 nazval „francouzskou Monou Lisou“ [24] . V portrétech matky a dcery Riviere Ingres jako první použil svou charakteristickou techniku ​​– nepřiměřený obraz postavy. Na portrétu Madame Riviere jsou nesrovnalosti ve velikosti hlavy, ramen a linie hrudníku. Rukavice na rukou Caroliny Riviereové působí dojmem, že „ruce jsou příliš velké pro tak půvabné mladé stvoření“ [25] . Portréty, vystavené na Salonu v roce 1806, poté, co umělec odešel do Itálie, vyvolaly kritické recenze, které se rovnaly především kritice: Ingres se příliš odchýlil od akademických kánonů a předpisů Davida [25] . Kritici také tvrdě reagovali na „gotický“ styl portrétu Caroline Riviereové a vytýkali umělkyni „úmyslnou přesnost a suchou kresbu“ postavy mladé dívky [26] .

V červenci 1803 obdržel Ingres důležitý státní řád – Napoleon Bonaparte se rozhodl ocenit město Lutych svým oficiálním portrétem. V té době Ingres nadále dostával stipendium, které však bylo velmi malé a výdělky z portrétů byly také nepravidelné. Výše poplatku byla 3000 franků . Pro 23letého umělce byl portrét první osoby státu v životní velikosti velmi vážným úkolem; i to svědčí o statutu Ingrese, neboť je nepravděpodobné, že by zcela neznámý mladý malíř byl přitahován pro účely státní propagandy. Ingres skutečně doufal, že v Salonu vystaví portrét prvního konzula, ale v době, kdy byl obraz dokončen – v červenci 1804 – se Napoleon prohlásil císařem a politický cíl se stal irelevantním. V témže roce navštívil otec Ingres Paříž a viděli se naposledy, výsledkem setkání byl portrét namalovaný Jeanem Augustem. Jean Ingres starší se možná chystal rozloučit se svým synem před odjezdem do Říma, ale toho roku byla cesta důchodce opět odložena [27] .

"Portrét Bonaparte - První konzul" byl hodnocen různými kritiky různě. V. Razdolskaja tvrdila, že je to „úžasné a chytlavé barvy, ale postrádá skutečný obrazový význam“ [28] . D. Perova naopak tvrdí, že „tak se v roce 1799 dostal k moci Bonaparte – rozhodný, sebevědomý a neotřesitelný generál“ [9] . Zdůrazňuje také Ingresovu pečlivost při přenosu těch nejmenších detailů, textury látek [9] . V roce 1806 vytvořil Ingres z vlastní iniciativy vysoce ambiciózního „ Napoleona na císařském trůnu “ (o rozměrech 259 × 162 cm). Dokumenty, které by osvětlovaly okolnosti vzniku portrétu, se nedochovaly, ale každopádně byl prezentován na Salonu v roce 1806 a poté umístěn v Bourbonském paláci [29] . Jako předloha pro Ingresovu kompozici zřejmě posloužil gentský oltář , který byl poté převezen do Paříže; postava Napoleona byla přirovnávána k Van Eyckově obrazu Boha Otce . Existuje také verze o vlivu Flaxmanových ilustrací na Iliadu, v tomto případě byl modelem Zeus [30] . V rozmanité Napoleonově ikonografii neexistují obdoby této téměř byzantské alegorie moci [31] .

• Rané portréty od J. Ingrese

• Portrét Philibert Riviera 1805, Louvre

• Portrét Madame Riviere 1805, Louvre

• Napoleon Bonaparte - První konzul 1804, Lutych , Muzeum výtvarných umění

• Napoleon na císařském trůnu 1806, Armádní muzeum (Paříž)

Na jaře 1806 byly přiděleny prostředky na čtyřletou cestu důchodce do Říma. Ve stejné době se Ingres setkal s 24letou umělkyní Anne-Marie-Julie Forestier a rychle se zasnoubil . Vytvořil grafický rodinný portrét Forestier, na kterém kromě oddávající zobrazil její rodiče, strýce a služebnou. Otec a strýc Anne Forestier byli slavní právníci a dlouhou cestu považovali za nejlepší způsob, jak upevnit zasnoubení: od budoucího zetě se očekávalo, že se vrátí slavný a s dobrými příjmy. V září, několik dní před otevřením Salonu, odjel Ingres do Říma [32] .

Pobyt v Itálii (1806-1824)

Důchodová cesta do Říma (1806–1811)

Přes Milán , Bolognu a Florencii následoval Ingres do Říma , kam dorazil 11. října 1806. Usadil se ve Villa Medici  , sídle Francouzské akademie , ale soudě podle korespondence s Forestierem se zpočátku nudil a toužil se vrátit do Paříže. Teprve od roku 1807 pochopil jedinečnost Itálie a začal aktivně pracovat, především přesně a výstižně fixovat městské pohledy, které ho přitahovaly [33] . Ingres byl vřele přijat tehdejším ředitelem Akademie Josephem Suvetem , který cítil, že důchodci z Paříže nepotřebují vedení, ale úplnou tvůrčí svobodu. Ingres, stejně jako v Paříži, nebyl příliš horlivý po komunikaci se svými kolegy, v korespondenci jsou obvykle zmíněni Thomas Naudet a Marius Granet [34] . Hlavním okruhem jeho kontaktů a zákazníků byli téměř výhradně zástupci francouzské kolonie v Římě [35] .

K prvnímu římskému roku patří také tři malé olejové krajiny, které jsou ve tvaru tonda ; nejznámější z nich je „Dům Raphael“. Existuje předpoklad, že Ingres v tomto ohledu předjímal Corot a vytvořil ryze francouzský žánr romantické krajiny, v níž jsou kompoziční struktura a barevnost harmonicky vyváženy. Tyto kvality se často nacházejí v krajinném pozadí portrétů Ingres [31] . Uctívání Raphaela, a dříve vlastní Ingres, v Římě se změnilo v "kult" [9] . Poté, co navštívil Vatikán a prozkoumal Raphaelovy sloky , napsal do svého deníku:

Nikdy se mi nezdály tak krásné a bylo mi jasné <…> do jaké míry dokáže tato božská osoba uchvátit ostatní lidi. Nakonec jsem se přesvědčil, že pracuje jako génius, vlastní celou přírodu ve své hlavě nebo ve svém srdci, a že když se to stane, člověk se stane druhým tvůrcem ... A já, nešťastný, lituji celý život, že jsem byl nenarodil se v jeho věku a nebyl jedním z jeho žáků [36] .

Dalšími důležitými inspiračními zdroji pro Ingrese byly antické památky a ne tak římské reliéfy a sochy, které byly vzorem pro Davida a jeho družinu, ale řecká vázová malba s lineárním rytmem a plošným chápáním formy. To ho vedlo ke studiu prerafaelského malířství Itálie, které se tehdy nazývalo „primitivní“, a středověké knižní miniatury . Existují i ​​důvody domnívat se, že Ingres byl uměním Východu vážně unesen, každopádně jej jeden z jeho současníků ironicky nazval „čínským umělcem, který se ztratil v troskách Athén“ [37] . Intenzivní práce vedla také k tomu, že již v srpnu 1807 rozvázal zasnoubení a ve svém posledním dopise Forestierovi napsal, že je nyní nemyslitelné, aby opustil Itálii [38] .

Různorodé dojmy prvního římského roku Ingres nejen vnímal, ale také podřizoval již zformované doktríně o kráse a dokonalosti formy. Ingres nakonec dospěl k závěru, že ve struktuře obrazové formy by měla dominovat kresba, linie, kterou nazval „nejvyšší poctivostí umění“ a vyložil ji extrémně široce. Napsal:

Kreslení není jen o vytváření obrysů; Kresba se neskládá pouze z čar. Kresba je také expresivita, vnitřní forma, plán, modelace... Kresba obsahuje více než tři čtvrtiny toho, co je malba [39] .

Jinými slovy, barva v Ingresově systému hodnot hrála podřízenou roli a ustoupila lineárně-planárnímu pojetí formy. Barevnost Ingresových obrazů je postavena na kombinaci lokálních skvrn, které spolu ne vždy tonálně souvisí. Harmonie kompozice je racionální, někteří současníci srovnávali Ingresovy obrazy s vystavěným solitérem [40] .

Všechny tyto vlastnosti jsou nedílnou součástí zpráv Ingrese, které poslal do pařížského salonu. Salon z roku 1808 se ukázal být mezníkem pro rozvoj francouzského uměleckého života, někdy je nazýván "preromantickým". Ingres ten rok poslal obraz „ Oidipus a Sfinga “ – jeho první reportážní plátno. Ingres se zastavil u epizody mentálního souboje, kdy hrdina řeší neřešitelnou hádanku. Ingres ukázal napůl ženu-půllva z řecké mytologie ve stínu skal, což symbolizovalo „temnou“, iracionální povahu tajemství, které je proti světlu Oidipovy mysli. Jeho tvář je soustředěná, jeho tělo je vyobrazeno „živé“ na rozdíl od sochy Sfingy [41] . Dílo vysoce ocenil ředitel Školy výtvarných umění, který napsal, že „Oidipus ztělesňuje krásného ducha starověku, vysokého a vznešeného umění“ a že obraz je „duchem mistra posledních století římského Říše“ [42] .

V Římě pokračoval Ingres v práci v portrétním žánru a vytvořil obrazy M. Graneta a Madame Devose (oba - 1807). Umělec také vytvořil mnoho grafických portrétů [43] . Portrét Madame Devose je někdy srovnáván s portréty Raphaela, které sloužily jako výchozí bod pro Ingres. Ve srovnání s renesančním prototypem však dílo francouzského umělce mělo více dekorativních prvků a vzhled modelu, jak je u Ingrese zvykem, směřuje k divákovi a „vyhledává s ním kontakt“ [44] . Nejpozoruhodnější věcí na umění Ingrese římského období je však jeho apel na akt, který je však interpretován nanejvýš cudně. A v budoucnu zůstal žánr aktu až do konce života předmětem umělcova tvůrčího zájmu. Stejně jako pro všechny akademiky, nahé ženské tělo pro Ingres ztělesňovalo nejvyšší projev krásy. Do roku 1808 patří „Velký lazebník“ nebo „ Walpinsonův lazebník “ (pojmenovaný po sběrateli-vlastníkovi), napsaný v relativně krátké době v jediném tvůrčím impulsu. Podle kritiků moderního umění dosáhl Ingres na tomto obrázku harmonie ve vnímání přírody a ztělesnění jejích forem. Postava je vyobrazena zezadu a kontura vytváří pocit jediného pohybu štětcem. Světlo i stíny jsou vyvážené, barevné řešení je také zdrženlivé: nažloutlé tóny těla, nazelenalý závěs vlevo a bílé závěsy. Barevný akcent je proveden pouze na vzoru čelenky na samotné hranici šedého podkladu [44] .

Výsledkem Ingresova pobytu v Římě bylo jeho obrovské plátno Jupiter a Thetis , dokončené v roce 1811. Obecně se uznává, že v tomto díle Ingres nejplněji vyjádřil sebe a své vlastní chápání tvůrčího poslání umělce. Děj byl převzat z první písně Iliady - scény, ve které Nereid Thetis prosí Dia-Jupitera, aby podpořil Trojany, aby pomstil Achilla, kterého urazil Agamemnon. Formálně plátno plně vyhovovalo kánonám klasicismu - kompozice byla postavena frontálně, patrná je samozřejmá primát kresby a přísné psaní detailů, ale ve skutečnosti šlo o ukázku libovolného kompozičního řešení. Prostorová konstrukce obrazu je iracionální: trůn Jupitera se vznáší na obloze a jeho rozměrná postava stojí proti ulpívající Thetis. Ingres se opět odklonil od anatomické přesnosti, splývavé formy Nereid zobrazil jako bez kostí, zejména její ruce a zcela nepřirozeně byla zobrazena i odhozená zadní hlava. Bylo to provedeno kvůli zvláštnímu výrazu, aby se zdůraznila půvab hrdinky a dramatický charakter jejího postavení, zejména v kontrastu s netečností krále bohů. Ingres tak spojil expresivitu s maximální libovolností interpretací lidských postav [45] . Sám tvrdil, že zkreslení proporcí, forem a poměrů měřítek je zcela přípustné, pokud umožňuje zvýraznit charakter a „odhalit prvek krásy“ [46] . Ve výsledku se mu podařilo vytvořit celou skladbu v lineárním rytmu, která je i barevně jednou z nejzdařilejších. Intenzivně modrá obloha s bílými mraky zdůrazňuje růžovooranžový plášť Jupitera, žlutozelená draperie Thetis s nimi tvoří triádu interpretující klasická barevná schémata zcela nestandardně [45] .

Římští kritici a evropští umělci, kteří žili ve Věčném městě, plně ocenili Ingresovu inovaci. Dánský kritik T. Brune-Nirgor, který viděl „Jupiter a Thetis“ v Římě, nadšeně napsal, že „Ingres je výtečně vzdělaný umělec, který je i přes svůj nízký věk hlavní nadějí na obrodu francouzské školy“ [47 ] . Severně od Alp tyto názory nebyly sdíleny, obraz vystavený na Salonu v roce 1812 vyvolal tvrdou kritiku představitelů klasicismu. V budoucnu tento obraz a jemu podobná díla oceňovali představitelé francouzského romantismu [45] . Nesprávná kritika a touha zůstat v Itálii přiměly Ingrese opustit Akademii. Opustil vilu Medici a stal se svobodným umělcem v Římě [47] .

Řím. Volný umělec (1811-1819)

Ingres, osvobozený od povinností vysloužilého umělce, mohl dál experimentovat, ale zároveň si musel vydělávat na živobytí. Zabývající se portréty si od roku 1809 postupně vytvořil okruh zákazníků a obdivovatelů, kteří mu do jisté míry zaručovali stálý výdělek. Již několik let po sobě byly hlavním zdrojem jeho existence grafické portréty, které si objednávali bohatí cestovatelé v Římě. Tento žánr s příchodem fotografie zcela vymizel. Ingres vyvinul speciální techniku ​​založenou na tradicích francouzského portrétu tužkou 16. století a dokázal dokreslit kresbu během jednoho sezení. Pracoval s jemně naostřenou grafitovou tužkou, přenášející postavu v jediné souvislé linii, téměř bez modelování. Kostýmu a doplňkům se možná dostalo větší či menší pozornosti, ale tvář byla vždy do detailu propracovaná. Mezi rodinnými grafickými portréty římského období vyniká rodina Stamati, která kombinuje kompoziční integritu a dynamiku. Kresba znázorňuje rodinu francouzského konzula v Civitavecchii . Baudelaire tvrdil, že právě v kresbách Ingres nejlépe spojil požadavky ideálu a přírody [48] . Sám Ingres v komentáři ke své tvůrčí metodě uvedl: „Při stavbě figury nevytvářejte ji po částech, vše koordinujte současně a, jak se říká, kreslete celek“ [49] .

V Římě se Ingres rychle stal módním umělcem, zejména mezi francouzskou aristokracií, která přijela do Říma s Napoleonovými příbuznými. V roce 1809 mu Joachim Murat udělal první objednávku . Kromě portrétů získal v roce 1812 několik zakázek na výzdobu interiéru, včetně obrovské kompozice (5 metrů dlouhé) „ Romulus porážející Akrona “ pro římskou rezidenci Napoleona. Ingres to provedl v temperě , což umožnilo napodobit styl fresek Quattrocento a vytvořil obraz jako vlys [50] . Dalším slavným obrazem tohoto období byl Ossianův sen , objednaný na téma tehdy extrémně módního MacPhersonova podvodu (napoleon byl jejím fanouškem). Na plátně Ingres usnul šedovlasý Ossian, opřený o svou lyru, otevřel se nad ním prostor snů, který znovu vytvořil transcendentální svět Elysium a přízračné postavy nymf, hrdinů a múz. Ossianův sen je obrazem, který demonstruje svobodu romantického řešení, které je zdůrazněno ostrými kontrasty světla a stínu, nereálností zobrazovaného prostoru a nehmotností postav [45] .

Ingres se oženil v roce 1813. Během šesti let svého římského života prožil romantické city k různým ženám, včetně dcery dánského archeologa. Manželka jednoho z Ingresových zákazníků, prominentní úředník císařského paláce v Římě, pozvala umělce, aby si dopisoval s její sestřenicí Madeleine Chapelle. Během korespondence se Ingres pokusila nakreslit její portrét na základě popisů v dopisech, a když se v září setkali tváří v tvář, skutečný obraz a kresba se shodovaly. Madeleine zase napsala své sestře, že Ingres byl „umělec s velkým talentem, žádný odpad, žádný opilec, žádný libertin, a zároveň vydělává od deseti do dvanácti tisíc franků ročně“ [51] . V prosinci se vzali. Pravděpodobně na začátku roku 1814 Ingres namaloval portrét své mladé ženy, který se v jednoduchosti a psychologické intimitě velmi lišil od portrétů vyrobených na zakázku. Obraz Madeleine odkazuje na Raphaelovy ženské obrazy, později Ingres namaloval svou manželku v těch svých dílech, kde bylo požadováno podřídit živý prototyp vznešenému ideálu [48] .

V roce 1814 utrpěl Ingres dvě ztráty najednou: jejich dítě a Madeleine zemřeli ve stejný den, kdy se narodili (neměli žádné další děti), a o několik měsíců později zemřel ve Francii Jean-Joseph Ingres, kterého jeho syn neviděl. na 10 let. Jean-Auguste pokračoval v intenzivní práci a produkoval několik svých slavných děl, včetně Raphaela a Farnariny a Velké odalisky . Ingres vytvořil „Velkou odalisku“ pro Napoleonovu sestru Caroline Muratovou , a proto speciálně strávil několik měsíců v Neapoli. Jedním z jeho děl byl portrét Caroline Murat. V době, kdy byla Odaliska dokončena, byla neapolská královna sesazena a obraz zůstal v umělcově ateliéru. Kvůli eleganci zadní linie udělal umělec anatomické zkreslení přidáním dvou nebo tří obratlů k modelu, čehož si okamžitě všimli kritici. Při této příležitosti umělec řekl:

Co se pravdivosti týče, raději to trochu přeháním, i když je to riskantní [52] .

Grand Odalisque ukazuje Ingresův zájem o orientalismus , který je obecně charakteristický pro éru romantismu. Ingres si idealizoval vnější krásu a považoval se nejen za oprávněného kopírovat skutečnou ženu a vytvořil nedosažitelný obraz zrozený z fantazie [53] . Ve stejném roce se malíř vrátil k tématu Raphaela, který ho dlouho zajímal, a vytvořil kompozici „Raphael a Fornarina“, která představuje spárovaný portrét jeho idolu s jeho milovanou. Na stojanu Ingres ukázal nedokončený obrázek "Fornarina" a v pozadí - tondo "Madonna della Sedia", pro které stejný model pózoval pro Raphaela [54] .

„Raphael a Fornarina“ znamenal začátek velké série maloformátových obrazů, jejichž zápletky vycházejí z různých historických anekdot a literatury renesance. Jsou to „Ariosto a velvyslanec Karla V.“, „Paolo a Francesca“, „Ruggiero osvobozující Angeliku“, „Smrt Leonarda da Vinci“, „Papež Pius VII. v Sixtinské kapli“ a některé další. Většinou byly namalovány na objednávku francouzských úředníků a aristokratů, zejména francouzského velvyslance v Římě de Blaque , který koupil většinu Ingresových obrazů. Styl těchto děl napodoboval mistry Quattrocenta, zatímco Ingres aktivně pokračoval ve zkreslování anatomie a dosahoval maximální vytříbenosti póz a výrazu. Pozoruhodným příkladem je obraz Angeliky připoutané ke skále. Pro „Smrt Leonarda“ je charakteristický zvláště úplný přenos renesančního stylu. Na tomto obrázku vyniká barevné schéma, ve kterém mají červené tóny hlavní význam v kombinaci s bělostí postele a Leonardovými vlasy. Stendhal tvrdil, že portrét krále na tomto obraze patří „mezi nejkrásnější historické obrazy“ [55] . Historická situace zobrazená na obrázku je nespolehlivá: král František I. nebyl a nemohl být přítomen u smrtelného lože velkého umělce. Ingresovi a jeho zákazníkům to však příliš nezajímalo [48] . Ve stejném období vytvořil jedno ze svých mála pláten na moderní téma – „Papež Pius VII. v Sixtinské kapli“. Hlavním úkolem umělce bylo spolehlivé zobrazení fresek Sixtinské kaple včetně Michelangelova Posledního soudu na západní stěně [48] .

Obraz „Ruggiero Freeing Angelica“ opět nezapadal do rámce klasicismu, naopak děj a kompoziční řešení odpovídalo estetice romantické malířské školy, byť Ingres byl jejím zaníceným odpůrcem. Děj je převzat z Ariostova eposu " Zuřivý Roland ". Zájem o středověkou a renesanční poezii oživili v 19. století i romantici, kteří si cenili předávání duchovních vlastností postav a smyslnosti přírody pomocí poezie. Pro Ingrese bylo přirozené obrátit se na Danteho příběh Paola a Francesca da Rimini [56] .

Po pádu napoleonského císařství v roce 1815 a Vídeňském kongresu začali francouzští poddaní žijící v Římě město hromadně opouštět. Pro Ingres, finančně závislý na úzkém okruhu zákazníků, to znamenalo nemožnost vydělávat peníze, jako dříve. Kritika doma stále ignorovala Ingresovy obrazy nebo o nich mluvila extrémně negativně, teprve v roce 1818 se Jean Auguste rozhodl vystavit nová díla na Salonu. V roce 1817 zemřela jeho matka. Ve stejném roce přišla určitá finanční úleva: vláda Ludvíka XVIII . začala nakupovat dekorativní obrazy od Ingrese v rámci plánu na renovaci paláce ve Versailles . Styl Ingresových historických žánrových obrazů reagoval na vkus nových autorit: nostalgii po stabilní královské moci pod „ starým řádem “ [57] .

• Historické obrazy od Ingrese z římského období

• Raphael a Fornarina, 1814, Fogg Museum, Harvard University

• Františka I. při smrti Leonarda da Vinci, 1818, Paříž, Petit Palais Museum

• Ruggiero osvobozuje Angeliku. 1819, Louvre

• Paolo a Francesca. 1819, Bayonne , muzeum v Bonnu

V posledních letech v Římě se Ingres živil pouze malováním portrétů turistů, většinou Britů, což ho velmi rozčilovalo. Z této doby je známá anekdota: jednou rodina turistů zaklepala na dveře Ingresovy dílny a hlava rodiny se zeptala: „Je to muž, který tady žije, a maluje překvapivě živé malé portréty? Ingres podrážděně odpověděl: „Ne. Ten, kdo tu žije, je malíř!“ [58] Přesto se nehodlal vrátit do Francie, kde po něm nezůstali žádní příbuzní a kde se kritika setkala se všemi jeho novými díly s neutuchajícím nepřátelstvím. V roce 1818 obnovil známost s Lorenzem Bartolinim , starým přítelem z Davidovy dílny. V červnu 1819 Jean a Madeleine Ingresovi navštívili jeho dům ve Florencii a dostali pozvání usadit se v tomto městě. Na jaře 1820 se Ingresové přestěhovali do Florencie a Jean Auguste v záchvatu podráždění popsal římský život jako „13 let otroctví“ [59] .

Florencie (1820–1824)

Umělecký certifikát vydaný úřady Florencie Ingresu je datován 19. červencem 1820, ale je známo, že Jean Auguste a Madeleine se do města přestěhovali dříve. Ingres se usadil přímo v domě Bartoliniho, který pak vedl oddělení sochařství na Florentské akademii umění. Celkem žil umělec s manželkou u Bartoliniho čtyři roky a mezi všemi vznikly výborné vztahy [60] . Bartolini byl svobodný, vydělával slušné peníze a žil v rozlehlém paláci, kde přijímal velké množství návštěvníků. Ingres byl plný nadšení a snažil se situaci vyrovnat, nicméně pokus o vytvoření světského salonu byl neúspěšný [61] . Umělec popsal svůj životní styl takto:

Vstáváme v 6 hodin, snídáme s kávou a v 7 se rozcházíme, abychom dělali celodenní práci v našem ateliéru. Setkáváme se znovu na večeři v 7 hodin - to je chvíle odpočinku a rozhovoru, dokud není čas jít do divadla, kam Bartolini chodí každý večer ... Moje dobrá žena se tiše stará o svou malou domácnost a cítí se šťastná se mnou a já s ní [62] .

Bartolini považoval za nedostatečné kopírovat starověké vzorky a volal po inspiraci v krásném moderním životě, ukazujícím prostřednictvím uměleckých prostředků nejen vznešené ideály, ale i city. Jednou přivedl na sezení v Akademii hrbatého hlídače a způsobil pořádný skandál. Všechny tyto rysy Bartoliniho osobnosti se odrážely v portrétu, který vytvořil Ingres v roce 1820: sochař je zobrazen jako odhodlaný a úspěšný člověk, který svou prací dosáhl prosperity a uznání [63] . Jak je u Ingres zvykem, portrét je plný konkrétních detailů. Atributy na stole symbolizují jeho profesi (bussta Cherubiniho ) a charakterizují jeho vkus - na stole jsou díla Danteho a Machiavelliho , partitura Haydna [64] .

Ve Florencii pokračoval Ingres v malování portrétů. V zámku Bartolini v roce 1820 vznikl jeden z jeho nejslavnějších „ Portrét hraběte N. D. Guryeva “. Bartolini pak vytesal hraběcí manželku. Navzdory arogantně nezaujatému vzhledu portrétované osoby vnesl podle V. Razdolské Ingres do obrazu „nádech romantického vzrušení“ díky krajině s bouřlivým nebem a modravými horami v dálce. Barevnost však určuje růžovočervená podšívka pláště a kombinace s namodralými odstíny krajiny vyvrací konvenční moudrost o slabosti Ingrese jako koloristy [65] . Ukázalo se, že hrabě Guryev byl předmětem jediného portrétu ze šesti na zakázku, který vytvořil Ingres ve Florencii. Zbývajících pět znázorňovalo jeho přátele a hrálo se ve volném čase z hlavního zaměstnání [66] .

29. srpna 1820, krátce po přestěhování do Florencie, obdržel Ingres zakázku, která zcela změnila jeho život a vedla k vážnému tvůrčímu obratu. Francouzské ministerstvo vnitra ho pověřilo, aby napsal oltářní obraz pro katedrálu umělcovy malé vlasti Montauban  na téma „Slib Ludvíka XIII., prosícího o ochranu Panny Marie pro Francouzské království“. Jeho vznik si vyžádal čtyři roky tvrdé práce a vedl k úplnému návratu ke kánonám neoklasicismu a odmítnutí romantických experimentů [67] [68] .

Počínaje prací na obraze se Ingres zabýval především historickým výzkumem a pečlivě četl prameny. Připustil, že spojení obrazů krále a Panny v jedné kompozici zavání anachronismem, ale věřil, že když to vyřešíte v rafaelském duchu, tak nakonec bude úspěšný. V jednom ze svých dopisů Ingres komentoval svůj plán takto:

Polovina obrazu je Madona stoupající k nebi, podepřená anděly; druhá polovina je král ve své kapli nebo kapli. Právě toho dne Ludvík XIII . věřil, že se mu Madona zjevila ve svatém vidění. Potom vzal své žezlo a korunu, položil na schody oltáře a předal je Madoně s prosbou o její ochranu... [69]

Umělec dlouho nemohl najít výrazové prostředky pro svého hrdinu, dokud nezkopíroval dva portréty Philippa de Champaigne v galerii Uffizi , z nichž si vypůjčil oděv a pózu klečícího panovníka [70] . Po určení složení se Ingres zmocnila netrpělivost. V jednom z dopisů z roku 1822 (17 měsíců po zahájení práce) umělec uvedl, že „nemohl ztrácet čas“, protože se pevně rozhodl vystavit své dílo na Salonu. Konečný obrázek byl však hotov v říjnu 1824 [71] .

Výsledek téměř čtyřleté Ingresovy práce hodnotili jeho současníci a současní kunsthistorici zcela jinak. Z pohledu V. Razdolské se obraz stal „stylistickou rekonstrukcí“, v níž Raphaelův vliv zcela vyrovnal tvůrčí originalitu samotného Ingrese. Především se to týká Madony a andělů, v nichž jsou jasně zachyceny přímé výpůjčky od „ Sixtinské Madony “ nebo „Madonny di Foligno“ . V kombinaci s portrétem krále vzniklo zcela eklektické dílo. Ani barevné řešení má daleko k harmonii nejlepších děl Ingresu - modrý plášť Panny je příliš ostře kontrastován s červenou barvou tunikových šatů a neladí se zlatými tóny pozadí a tmavými závěsy. „Jen róby… andělů, duhové s růžovo-zlatými odstíny, nám připomínají nejlepší koloristické nálezy Ingrese a také ideální plasticitu postav“ [72] .

Druhé pařížské období. Akademické malířství (1824-1834)

Diskuse s Delacroixem

Pařížský salon z roku 1824 se otevřel, když byl Ingres stále na cestě. Byla tam vystavena jeho díla z Florencie a Říma, včetně Sixtinské kaple a Smrti Leonarda. Dílo 44letého umělce bylo tentokrát příznivě přijato jak veřejností, tak kritikou včetně Stendhala [73] . Avšak teprve 12. listopadu 1824 – 15 dní před uzavřením – mohl Ingres vystavovat na Salonu „Slib Ludvíka XIII.“, načež jej kritici jednomyslně nazvali „Salon romantické bitvy“: Delacroixův masakr . na Chiosu byl vystaven ve stejnou dobu [74] . Ingres se dočkal nadšeného přijetí, obdivovatelé i kritici věnovali pozornost stejným rysům a používali stejné výrazy – umělec byl prohlášen (nebo odsouzen) jako „Raphael našich dnů“ a „nejlepší protilátka proti romantické hrozbě“ [ 75] . Okamžitě následovaly známky pozornosti konzervativního francouzského království: umělec byl osobně vyznamenán Řádem čestné legie králem Karlem X. a v roce 1825 byl zvolen členem Akademie výtvarných umění (jejíž byl korespondentem členem od roku 1823). V důsledku toho se umělec rozhodl zůstat ve Francii a oficiálně vést umělecký život země [75] .

Konfrontace na Salonu v roce 1824 byla začátkem nepřátelství mezi Ingresem a Delacroixem – uznávanými největšími malíři Francie té doby, kteří ztělesňovali protichůdné estetické koncepty. Ingres nazval Delacroixe svým „anti-já“ a v jejich konfrontaci byl zjevně nesmiřitelnější, když aktivně využíval administrativní zdroje, které měl k dispozici. Ingres tedy nepovolil zvolení Delacroixe do Institutu Francie , protože ho považoval za nehodného stát se oficiálně uznávaným mistrem a rádcem nových generací umělců [74] . J. Cassou ve své biografii Ingres zároveň poznamenal, že v nenávisti, která oba umělce oddělovala, lze spatřovat hluboký vzájemný zájem s nádechem zvědavosti až úcty [76] .

Krátce po uzavření Salonu si Ingres pronajal studio na Rue Marais Saint-Germain (nyní Rue Visconti) a otevřel dílnu pro školení mladých umělců. Prvním z nich byl E. Amory-Duval , který později vydal paměti o svém učiteli. O rok později mohla Ingresovo studio navštívit až sto studentů. Ingres mohl plně realizovat své pedagogické aspirace, které do té doby mohl popisovat pouze ve svých sešitech naplněných kategorickými výroky. Ingres nazval školu „Kresba“ a odůvodnil to takto:

Kdybych měl umístit ceduli nad své dveře, napsal bych „Škola kreslení“ a jsem si jistý, že bych vytvořil malíře [39] .

"Apoteóza Homera"

Zaměstnání ve výuce a pracovní náplň úředních zakázek vedly k tomu, že během 10 let svého druhého pařížského období Ingres namaloval pouze 5 obrazových portrétů (a 75 grafických) [77] . Největší a nejčestnější z jeho objednávek byla kompozice z roku 1826 „Homérova apoteóza“ – obrovský (386 × 515 cm) strop pro budoucí královské muzeum etruských a egyptských starožitností v Louvru. Zápletka byla dána na uvážení samotného umělce. Pro Ingrese to byla důstojná příležitost věnovat se výhradně nejvyššímu akademickému žánru – historickému a alegorickému malířství [78] . Homer nebyl za základ zápletky vzat náhodou – Ingres považoval starověkou řeckou rapsodu za primární zdroj a měřítko všeho krásného v umění obecně a v literatuře zvláště:

Homér jako první ve své poezii pochopil krásy světa jako Bůh, který stvořil život a oddělil ho od chaosu. Homér vychoval lidstvo jednou provždy, krásu vtělil do nesmrtelných pravidel a příkladů [79] .

Ingres se rozhodl na plátně odrazit své názory na umělce jako mentora a zosobnit práci těch velkých, kteří si podle jeho názoru zasloužili být nazýváni následovníky Homera. Složení „Apoteózy“ je přísně centrické a vychází z „ Athénské školy “ od Raphaela. Na pozadí antického sloupoví je na trůnu vyobrazen velký stařec Homér, Sláva ho korunuje vavříny. Níže po stranách trůnu jsou zobrazeny alegorie Iliady a Odyssey. Dále je v zrcadlové symetrii vystaveno 42 postav (41 mužů a jediná žena - Sapfó ) umělců, spisovatelů a politiků od starověku do 17. století [80] . Při výběru „velkých“ osob projevil Ingres téměř zvláštní nesnášenlivost vůči těm, kteří k němu byli osobně antipatičtí. Vyloučen byl Rubens , kterého Ingres nazval „řezníkem“, a teprve po dlouhém váhání byl přidán Shakespeare . Ingres se snažil skladbě dodat dynamiku: například Apelles vede Raphaela na trůn a na druhé straně mu Pindar podává lyru. Phidias drží v rukou atributy své profese – dláto a kladivo. V dolní části kompozice je vlevo zobrazen Poussin , zkopírovaný Ingresem ze slavného autoportrétu [81] .

Přestože byla kompozice navržena pro strop, Ingres se pro ni rozhodl jako stojanové dílo , aniž by počítal s perspektivními zmenšeními a deformacemi postav a architektonických prvků. Od roku 1855 se však „Apoteóza“ prezentovala na světové výstavě v Paříži jako obraz a odtud se dostala do Louvru. Na místo originálu Ingres byla umístěna kopie vytvořená jeho studentem Remonem Balzem [81] .

„Apoteóza“ Ingres přikládal velký význam a věřil, že tento konkrétní obraz se stane „nejkrásnějším a nejdůležitějším dílem celého jeho života“ [81] . Jde totiž o jedno z jeho nejprogramovějších děl, které lze interpretovat jako obrazovou deklaraci. V Ingresově chápání dosáhlo evropské umění skutečných výšin až v éře Raphaela, po níž se vývoj vydal špatným směrem. Svůj úkol viděl v pokračování renesančního umění ze stejné fáze, na které se zastavilo [63] . Ze současných kritiků Ingrese tento názor podporovali konzervativci z monarchistických kruhů. Avšak i radikál C. Delescluze viděl v Apoteóze vyjádření všech akademických ideálů krásy, podle nichž musí umělec realitu zušlechťovat, a ne ji reprodukovat [82] . Moderní historici umění nepovažují toto dílo Ingrese za úspěšné, proto V. Razdolskaja nazývá tuto skladbu „zmrazenou“ a „postrádající živý pocit“. Pouze Homér sám a alegorie Iliady a Odyssey, zvláště ta druhá, jsou uznávány jako úspěšné, pokud jde o originalitu a plastickou krásu. Barevné schéma, které postrádá jednotu, je také považováno za neúspěšné [83] .

Díla z 30. let 19. století

Červencová revoluce nechala Ingrese lhostejným. V témže roce byl zvolen profesorem Školy výtvarných umění, v roce 1833 se stal jejím místopředsedou a nakonec v roce 1834 stanul v jejím čele. Ingres zcela vědomě aspiroval na vysoké posty, protože byly spojeny s vysokými výdělky a zároveň ho zbavily nutnosti psát zakázková díla a záviset na vkusu a přáních klientů [84] . V tomto období však vytvořil některé ze svých nejslavnějších portrétů, zejména „ Portrét Louise Françoise Bertina “, ředitele novin Journal des débats (1832). V letech červencové monarchie patřil k nejvlivnějším lidem v zemi a od samého počátku chtěl Ingres vytvořit obraz široké zobecňující hodnoty. Amaury Duval připomněl, že práce byla extrémně bolestivá, ale doslova skončila během jednoho dne: když viděl Bertina v živém rozhovoru se svým partnerem, Ingres ho požádal, aby přišel zítra zapózovat, protože portrét byl připraven. Kritici podotýkají, že portrét je extrémně lakonický, barevnost je dokonce záměrně řídká, převládají černé tóny redingotu a kalhot, zbytek odstínů je hnědočervený, v pozadí řidší. Nejsou zde žádné doplňky, které by odváděly pozornost od obličeje postavy. Jeho současníci mu dokonce říkali „buržoazní Jupiter Hromovládce“ [85] .

Od roku 1827 bydleli manželé Ingresovi ve státním bytě na Akademii výtvarných umění, žili skromně pro lidi se svým postavením, konkrétně si nechali jen jednu služku. Bezdětní manželé často navštěvovali hudební a divadelní představení, v neděli sami zajišťovali recepce a hudební večery, na kterých mohl Ingres předvádět své umění [86] . Zpátky v Itálii se setkal s Niccolò Paganinim , který provedl dva z jeho grafických portrétů, nicméně v memoárech Amaury-Duvala je popsán Paganiniho koncert v Paříži 10. dubna 1831, na kterém byl Ingres pouze divákem [87] .

Na Salonu z roku 1834 získal epický obraz „Mučednictví sv. Symforiona“, objednaný umělci v roce 1824, velmi rozporuplné recenze. Tomuto dílu přikládal velký význam a dochovalo se mnoho přípravných prací. V důsledku toho Ingres uspořádal kompozici podle basreliéfního principu a zaměřil pozornost publika na postavy v popředí. O to větším zklamáním byl chlad veřejnosti k výsledkům šestileté práce. Obraz byl řešen zdrženlivě z hlediska emocí a barev. Jednou z mála kladných recenzí byl názor Theophila Gauthiera , který ocenil monumentální stavbu kompozice, její velkolepost a umělcovu schopnost znovu vytvořit „drsného ducha vzdálené doby“ [88] . Ingres byl obecně netolerantní ke kritice a mohl, soudě podle memoárů Amauryho Duvala, a po půlstoletí si pamatovat každou nelichotivou recenzi svého díla. V důsledku toho kategoricky odmítl další účast na práci Salonu a označil pařížskou veřejnost za „nevědomou a krutou“ [89] . Veřejnost na Ingrese reagovala stejně: obraz vystavený na Světové výstavě v roce 1855 byl podruhé bojkotován a již nikdy nebyl veřejně vystaven [90] .

Východiskem pro umělce bylo opustit Francii. Ještě v květnu podal přihlášku a o dva týdny později byl jednomyslně zvolen šéfem Francouzské akademie v Římě. 5. července 1834 jmenování schválil ministr Thiers [90] . Najednou dokonce popsal své ředitelování jako „nucený exil“ [91] . V prosinci Ingres v doprovodu své manželky a studenta Georgese Lefrancoise odjel do Říma [92] .

Druhý pobyt v Římě (1835-1841)

Přes Milán, Benátky a Florencii se Ingres 4. ledna 1835 dostal do Říma a znovu se usadil ve Villa Medici , s níž se před čtvrt stoletím rozešel. Oficiálně se ujal funkce ředitele 24. ledna a nahradil Horace Verneta (Louise Vernet - dcera - v těch dnech se provdala za Paula Delaroche ) [92] . Ingres se horlivě ujal nových povinností, což z něj spíše udělalo úředníka z oblasti umění než umělce [90] . Členové Akademie (mezi nimi - Luigi Mussini ) a zaměstnanci jej přijali s úctou, navíc záležitosti ve Villa Medici byly zahájeny kvůli Vernetově neschopnosti provozovat ekonomické aktivity. Ingresova autorita mezi studenty byla nesporná, souhlasili se všemi jeho kategorickými pokyny, protože učil mistrně. Zároveň nechával málo příležitostí k tvůrčí seberealizaci studentů a zprávy zasílané do Paříže velmi připomínaly kompozice a techniky samotného Ingrese [93] . Jako ředitel Ingres reformoval vzdělávání umělců: zavedl do programu archeologii a prodloužil čas na terénní studie, které považoval za neméně důležité než kopírování odlitků. O svých inovacích napsal:

Mladí lidé musí nejprve chvíli kreslit hlavy z Rafaelových lodžií , poté postavy ze starožitných basreliéfů... a pak přejít ke kreslení podle živého modelu; kopírovat v oleji... malby a fragmenty vybraných obrazů a nakonec procvičovat malbu od živého modelu... Nechť student rozloží své dílo mezi studium přírody a studium mistrů [94] .

Za jeden z nejdůležitějších prvků výtvarné výchovy Ingres považoval výchovu vkusu budoucího umělce na mistrovských dílech minulosti a k ​​tomu sloužila i organizace volného času. Ingres začal pořádat koncerty ve vile Medici, na kterých mohl sám realizovat své hudební touhy [95] . Zde se režisér setkal s Franzem Lisztem (1839) a Charlesem Gounodem (1841), kteří opakovaně vystupovali na Akademii [96] . Liszt i Gounod zanechali vzpomínky na komunikaci s Ingresem. Zejména Liszt se pochvalně vyjádřil o umělcově hře na housle (připadalo mu to „roztomilé“) a také připomněl, že mu Ingres sloužil jako průvodce Římem, který skladateli odhalil skutečnou hodnotu antického umění. Gounod, vyobrazený na kresbě Ingrese u klavíru, napsal, že skutečnou vášní umělce byl Mozart , jehož partitura Dona Giovanniho byla rovněž vyobrazena v grafickém portrétu [97] . Skladatel však měl o houslistovi Ingreovi nízké mínění a tvrdil, že v jeho hře není žádná virtuozita, ačkoliv v mládí hrál v orchestru opery. Gounod na druhé straně zanechal důkaz o postavě Ingrese, což je v rozporu s obvyklými prohlášeními o jeho despotismu:

Vídal jsem ho v intimním prostředí, často a dlouho, a proto mohu říci, že to byl prostý, přímý a otevřený člověk, upřímný, schopný výbuchů nadšení... Byl jemný, jako dítě a mohl být rozhořčen, jako apoštol, byl dojemně naivní a tak přímo citlivý, že to nešlo považovat za pózu, jak si mnozí mysleli [98] .

Rok před Ingresovým jmenováním ředitelem měl Xavier Cigalon, člen Školy výtvarných umění, vytvořit kopii Michelangelova Posledního soudu v životní velikosti (měla jít do Paříže jako učební pomůcka), ale nedokázal prorazit odpor vatikánských úřadů. Ingresovi se podařilo získat povolení pro Sigalon pracovat v Sixtinské kapli a byla vytvořena kopie. Později však došlo ke konfliktu se Svatým stolcem , protože Ingres pověřil své studenty, aby vytvořili kopie 42 Raphaelových fresek ze strof a lodžií [92] . Postupem času začal Ingres římské klima snášet hůře, v dopisech si často stěžoval na malátnost. V letech 1835 a 1836 vypukla v Římě epidemie cholery , ale ředitel Akademie zavedl karanténu a zachránil studenty a učitele před nemocí [99] .

Produktivita Ingrese jako umělce se poněkud snížila kvůli jeho přímým povinnostem. Pro duši pokračoval ve vytváření portrétů tužkou (pouze 23 za celých šest let pobytu v Římě), kterým sloužili jako modely přátelé a hosté [96] . Z druhé doby římské zbylo jen málo obrazů, většinou byly napsány již koncem 30. let 19. století, kdy byl založen vzdělávací proces na Akademii a umělec měl více volného času. V linii ortodoxního akademismu pokračovala Madona před kalichem s přijímáním, sepsaná v roce 1841 na příkaz následníka ruského trůnu, budoucího císaře Alexandra II . Na přání zákazníka Ingres namaloval na boky Matky Boží dva v Rusku uctívané světce - Nikolaje Ugodnika a Alexandra Něvského , kteří byli navíc patrony císaře Mikuláše I. a careviče [100] . Kompozice obrazu je plná symbolických detailů - uspořádání předmětů na stole odpovídá uspořádání postav za ním: Madona - miska s prosforou a svíčky ve svícnech - sv. Mikuláše a Alexandra Něvského. Madona jako matka Ježíše Krista představuje ženství, symbolizované tvarem prosfory; světci, zosobňující mužský princip, jsou vyjádřeni ve vertikálních svícnech. Originálním způsobem je vyřešen i problém nasvícení postav: světlo osvětlující tvář Madony přichází zvenčí, nikoli z plamene svíček. Tento obraz byl v Rusku kritizován jako katolický v duchu; skutečně zamrzlé pózy a kanonické barvy přímo korelují s katolickou církevní ikonografií [100] . Ingres později vytvořil osm opakování moskevského obrazu, čímž obnovil jak přísné dodržování kánonů klasicismu, tak prototyp Raphaela [101] .

V roce 1839 se Ingres vrátil k orientálnímu tématu a namaloval obraz „ Odalisque and Slave “, známý také v opakování z roku 1842. Toto dílo je navrženo v jasných, znělých barvách s dominancí červené, zelené a žlutooranžové, proti níž vyniká narůžovělé tělo hrdinky. Ingres v této práci hojně využíval orientálních doplňků, ale samotný typ odalisky nenese specificky „orientální“ rysy, na rozdíl od Delacroixových marockých a alžírských žen. Jde v některých ohledech o návrat k romantickým orientálním konceptům raných experimentů, ale Ingresův typ odalisky se blíží klasickému ideálu krásy, který reprodukoval v mnoha svých dílech [101] .

Dalším známým římským dílem Ingrese byl obraz „Antiochus a Stratonika“, napsaný na pozemku Plutarcha . Podle starověkého autora byl Antiochus , syn Seleuka , zamilovaný do své mladé nevlastní matky Stratonicové a rozhodl se spáchat sebevraždu tím, že se vyhladověl k smrti. Doktor Erasistratus uhodl důvod, když viděl, jak Stratonika vstoupila do místnosti, kde ležel Antiochus na lůžku, a jaká byla jeho reakce [102] . Historie se Ingrese vždy dotýkala, podle jeho vzpomínek plakal, když ji četl svým studentům [99] . Tato zápletka byla populární od konce 18. století: reprodukoval ji Ingresův učitel David a v roce 1792 se v Paříži konala premiéra Megulovy opery Stratonika , která byla obnovena v roce 1821. Zápletka uchvátila Ingrese i při práci na Jupiteru a Thetis, ale teprve rozkaz vévody z Orleansu přiměl umělce k jeho realizaci. Ingres tento obraz nazval „svou velkou historickou miniaturou“ (formát obrazu je 57 × 98 cm). Obraz pečlivě reprodukuje polychromii antického interiéru, kterou navrhl jeho student Victor Baltard, a barevně namalovali bratři Paul a Remond Balzovi, kteří předtím okopírovali fresky Raphaela [103] . Postavy namaloval sám Ingres a dodal kompozici melodramatický charakter: Antiochus si při pohledu na Stratoniku zakrývá rukou obličej, aby si nevšimla jeho vzrušení. Prototypem postavy Seleuka byl sám Ingres, pro Antiocha - jeho žáka Hippolyta Flandrena . Obraz Stratoniky se podle Ingrese měl stát ztělesněním křehkosti dokonalé krásy a jemné lyriky. Odaliska i Antiochie byly nadšeně přijaty na Salonu v roce 1840, což znamenalo, že se Ingres mohl vrátit do Paříže poté, co skončil jeho mandát ředitele Francouzské akademie . Vévoda z Orleansu poslal zvláštní dopis plný chvály za práci slavného mistra. 6. dubna 1841 Jean Auguste a Madeleine Ingresová opustili Řím, ale dalších deset dní strávili ve Florencii, kde si povídali s přáteli, se kterými se rozešli před dvaceti lety. Cestovali do Francie po moři přes Janov a v polovině května se vrátili do Paříže. Celkem umělec žil v Itálii 24 let [104] .

Pozdější práce (Paříž, 1841-1867)

Akademické spisy ze 40. a 50. let 19. století

Po návratu z Itálie Ingresové zjistili, že na Škole výtvarných umění a Akademii nedošlo k žádným významným změnám, ale přijetí, které se s nimi setkalo, bylo nadšené. Na počest umělce se v Lucemburském paláci konal oficiální banket , kterého se zúčastnilo 400 lidí, byl pozván na večeři s králem Ludvíkem Filipem . Hector Berlioz věnoval Ingresovi koncert, kde dirigoval provedení svých oblíbených děl, a nakonec divadlo Comédie-Française umělci udělilo čestnou kontramarku za doživotní návštěvu všech představení [105] . Královským dekretem byl povýšen do důstojnosti vrstevníka . V budoucnu úřady pokračovaly v odměňování malíře: v roce 1855 se stal prvním umělcem, který byl povýšen do hodnosti velkého důstojníka Řádu čestné legie; nakonec císař Napoleon III učinil Ingrese senátorem v roce 1862 , a to navzdory skutečnosti, že se jeho sluch prudce zhoršil a byl špatným řečníkem [106] .

V roce 1846 se Ingres spolu s Grosem a Girodet-Triosonem dohodli na účasti na charitativní výstavě klasického umění v galerii na Boulevard Bon Nouvel, která měla doplnit fondy Společnosti umělců. Expozice začala Davidem, Ingres byl zastoupen 11 plátny, včetně Velké Odalisky, Stratonicky, Odalisky s otrokem, několika portrétů [107] . Výstava měla ohlas, Baudelaire publikoval svou recenzi , ve které věnoval zvláštní pozornost dílům Ingrese. Baudelaire napsal, že portréty mistra se blíží ideálu znovuvytvoření osobnosti, navíc bohatost a propracovanost jeho palety získala zvláštní uznání [108] .

Revoluce roku 1848 ve Francii , stejně jako události roku 1830, nechaly Ingrese lhostejným. Naopak, v roce 1848 bylo podepsáno jedno z nejslavnějších děl umělkyně, Venuše Anadyomene . Malovat začal v roce 1808, během důchodového výletu do Říma, taková díla byla zahrnuta do umělcovy povinné zprávy, protože měla demonstrovat jeho zručnost při zobrazování aktů. V letech 1821 a 1823 je v korespondenci zmíněna „Venuše“, ale nikdy nebyla dokončena. Skutečnost, že se 68letý mistr k tomuto obrazu znovu vrátil a dokončil jej v revolučních časech, může naznačovat umělcovu touhu čelit konfliktům modernity s věčným ideálem krásy a harmonie. Sám Ingres poznamenal, že jako hlavní věc na obrázku vidí „světelné modelování“. Tělo a tvář bohyně odpovídá odtažitému a klidně klidnému Ingresskému ideálu. Figurky amorů působí dojmem marnosti, ale dodávají kompozici stabilitu, sloužící jako podstavec hlavní postavy [105] . Současníci obraz ocenili, a tak Theophile Gauthier pompézně prohlásil, že „takto by mohlo vypadat stvoření Apelles “. Gary Tinterow však poznamenal, že nyní tento styl vypadá kýčovitě [ 109] .

Kompozice "Venuše" byla použita v dalším slavném obrazu Ingrese - " Zdroj ". A tento obraz byl napsán po dlouhou dobu: začal ve Florencii v roce 1820 a byl dokončen jen o 36 let později. Obraz byl věnován hledání nedosažitelného ideálu a obraz dívky s nádobou, z níž vytéká voda, je pro evropské umění tradiční a má symbolický význam. Ženská je spojena s tekoucí vodou, obojí znamená začátek života. Ve srovnání s „Venus Anadyomene“ je kompozice „The Source“ statičtější, kontury postavy jsou jasnější, ale méně živé, výraz obličeje je sladší [110] . Podle A. Bonfante-Warrena „toto plátno nejúplněji ztělesňovalo rysy jeho stylu, schopnost převádět realitu do obrazů ideální krásy. V tomto případě se Ingresův virtuózní idealismus dokonale shoduje s tématem, které si zvolil . Vzhledem k tomu, že se na tento obraz přihlásilo pět sběratelů najednou, uspořádal Ingres aukci. Obraz dostal hrabě Charles-Marie Tanguy Duchatel za 25 000 franků [109] .

Neméně dlouhé byly práce na grandiózní mnohofigurální olejomalbě na zámku Dampierre, kterou nechal v roce 1830 vyrobit hrabě de Ligne . Umělec promyslel myšlenku do všech detailů a společně s manželkou se usadili v Dampieru. V roce 1843 napsal:

Chci vylíčit zlatý věk tak, jak si jej představovali staří básníci. Lidé té generace neznali stáří. Byli milí, spravedliví a milovali se. Jejich jedinou potravou byly plody země a voda z pramenů, mléko a nektar. Žili takto a zemřeli ve spánku; pak se proměnili v dobré génie, kteří se starali o lidi ... [112]

Kompozice „Zlatého věku“ vycházela z fresek Raphaela ve Vatikánu – přísně organizovaná a s půlkruhovým zakončením. Levá strana byla věnována jaru a spravedlnosti, střední s rituálním kruhovým tancem Létu a míru; Podzim a shledání se zemí byl zobrazen vpravo, ležící zamilované páry a rodiny. Krajina také zdůrazňovala idealizované obrazy pozemského ráje - byla éterická, v duchu Poussin . V letech 1845-1846 Ingres ve své tvorbě velmi pokročil a dokonce souhlasil s napsáním párové skladby „Doba železná“. Z neznámého důvodu na podzim roku 1847 malování přerušil a počátkem roku 1850 smlouvu zrušil. Teprve v roce 1862 vytvořil stojan, zmenšenou verzi Zlatého věku a přípravné materiály k němu „udivují výrazem a smělostí zobecnění“ [113] [114] .

27. července 1849 zemřela Ingresova manželka Madeleine na následky neúspěšné extrakce zubu a následné otravy krve [115] . Ingres tuto ztrátu nesl velmi těžce, zavřel se ve svém bytě a celou druhou polovinu roku 1849 nemohl vůbec pracovat [113] . Teprve v dubnu 1852, po téměř třech letech vdovství, se umělec oženil s neteří svého dlouholetého přítele Marcotte Delphine Romel (byla také sestrou manželky Cherubiniho syna Salvatora). Umělci bylo 71 let, jeho vyvolené bylo 43 let. Nové manželství se ukázalo jako úspěšné: Delphine Romel byla stará panna, která žila se starými rodiči, pečlivě obklopovala Ingrese, slovy G. Tinterou – „buržoazní pohodlí“. Romelové měli také venkovské sídlo v Maine-sur-Loire, kde rodina trávila spoustu času. Ingres vyjádřil svou vděčnost v několika portrétech své manželky a jejích rodičů [116] .

Historická a portrétní malba v 50. a 60. letech 19. století

Historická malba posledního období Ingresu je v jeho odkazu nejméně originální. Jednou z hlavních zakázek historického žánru pro Ingrese byl strop pařížské radnice na téma „Apoteóza Napoleona“. Cabanel a Delacroix také obdrželi zakázky na vymalování radnice v té době . Třiasedmdesátiletý Ingres již nebyl schopen na tak velkém obrazu sám pracovat, strop malovali podle jeho skic jeho žáci - bratři Remond a Paul Balzy, Paul Flandrin , Alexander Degoff a další. Práce probíhaly v ateliéru umělce Gatto, přítele Ingrese, který měl rozlehlou světlou místnost. Obraz měl v oficiálních kruzích obrovský úspěch, 31. ledna 1854 navštívil Gattův ateliér nový císař Napoleon III . , který Ingrese zasypal komplimenty. Císařovi se líbil především dedikační nápis: lat.  In nepote redivivus („Opět žije ve svém synovci“) [116] . V květnu 1871 však nástěnná malba zemřela při požáru během Pařížské komuny a dochovala se pouze malá skica. Soudě podle tohoto náčrtu se ukázalo, že kompozice postrádá monumentalitu a eklektiku, odhaluje přímé výpůjčky z antických památek, které spolu nejsou příliš propojené [117] . Delacroix, který zkoumal dílo, popsal své dojmy takto:

Proporce jeho stropu jsou zcela nemožné, nevypočítal úhly, které jsou získány na obrázcích, v závislosti na sklonu stropu. Prázdnota celé spodní části obrazu je nesnesitelná a vše toto jednolitě obnažené azuro, ve kterém plavou jeho koně, také nazí, s tímto nahým císařem a vozem taženým vzduchem, vyvolává v duši dojem naprosté disharmonie. a na oko diváka. Kesonované figury  jsou to nejslabší, co kdy udělal; neobratnost má přednost před všemi vlastnostmi tohoto člověka. Napínavost a neohrabanost v kombinaci s jistou jemností detailů, které mají své kouzlo - to je, zdá se, vše, co z něj našim potomkům zůstane [116] .

Na světové výstavě v roce 1855 bylo vystaveno 66 Ingresových obrazů, včetně nedávno namalovaného obrazu Johanka z Arku při korunovaci Karla VII. v katedrále v Remeši 17. července 1429, Napoleonova Apoteóza, Madona s přijímáním a mnoho dalších. Ingres byl jediným umělcem, který byl poctěn samostatným pavilonem, protože byl plánem výstavy považován za klíčovou postavu při propagaci nadřazenosti francouzského umění [118] . A tentokrát se Ingres postavil proti Delacroixovi, protože pro jeho současníky byla jejich tvůrčí nekompatibilita nepopiratelná [119] . Jejich „válka“ skončila až v červenci 1857, kdy byl Delacroix definitivně zvolen řádným členem Akademie výtvarných umění místo zesnulého Paula Delaroche, s nímž se svého času pohádal i Ingres [120] .

Obraz „Jeanne d'Arc při korunovaci Karla VII.“ úzkostlivě reprodukuje detaily situace, brnění, historické oblečení; to vše je přenášeno suchým a tvrdým způsobem. Jeanne je zobrazena jako klasická kráska, její držení těla je majestátní až patetické, ale její výraz je spíše umělý. Suchost provedení zmírňuje harmonie barevného schématu - stříbřitý lesk brnění a narůžovělá sukně Jeanne. Mezi postavami za ní vyniká panoš, kterému dal Ingres rysy autoportrétu [121] . N. Wolf poznamenal, že monumentálnost obrazu hrdinky je zdůrazněna tmavým pozadím, ale obvyklá elegance linek pro Ingres se ztrácí kvůli epickému měřítku [122] .

Mezi portréty, které Ingres v tomto období namaloval, vyniká portrét hraběnky Louise d'Ossonville , který sám nazval „zoufale těžkým“ a namaloval ho během tří let (1842-1845). Hrdinkou portrétu byla mimořádná dáma - v budoucnu napsala slavný Byronův životopis a byla provdána za slavného diplomata . Ingres chtěla plně zprostředkovat ladnost 24leté hrdinky a našla složité kompoziční řešení - postava se v zrcadle za ní odráží v nejisté siluetě. Barevnost odpovídá propracovanosti a ladnosti modelu - šaty jsou provedeny v modro-stříbrných odstínech, což podtrhuje modrý tón ubrusu na stole před zrcadlem [123] .

Dalším slavným dílem Ingrese byl „Portrét princezny Pauline de Broglie“ (1853). Barevnou a kompoziční dominantou tohoto portrétu jsou modré saténové šaty, které definují eleganci modelky a podtrhují její aristokracii. Dochovalo se mnoho přípravných kreseb s různými úhly kompozice, včetně nahé postavy, pro kterou pózovala najatá modelka. Ingres potřeboval rozmarnou a zároveň uvolněnou pózu, dlouho hledal obecný obrys postavy, počítal polohu rukou. Tento portrét, stejně jako většina portrétních děl pozdějšího období, byl jednomyslně schválen Ingresovými současníky a soudobými uměleckými kritiky [123] .

• Historická, portrétní a žánrová díla Ingrese pozdního období

• Johanka z Arku při korunovaci Karla VII 1854, Louvre

• Portrét Comtesse d'Haussonville 1845, Frick Collection

• Portrét princezny de Broglie 1853, Metropolitní muzeum umění

• Turecké lázně 1862, Louvre

"Turecké lázně"

"Jediný svého druhu" s názvem G. Tinterow obraz " Turecké lázně " [124] . Tato práce, dokončená ve věku 82 let, shrnula Ingresův mnohaletý výzkum v žánru nahé . Tvar tonda umožnil utkat složitou arabesku ženských těl a zaoblené objemy vytvářejí sférický prostor. Mezi postavami jsou četné reminiscence na Ingresova vlastní díla, včetně Valpinsonova lazebníka (v popředí), Angeliky a odalisek . Kenneth Clarke mluví o téměř „dusivém“ efektu, který malba poskytuje:

„Umělec si konečně dovolil dát volný průchod pocitům a vše, co bylo nepřímo vyjádřeno Tetiinou rukou nebo Odalisqueovou nohou, nyní našlo otevřené ztělesnění v nádherných bocích, ňadrech a luxusních smyslných pózách“ [125] .

Opakování Lapače nastavuje vlnité linie, které jsou v kompozici zvýrazněny několika stojícími postavami. Zdálo se, že se Ingres vrátil k metodám mládeže, přičemž bral docela volně s perspektivou a proporcionalitou. Barvám dominují neutrální odstíny: nahá těla jsou zlatá, jsou zastíněna skvrnami modré, žluté a červené. Ve stejných tónech je provedeno zátiší se složitou strukturou v popředí. Dochovaly se přípravné kresby pro „turecké lázně“ a ukazují, jak hluboce si Ingres přírodu vyložil a následně ji změnil podle svého plánu [113] . Nicméně těch pár současníků, kteří obraz viděli, jej vnímalo jako „pornografický“ (ačkoli na přání tam lze najít náznak lesbické scény) [126] . N. Wolf poznamenal, že toto dílo dokonale ilustruje tematickou konfrontaci mezi Ingresem a Delacroixem a Turecké lázně reprodukují západní „harémová klišé a fantazie“. Ingres se přitom pomocí klasicistní stylizace nesnížil ke kýči , jako na plátnech Troyeta nebo Jeroma [127] . Široká veřejnost mohla obraz vidět až na počátku 20. století.

Minulé roky. Smrt

Na konci jeho života se všechny Ingresovy touhy obrátily do minulosti. To se projevilo ve vytvoření mnoha skladeb, které kopírovaly raná, zejména oblíbená díla. Přepsal The Apotheosis of Homer a marně doufal, že se tento obraz stane kanonickým pro budoucí generace; namaloval dvě opakování Stratonicy a akvarelovou verzi Dream of Ossian. V roce 1864 přepsal Oidipa. Podle V. Razdolské „ne všechny kvalitativně předčí rané verze, ale při práci na nich se Ingres podřídil snaze o dokonalost, která byla motivačním impulsem celého jeho tvůrčího života“ [119] . Jeho poslední obraz – osmá verze „Madony s přijímáním“ – je symbolicky datován 31. prosincem 1866 [128] .

8. ledna 1867 šel 86letý umělec do Národní knihovny , kde zkopíroval Giottův hrob (z reprodukce). Večer uspořádali přátelé hudební večer, kde zazněla kvarteta Mozarta a Cherubiniho. Po večeři se Ingres vrátil domů a nastydl. Nevolnost přešla v zápal plic, na který 14. ledna zemřel [129] .

Důstojník Řádu čestné legie měl nárok na státní pohřeb, poslední útočiště Ingres se nachází na hřbitově Pere Lachaise . Náhrobek zhotovil v roce 1868 římský student Ingra - sochař Victor Baltar . Krátce před svou smrtí umělec sepsal závěť, ve které veškerý svůj majetek a umělecká díla odkázal rodnému Montaubanu , kde by mělo být na jeho památku otevřeno muzeum . Celkem tam bylo přijato více než 4000 uměleckých děl, Ingresova židle a byro, jeho housle a zlatý věnec, kterým byl korunován při jmenování senátorem [130] . Muzeum bylo otevřeno v roce 1869 v budově bývalého biskupského paláce postaveného v 17. století; jsou tam vystaveny práce Ingrese a jeho otce [131] .

10. dubna 1867 byla na École des Beaux-Arts zahájena Ingresova retrospektivní výstava, která se shodovala se světovou výstavou . Současníci pociťovali určité nepohodlí, když srovnávali Paříž, kompletně přestavěnou baronem Haussmannem , a obrazové dědictví Ingrese, který kopíroval renesanční vzory a volal "Zpátky k Raphaelovi!" Na téže výstavě však byly poprvé představeny náčrtky a skici Ingrese, což umožnilo nové generaci kritiků prohlásit jej za génia. Albert Wolf, který se věnoval výstavám impresionistů v 70. letech 19. století, napsal, že Ingresova retrospektiva byla pro něj „zjevením“, protože díla a náčrtky neznámé široké veřejnosti dalece přesahovaly široce propagované umělcovy výtvory [129] .

Osobnost

Rekonstrukce Ingresovy osobnosti a jejího vnímání je velmi obtížná, protože jeho osobní názory a preference se lišily od deklarovaných. Ingres nebyl vlastní literárnímu talentu, nepsal programové texty, nahrazoval je veřejnými prohlášeními a vlastními díly. Přesto si od roku 1806 vedl deník, v němž se jeho vlastní úsudky prokládaly úryvky z přečtených knih, návrhy dopisů, popisy realizovaných i nerealizovaných plánů. Dochovalo se 10 sešitů Ingres, z nichž 9 je uloženo v muzeu v Montaubanu. Většina soudů o umění a metodě je obsažena v devátém sešitě. Ingresovy deníky poskytly hlavní zdroj pro biografii Henriho Delabordea , publikovanou v roce 1870. V roce 1962 byla významná část materiálů devátého sešitu s doplňky z tehdejší kritické literatury přeložena do ruštiny [132] . Po celý život si Ingres dopisoval s přáteli, především s Gilibertem, originály jeho dopisů se však nedochovaly. Materiály korespondence vydal v roce 1909 Boyer d'Ajan a tato edice dodnes slouží jako důležitý zdroj pro studium umělcova vnitřního světa; dotisk následoval v roce 1926. Materiály zápisníků Ingres byly publikovány v letech 1947 a 1994 [133] . V roce 1870 vyšla kniha o učiteli od jeho žáka Amaury-Duvala , jde především o epizody z jeho života a různé anekdoty, které umožňují do jisté míry korigovat kategoričnost jeho vlastních výroků [134] .

Ingres, který se brzy zformoval jako člověk a jako umělec (dokonce před svými dvacátými narozeninami), měl vrtošivý a podrážděný charakter. Rád učil, ale zároveň, slyšel-li z cizích úst vlastní myšlenky, propadal vzteku, protože si vnitřně nebyl vůbec jistý správností nauk, které sám hlásal [135] . Na základě Ingresova programu se zdálo, že je to muž určitého vkusu: nejkrásnější z květin jsou růže, nejkrásnější z ptáků je orel, největší sochař je Phidias, skladatel je Mozart atd. Čím větší kontrast je vytvořen deníkovými prohlášeními, kde Ingres tvrdil, že "původy umění mají mnoho nezformovaného, ​​ale je plné větší dokonalosti než nejúplnější umění." A. Izergina o tom napsal následující:

„Kde mohl Ingres narazit na „původy umění“, pro něj neobvyklé, z některých snad primitivních kultur, v nichž mohl cítit nové možnosti inspirace? Ingres o tom nemluví. A obecně se lze jen domnívat, že když tolik „kacířských odchylek“ vložil do slov, kolik věcí, které ho přitahovaly a znepokojovaly, mlčel“ [136]

Ingresův postoj k orientálnímu umění je také nejasný. V Paříži a Neapoli se zajímal o umění Číny; v biografii Amaury-Duvala je popsána epizoda, kdy Ingres komunikoval se znalcem Persie (možná Gobineauem ), který hovořil o zvláštním kouzlu perské hudby, která je svým rytmem a strukturou protikladná k evropské. Ingres byl znepokojený a deprimovaný, protože nemohl jednoznačně říci, zda „Peršané jsou klamáni“ nebo „Evropané jsou klamáni Gluckem, Mozartem a Beethovenem“ [136] .

Ingres se otevřeně nazýval géniem a v roce 1806 upřímně napsal, že ho „trápila touha po slávě“. Tyto výroky jsou zcela typické pro dobu přelomu 18. a 19. století, kdy v uměleckém prostředí existovala představa o nejvyšším poslání umělce, proti níž se postavily názory romantiků, že osud skutečný génius je osamělost a nepochopení. Ingres na sklonku života přiznal, že by se rád dostal pryč od lidí a žil v tichu mezi svými milovanými náklonnostmi, a to znamenalo, že prožívá vnitřní konflikt typický pro umělce devatenáctého století [137] . V tomto ohledu se ve 20. století na opozici mezi Ingresem a Delacroixem, která byla ve 30. – 60. letech 19. století vnímána téměř jako hlavní faktor francouzského uměleckého života, začalo pohlížet zcela jinak. V historické perspektivě se hlavní příčiny jejich konfliktu (nadřazenost barvy nebo linie) ukázaly jako druhořadé a po vydání Delacroixových deníků a Ingresových zápisků se ukázalo, že jejich názory na modernitu, principy analýzy umělecká díla a přístupy k jejich tvorbě se téměř zcela shodují [107] .

Ke konci svého života Ingres důsledně podřizoval své umění a svůj osobní vkus deklarované klasicistní doktríně. Ingres se považoval za historického malíře a mohl léta dotvářet obří plátna a prohlašovat, že plní velké poslání. O svých grafických pracích a studiích napsal v roce 1821 Gilibertovi, že je nelze považovat za něco konečného a že v umění uznává pouze hotové výsledky. Amaury-Duval však při přípravě na světovou výstavu v roce 1855 požádal mistra, aby umístil kresby pod jeho hlavní díla, a Ingres nečekaně odpověděl: „Ne, proč ne; protože pak se všichni budou dívat jen na ně .

Ingres, který hrál roli génia a získal uznání až po 50. narozeninách, byl pro ostatní často nesnesitelný. Známá je anekdota, když přišel do divadla, kde nebyla žádná prázdná místa, a bez okolků vyhnal mladého muže pryč a řekl mu, že na tomto místě chce sedět sám „Monsieur Ingres“ (mladý muž byl Anatole France ) [139] . Prohlásil také, že jeho vliv na jeho učedníky byl tak dobrý, že nemohl být lepší, protože jeho doktríny jsou nevyvratitelné. Za vnějším sebevědomím se skrývaly nekonečné deprese a sebemrskačství, jasně viditelné v dopisech přátelům. V jednom ze svých dopisů Gilibertovi Ingres napsal:

Tohle není můj stín, to jsem já, Ingres... jako vždy byl se všemi svými nedokonalostmi, nemocí charakteru, smolař, neúplný, šťastný, nešťastný, obdařený množstvím vlastností, které nikdy nedávaly smysl [140] .

Legacy and grades

Téměř všechna Ingresova hlavní díla zůstala ve Francii ve sbírkách hlavních muzeí v zemi, zejména Louvru a Ingresova muzea v Montaubanu. Mimo Francii je největší sbírka Ingres v amerických muzeích [141] . V Rusku je uloženo několik Ingresových děl - původní verze Madony před kalichem se svátostí ( GMII ) [100] a "Portrét hraběte Gurjeva" ( Státní muzeum Ermitáž ). Přibližně sedm osmin jeho dědictví tvoří grafická díla, jen portrétů se dochovalo 455 [141] . Umělečtí kritici se prakticky shodují v tom, že nejsilnější stránkou umělce Ingrese (stejně jako jeho učitele Davida) je umění portrétu [142] , tento názor převládá již od světové výstavy v roce 1855 [143] .

Ingresův styl a technika se formovaly v raném věku a během jeho života se jen málo změnily [144] . V souladu s klasickou technikou Ingres nerozpoznal viditelné tahy, maloval „hladce“, stejně jako neznal míchání barev, které aktivně využívali romantičtí malíři. Nejraději používal intenzivní barevné skvrny a polotóny. Tato technika byla nejvhodnější pro portréty a malá plátna se dvěma nebo třemi postavami, ale v monumentálních obrazech neustále vedla k nemožnosti spojit mnoho postav do jediné kompozice. N. A. Dmitrieva dokonce tvrdil, že „Ingresova díla nejsou malebná, barva je záměrně přisuzována druhotné roli ..., neexistují žádné šerosvitné efekty“ [142] . Srovnávala také nejlepší díla Ingrese, včetně portrétů, s basreliéfy „s jemnými přechody formy“ [142] . Podle Norberta Wolfa ze všech studentů a následovníků Davida to byl Ingres, kdo zachoval klasicistní přístup v nejčistší podobě. Stejně jako N. A. Dmitrieva, Wolf poznamenal, že „Ingres uctíval nadřazenost linie a studené barvy“. V jeho orientálních a některých mytologických dílech, vzniklých pod vlivem romantiků, je však „melodie linie nahrazena smyslnějším zabarvením“ [145] . Podle N. Wolfa Ingresovým nejlepším dílům dominují postavy s jasně narýsovanými konturami, což je zdůrazněno ostrým „neatmosférickým“ osvětlením. Někdy má člověk dojem, že „ruce postav jsou přitahovány k římským portrétním bustám“ [146] .

Ingres byl dobrý učitel a většina jeho studentů se stala významnými představiteli salonně-akademického trendu; nejznámější z nich jsou Paul Balz , Eugene-Emmanuel Amaury-Duval , Armand Cambon a Hippolyte Flandrin , autor velkých dekorativních cyklů v pařížských kostelech. Theodore Chasserio , který s ním studoval od roku 1830, je uznáván jako nejoriginálnější z Ingresových studentů . Není náhodou, že v budoucnu zažil nejsilnější vliv Delacroix, načež ho učitel opustil. Chasserio byl jediným studentem Ingrese, který se vyvinul v jasnou osobnost [119] .

Mimo Francii měl Ingres určitý vliv na viktoriánskou malbu, částečně nepřímo prostřednictvím Delaroche . V britské umělecké kritice jsou Ingresova díla klasifikována jako trubadour stylu le , který se vyznačuje pozorností k intimní stránce života historických postav. K tomuto směru se v roce 1855 připojil Frederick Leighton , který navštívil Světovou výstavu a komunikoval s Ingresem. Vliv je patrný v obraze „Cimon a Ifigenie“, který reprodukoval styl Ingresových orientálních děl [148] .

Zvláštní místo v dějinách umění zaujímá tradičně Ingresova interpretace nahého žánru . Morálka Salonu a jeho buržoazních návštěvníků, kteří se Ingresovi vždy bouřili, rozpoznala obraz nahého těla pouze v mytologických námětech a orientálních motivech [126] . V tomto ohledu Cabanel ve svém „ Zrození Venuše “ přímo polemizoval s Ingresem v plném formálním souladu s kánonem [149] . Christopher Wood poznamenal, že Ingresova stylistická zjištění v nahém žánru byla v Británii extrémně dobře přijata, protože také zapadala do viktoriánské morálky . Jeho angličtí následovníci se snažili přeměnit klasicistní sochařskou „necitlivost“ v „deindividualizaci“, jinými slovy, snažili se „depsychologizovat“ ženské tělo a proměnit ho v „erotický princip jako takový “ [150] .

N. A. Dmitrieva popsal Ingresova nahá díla takto:

Ingrovy melodické linie, pružné kontury ženských těl, nápadně deformované, skvěle protažené, hýčkané, v podstatě Raphaela nepřipomínají. Jde o velmi modernizovanou klasiku: na rozdíl od jeho přání patřil Ingres k jeho věku, což popíral. Chtěl psát starým způsobem, ale cítil se moderně [142] .

Velký vliv měl Ingres na vývoj francouzského umění dalších generací, počínaje Degasem , který je mu ve svých raných dílech velmi blízký. Podle N. A. Dmitrieva „pokaždé, když francouzské umění začne toužit po ztracené jasnosti, vzpomene si na Ingrese“ [151] . Pozoruhodným příkladem je „období Ingres“ jednoho z předních představitelů impresionismu  – Augusta Renoira , které připadlo na 80. léta 19. století. Nejznámějším dílem tohoto období je „The Big Bathers “ (1884-1887). Pro stavbu kompozice použil autor nejprve skici a skici; linie kresby se vyjasnily a vymezily, barvy ztratily dřívější jas a sytost, malba jako celek začala působit střídměji a chladněji [152] .

Mezi obdivovatele Ingresu ve 20. století patří Matisse a Picasso . Henri Matisse nazval Ingrese „prvním z umělců, kteří používali čisté barvy, místo aby je míchali“ [153] . Pablo Picasso ve svém díle také vyzdvihl období „Ingres“ – bezprostředně po první světové válce [151] . Barnett Newman se svým inherentním paradoxismem označil Ingrese za zakladatele abstraktního expresionismu [154] .

Ingresova vášeň pro hru na housle vedla k tomu, že se ve francouzštině objevil ustálený výraz „ violin Ingres “ ( francouzsky  violon d'Ingres ) ve významu „slabost slavné osobnosti“, „hobby“ [155] . Popularizoval ji Romain Rolland :

V Římě studoval Hébert s Gounodem a stali se blízkými přáteli. Starý umělec měl svůj vlastní koníček, stejný jako ten Ingres - housle, ale bohužel! hrál rozladěně [156] .

— Paměti

Poznámky

1. ↑ AGORHA  (fr.) - 2009.
2. ↑ Ingres, 1962 , s. 5.
3. ↑ 1 2 Razdolskaja, 2006 , s. čtyři.
4. ↑ Tinterow, 1999 , s. 25.
5. ↑ 1 2 3 4 Tinterow, 1999 , s. 26.
6. ↑ Mongan, 1967 , str. XIX.
7. ↑ 1 2 3 Perova, 2011 , str. 3.
8. ↑ 1 2 3 4 Razdolskaja, 2006 , s. 5.
9. ↑ 1 2 3 4 5 Perova, 2011 , str. čtyři.
10. ↑ Tinterow, 1999 , s. 29-30.
11. ↑ Tinterow, 1999 , s. 29.
12. ↑ Ingres, 1962 , s. 74.
13. ↑ Mistři, 1967 , str. 62.
14. ↑ Ingres, 1962 , s. 87, 155.
15. ↑ Mistři, 1933 , str. 259.
16. ↑ 1 2 3 Tinterow, 1999 , s. třicet.
17. ↑ 1 2 3 4 Razdolskaja, 2006 , s. 6.
18. ↑ Tinterow, 1999 , s. 32.
19. ↑ 1 2 Razdolskaja, 2006 , s. 7.
20. ↑ 1 2 Perova, 2011 , s. 5.
21. ↑ Ingres, 1962 , s. 62.
22. ↑ Tinterow, 1999 , s. 36.
23. ↑ Razdolskaja, 2006 , str. 7-8.
24. ↑ Cassou, 1947 , str. 63.
25. ↑ 1 2 Perova, 2011 , s. 6.
26. ↑ Průvodce po Louvru. - Paříž: Réunion des Musées Nationaux, 2007. - S. 222. - 480 s. — ISBN 2-7118-5134-6 .
27. ↑ Tinterow, 1999 , s. 32-33.
28. ↑ Razdolskaja, 2006 , str. osm.
29. ↑ Tinterow, 1999 , s. 37.
30. ↑ Tinterow, 1999 , s. 66.
31. ↑ 1 2 Razdolskaja, 2006 , s. 9.
32. ↑ Tinterow, 1999 , s. 41-42.
33. ↑ Tinterow, 1999 , s. 97.
34. ↑ Tinterow, 1999 , s. 98.
35. ↑ Tinterow, 1999 , s. 103.
36. ↑ Mistři, 1933 , str. 236-238.
37. ↑ Ingres, 1962 , s. 166.
38. ↑ Tinterow, 1999 , s. 97-98.
39. ↑ 1 2 Ingres, 1962 , str. 56.
40. ↑ Razdolskaja, 2006 , str. jedenáct.
41. ↑ Perova, 2011 , str. 12.
42. ↑ Tinterow, 1999 , s. 101.
43. ↑ Perova, 2011 , str. osm.
44. ↑ 1 2 Razdolskaja, 2006 , s. 16.
45. ↑ 1 2 3 4 Razdolskaja, 2006 , s. 12.
46. ↑ Ingres, 1962 , s. 61.
47. ↑ 1 2 Tinterow, 1999 , s. 104.
48. ↑ 1 2 3 4 Razdolskaja, 2006 , s. 17.
49. ↑ Ingres, 1962 , s. 58.
50. ↑ Perova, 2011 , str. čtrnáct.
51. ↑ Tinterow, 1999 , s. 106-107.
52. ↑ Ingres, 1962 , s. padesáti.
53. ↑ Perova, 2011 , str. 16-18.
54. ↑ Perova, 2011 , str. 19.
55. ↑ Stendhal. Salon of 1824 // Sebraná díla v 15 svazcích. T. 6. - M .: Pravda, Knihovna "Spark", 1959. - S. 470.
56. ↑ Perova, 2011 , str. patnáct.
57. ↑ Tinterow, 1999 , s. 108.
58. ↑ Tinterow, 1999 , s. 111.
59. ↑ Tinterow, 1999 , s. 114.
60. ↑ Tinterow, 1999 , s. 236.
61. ↑ Tinterow, 1999 , s. 238, 243.
62. ↑ Mistři, 1933 , str. 241.
63. ↑ 1 2 Perova, 2011 , s. 23.
64. ↑ Razdolskaja, 2006 , str. dvacet.
65. ↑ Razdolskaja, 2006 , str. 21.
66. ↑ Tinterow, 1999 , s. 244.
67. ↑ Razdolskaja, 2006 , str. 22.
68. ↑ Tinterow, 1999 , s. 241-244.
69. ↑ Berezina, 1977 , s. 120-124.
70. ↑ Tinterow, 1999 , s. 241.
71. ↑ Tinterow, 1999 , s. 246.
72. ↑ Razdolskaja, 2006 , str. 23.
73. ↑ Razdolskaja, 2006 , str. 23, 25.
74. ↑ 1 2 Razdolskaja, 2006 , s. 25.
75. ↑ 1 2 Tinterow, 1999 , s. 273.
76. ↑ Cassou, 1947 , str. 87-88.
77. ↑ Tinterow, 1999 , s. 275-276.
78. ↑ Tinterow, 1999 , s. 277.
79. ↑ Ingres, 1962 , s. 73.
80. ↑ Tinterow, 1999 , s. 278.
81. ↑ 1 2 3 Razdolskaya, 2006 , s. 27.
82. ↑ Tinterow, 1999 , s. 279.
83. ↑ Razdolskaja, 2006 , str. 27-28.
84. ↑ Tinterow, 1999 , s. 279-280.
85. ↑ Razdolskaja, 2006 , str. 32-33.
86. ↑ Tinterow, 1999 , s. 280.
87. ↑ Tinterow, 1999 , s. 227.
88. ↑ Tinterow, 1999 , s. 284-285.
89. ↑ Razdolskaja, 2006 , str. třicet.
90. ↑ 1 2 3 Tinterow, 1999 , s. 287.
91. ↑ Tinterow, 1999 , s. 291.
92. ↑ 1 2 3 Tinterow, 1999 , s. 325.
93. ↑ Razdolskaja, 2006 , str. 33-34.
94. ↑ Mistři, 1933 , str. 260.
95. ↑ Perova, 2011 , str. 32.
96. ↑ 1 2 Tinterow, 1999 , s. 327.
97. ↑ Razdolskaja, 2006 , str. 37.
98. ↑ Gounod, 1962 , str. 55.
99. ↑ 1 2 Razdolskaja, 2006 , s. 34.
100. ↑ 1 2 3 Naděžda Sokolová. „Madona před přijímáním kalichem“ . Online-magazín EPOCH STYLE (8. září 2012). Staženo: 5. června 2015. (neurčitý)
101. ↑ 1 2 Razdolskaja, 2006 , s. 28-29, 34.
102. ↑ Perova, 2011 , str. 33.
103. ↑ 1 2 Razdolskaja, 2006 , s. 36.
104. ↑ Tinterow, 1999 , s. 332-333.
105. ↑ 1 2 Razdolskaja, 2006 , s. 38.
106. ↑ Tinterow, 1999 , s. 351.
107. ↑ 1 2 Razdolskaja, 2006 , s. 46.
108. ↑ Baudelaire, 1986 , s. 58.
109. ↑ 1 2 Tinterow, 1999 , s. 358.
110. ↑ Razdolskaja, 2006 , str. 39.
111. ↑ Bonfante-Warren, 2008 , str. 55.
112. ↑ Tinterow, 1999 , s. 360.
113. ↑ 1 2 3 Razdolskaya, 2006 , s. 40.
114. ↑ Tinterow, 1999 , s. 361.
115. ↑ Tinterow, 1999 , s. 365.
116. ↑ 1 2 3 Tinterow, 1999 , s. 368.
117. ↑ Razdolskaja, 2006 , str. 40-41.
118. ↑ Tinterow, 1999 , s. 369.
119. ↑ 1 2 3 Razdolskaya, 2006 , s. 47.
120. ↑ Tinterow, 1999 , s. 371.
121. ↑ Razdolskaja, 2006 , str. 41-42.
122. ↑ Wolf, 2012 , str. 164.
123. ↑ 1 2 Razdolskaja, 2006 , s. 43.
124. ↑ 1 2 Tinterow, 1999 , s. 372.
125. ↑ Clark K. Nahota v umění: studie ideální formy / Per. z angličtiny: M. V. Kurennoy a další.- Petrohrad. : ABC Classics, 2004. - S. 187.
126. ↑ 12 Wolf , 2012 , str. 197.
127. ↑ Wolf, 2012 , str. 200
128. ↑ Tinterow, 1999 , s. 372-373.
129. ↑ 1 2 Tinterow, 1999 , s. 373.
130. ↑ Cohn, 1980 , str. 25.
131. ↑ Montauban . KM Online. Staženo: 13. května 2015. (neurčitý)
132. ↑ Ingres, 1962 , s. 3.
133. ↑ Tinterow, 1999 , s. 561, 568.
134. ↑ Ingres, 1962 , s. 3-4.
135. ↑ Ingres, 1962 , s. 9-10.
136. ↑ 1 2 Ingres, 1962 , str. deset.
137. ↑ Ingres, 1962 , s. čtrnáct.
138. ↑ Ingres, 1962 , s. 26.
139. ↑ Ingres, 1962 , s. 133.
140. ↑ Ingres, 1962 , s. 28.
141. ↑ 1 2 Ribeiro, 1999 , s. 47.
142. ↑ 1 2 3 4 Dmitrieva, 1993 , str. 25.
143. ↑ Tinterow, 1999 , s. 512.
144. ↑ Arikha, 1986 , str. 5.
145. ↑ Wolf, 2012 , str. 90.
146. ↑ Wolf, 2012 , str. 148.
147. ↑ Dřevo, 1999 , str. 34.
148. ↑ Dřevo, 1999 , str. 184-186, 192.
149. ↑ Wolf, 2012 , str. 63.
150. ↑ Dřevo, 1999 , str. 229.
151. ↑ 1 2 Dmitrieva, 1993 , str. 27.
152. ↑ Smirnov N. N. Doslov // Perryusho, Henri . Život Renoira / Per. od fr. - M.: Progress, 1979. - S. 356-357.
153. ↑ Arikha, 1986 , str. jedenáct.
154. ↑ Schneider, 1969 , s. 39.
155. ↑ Nazaryan, 1968 , s. 281.
156. ↑ Gak V. G. Nový velký francouzsko-ruský frazeologický slovník. - Ruský jazyk-Média, 2005.

Literatura

• Berezina, V. Ingr. - M . : Výtvarné umění, 1977. - 232 s.
• Baudelaire, Charles. O umění / Per. od fr. Předchozí V. Levik, pošt. V. Milchina. - M .: Umění, 1986. - 422 s.
• Bonfante-Warren, A. Musee d'Orsay. Album / Per. K. Znamensky. - M. : Eksmo, 2008. - 320 s. — ISBN 978-5-699-27259-4 .
• Gounod, Sh . Memoáry umělce / Per. z francouzštiny Intro. Umění. a poznámka. B.V. Levik. - M. : Muzgiz, 1962. - 118 s.
• Dmitrieva, N. A. Stručné dějiny umění. Problém. III: Země západní Evropy 19. století; Rusko 19. století. - M .: Umění, 1993. - 361 s. — ISBN 5-210-02552-7 .
• Masters of Art about Art / Edited by D. Arkin and B. N. Ternovets; dřevorytové portréty V. A. Favorského. - M . : OGIZ - IZOGIZ, 1933. - T. II: Vybrané úryvky z dopisů, deníků, projevů a pojednání. — 456 s.
• Masters of Art about Art / Ed. I. L. Mats, N. V. Yavorskoy. - M . : Umění, 1967. - T. 4: První polovina 19. století. — 624 s.
• Nazaryan A.G. Proč to říkají francouzsky. Původ a výklad idiomatických výrazů. — M .: Nauka, 1968. — 352 s.
• Pérová, D. Ingres. - M. : Direct-media, 2011. - 48 s. — (Velcí umělci, 77). - ISBN 978-5-7475-0081-5 .
• Razdolskaja, V. I. Ingr. — M. : Bely Gorod, 2006. — 48 s. - (Mistři malby). — ISBN 5-7793-1081-5 .
• Ingres on Art / Comp., autor. intro. Umění. a comm. A. N. Izergina. - M .: Ed. Akademie umění SSSR, 1962. - 172 s.
• Ingres, Jean-Auguste-Dominique // Encyklopedický slovník Brockhause a Efrona  : v 86 svazcích (82 svazcích a 4 dodatečné). - Petrohrad. , 1904. - T. XLa. — S. 805–806.
• Arikha, Avigdor. JAD Ingres: Padesát kreseb života z Musée Ingres v Montaubanu. — Houston: The Museum of Fine Arts, 1986. — 114 s. - ISBN 0-89090-036-1 .
• Cassou, Jean. Ingres. - Bruxelles: Editions de la Connaissance, 1947. - 148 s.
• Cohn, Marjorie B.; Siegfried, Susan L. Díla J.-A.-D. Ingres ve sbírce Fogg Art Museum. — Cambridge, Mass.: Fogg Art Museum, Harvard University, 1980. — 190 s.
• Mongan, Agnes; Ne, Hansi. Ingres Centennial Exhibition 1867-1967: Kresby, akvarely a olejové skici z amerických sbírek. — Greenwich, Conn.: Fogg Art. muzeum; Distribuováno New York Graphic Society, 1967. - 257 s.
• Ribeiro, Aileen. Ingres in Fashion: Reprezentace oblékání a vzhledu v Ingresových obrazech žen . - New Haven and London: Yale University Press, 1999. - 268 s. — ISBN 0-300-07927-3 .
• Schneider, Pierre. Přes Louvre s Barnettem Newmanem // ARTnews. - 1969. - č. 4 . - S. 34-39, 70-72.
• Tinterow, Gary; Conisbee, Philip; Ne, Hansi. Portraits by Ingres: Image of an Epoch. - N. Y. : Harry N. Abrams, Inc, 1999. - 596 s. - ISBN 0-8109-6536-4 .
• Wolf, Norbert. Umění salonu: Triumf malířství 19. století. - Mnichov-Londýn-New York: Prestel, 2012. - 288 s. — ISBN 978-3791346267 .
• Dřevo C. Viktoriánská malba. — Boston; New York; London: Bulfinch Press Little: Brown and Company, 1999. - 384 s.

Odkazy

• Článek na all-art.org
• Jean-Auguste Dominique Ingres. Životopis obrazů

Tematické stránky	diskotéky MusicBrainz Internetová databáze spekulativní fikce RKDartisté
Slovníky a encyklopedie	Velká dánština Velká Katalánština Skvělý norský Velký Rus Brockhaus a Efron italština okolo světa Litevský univerzál Malý Brockhaus a Efron chorvatský Britannica (online) Brockhaus katolík (1997-…) Databáze pozoruhodných jmen Treccani Universalis Universalis plocha počítače
Genealogie a nekropole	Najděte hrob WikiStrom
V bibliografických katalozích BIBSYS: 90237078 BNC : a1010284x BNE : XX976852 BNF : 12015522j CiNii : DA02012689 CONOR : 17551715 GND : 11855560X GTA : 112090 ISNI : 0000 0001 2140 0757 J9U : 987007312907205171 LCCN : n81047807 LNB : 000003113 NDL : 00444253 NKC : jn19990003898 NLA : 35222301 NLG : 133728 NLP : A11827294 NSK : 000307996 NTA : 068656092 NUKAT : n98000795 PTBNP : 55274 KNIHA : c9prsm0w395hpj0 SUDOC : 02727330X VcBA : 495/43475 VIAF : 76327826 WorldCat VIAF : 76327826 ULAN : 500028037

Díla Jeana Ingrese
Portrét Mademoiselle Riviere (1806) Napoleon na císařském trůnu (1806) The Bather of Walpinson (1808) Velký odalisque (1814) Portrét Madame Sennon (1814) Zdroj (1820-1856) Portrét hraběte N. D. Guryeva (1821) Portrét Madame Jacques-Louis Leblanc (1823) Portrét Louise Francoise Bertina (1832) Odaliska a otrok (1839) Venus Anadyomene (1848) Portrét Madame Moitessier (1856) Turecké lázně (1862)