Hongkongská kinematografie ( čínsky : 香港電影) je spolu s kinematografií Číny a Tchaj-wanu jednou ze tří hlavních historických větví čínskojazyčné kinematografie (nepočítáme-li méně významné „větve“ čínsky mluvící diaspory v Singapuru, Malajsie). , Spojené státy americké a další země). Jako britská kolonie byl Hongkong politicky a ekonomicky svobodnější a integrovanější s vnějším světem než pevninská Čína a Tchaj-wan , což mu umožnilo stát se centrem kinematografie v čínském jazyce pro země jihovýchodní Asie a svět jako celek. Po desetiletí byl Hongkong třetím největším filmovým průmyslem na světě (po indickém filmu a Hollywoodu ).) a druhý z hlediska vývozu filmů. Navzdory krizi průmyslu, která vypukla v polovině 90. let a návratu Hongkongu pod čínskou suverenitu v červenci 1997, Hongkong nadále zaujímá významné místo ve světové kinematografii.
Na rozdíl od mnoha jiných filmových průmyslů, zejména jeho sousedů Číny a Tchaj-wanu, se hongkongská kinematografie rozvíjela po většinu své existence s malou, pokud vůbec nějakou, finanční podporou od vlády. To vedlo k tomu, že hongkongská kinematografie je převážně komerční, produkují ji soukromé filmové společnosti, soustředí se na divácky atraktivní žánry (komedie, muzikál, akce) a aktivně využívají osvědčené (zejména klasické) zápletky a vzorce a pokračování a remaky úspěšných filmů. Hongkongská kinematografie si hodně vypůjčila z Hollywoodu, ale použila to ve spojení s prvky čínského divadla a dalších čínských uměleckých forem, s větším důrazem na stylizaci a (dříve 80. léta) méně na západní „realistickou“ tradici.
V roce 2010 činila celková filmová distribuce v Hong Kongu asi 1,34 miliardy hongkongských dolarů, v roce 2011 - asi 1,38 miliardy, inkasované převážně "premiérovou" půjčovnou 276 filmů - 220 zahraničních a 56 natočených letos v samotném Hong Kongu [ 1] .
Filmová produkce v Hong Kongu bývá založena na mnohem menším rozpočtu ve srovnání s americkou kinematografií [2] . V 60. a 70. letech v předním studiu bratří Shao v Hong Kongu stál historický kostýmový film Mandarin, rovněž zaměřený na export, v průměru 300 000 $ [3] , zatímco méně „lesklé“ filmy v kantonském jazyce „náklady“ jsou několikrát nižší. . Na konci 90. let, s všeobecným růstem cen a zvýšeným zaměřením na Hollywood, stál velký celovečerní film se známým obsazením zaměřený na status hitu sezóny v průměru ekvivalent 5 milionů USD. [4] zatímco „nízkorozpočtový“ film stál podstatně více, méně než 1 milion. Na tomto pozadí stojí jednotlivé „ trháky “ projekty největších „hvězd“ Hongkongu, často i jejich producentů (například Jackie Chan a Stephen Chow ) a mezinárodní produkční projekty, původně zaměřené na mezinárodní trh, výrobní cena z nichž mohou dosáhnout až 20 milionů USD nebo dokonce tuto hodnotu překročit, ale jsou vzácnou výjimkou z pravidla [2] . Zároveň je však třeba vzít v úvahu nižší tradiční úroveň plateb za herce a náklady na pojištění a místní kupní sílu hongkongského dolaru, což umožňuje natáčet filmy, které nejsou horší než ty západní. technické dokonalosti a vizuální kvality.
Stejně jako raná hollywoodská kinematografie i hongkongská kinematografie až donedávna hojně využívala systém „hvězd“, které nacházely nebo „vychovávaly“ studia (například otevřením hereckých kurzů, jako je Southern Actors' Training Course , který byl otevřen v roce 1963 Shaw Brothers na počátku 60. let, odstartovali kariéru hereček jako Li Jing , Fang Ying a některých dalších) a pracovali pro ně na základě exkluzivních smluv na poměrně napjatý harmonogram, takže filmografie herce nebo herečky za jeden rok mohla dosáhnout dvojnásobku (jako dětská herečka Fung Popou, která hrála na počátku 60. let, když jí bylo 6-7 let, ve 30 a více filmech ročně [5] [6] ).
Hongkongská kinematografie byla po celá desetiletí hojně využívána ve schématu natáčení Motor Only Shot , kde se film zpočátku natáčí „potichu“ a dialogy a další zvukové efekty jsou přidány později v samostatném procesu vyhodnocování .
V kontextu napětí komerční filmové tvorby a malého rozpočtu (na této technice však byla založena i tvorba takových gigantů jako Shaw Brothers [3] ) umožnil tento přístup natáčet filmy rychleji a efektivněji než „ synchronní“ schéma, někdy i bez hotového scénáře, s vytvořením závěrečného dialogu již v průběhu bodování.
Tento přístup byl zvláště relevantní při použití herců s různými rodnými dialekty koexistujícími v Hongkongu, ale byl také aplikován, když všichni herci měli správný dialekt, zejména v hudebních filmech, kde byly alespoň vokální části velmi často vyjádřeny za plátnem „hvězdy “ jinými herci. Jeden z typických příkladů: v žánru huangmei , který byl na přelomu 50. a 60. let velmi populární na základě čínské opery „ Mandarin “, od řady předních hereček v něm známých - Lin Dai , Li Lihua (také slavná zpěvačka ), Lin Po, Li Jing, Zheng Peipei , Ren Jie, Betty Le Di - pouze Ivy Ling Po (Ling Bo) zpívala sama pro sebe , zatímco většina ostatních jí pravidelně "vokalizovala" (ve filmech, kde nehrála v sobě) nebo Jing Ting; Jiang Hong hrál mnoho mužských rolí v zákulisí.
V postscoringu probíhal dabing filmu v „mateřském jazyce“ (od 50. do poloviny 80. let 20. století převážně mandarínština , před a po – především kantonština ) souběžně s dabingem a titulky filmů pro zahraniční trhy, neboť stejně jako západní (do angličtiny, francouzštiny atd.), stejně jako další trhy jihovýchodní Asie, které jsou charakteristické pro Shaoovy filmy, včetně, kromě samotného „čínského“ regionu, Singapuru, Malajsie a Indonésie s jejich příslušnými jazyky [3] .
Teprve od druhé poloviny 90. let začal tuto tradici nahrazovat převážně synchronní dabing , který se dnes stal standardem.
V první polovině dvacátého století hrálo kino Hongkongu ve srovnání s pevninskou Čínou druhořadou roli, zejména kino v Šanghaji, hlavním městě čínské kinematografie té doby. Z více než 500 filmů vyrobených v Hongkongu před druhou světovou válkou se dochovaly pouze čtyři kopie [7] . Vzhledem k tomu jsou dokumentární data o kinematografii té doby extrémně chudá a plná mezer.
Čínští operní herci jako průkopníci hongkongské kinematografieStejně jako v jiných částech čínské oblasti jsou první filmy úzce spojeny s čínskou operou , hlavní uměleckou formou v Číně po několik století. Dva filmy obecně považované za první, které byly natočeny v Hongkongu, krátké komedie Únos pečené kachny a Správně špatně s kameninovým nádobím , byly adaptacemi komediálních oper divadelního herce a režiséra Liang Shaopo za asistence ruského režiséra. narozený americký producent Benjamin Brodsky (někdy psaný jako Polaski kvůli problémům s reverzní transkripcí) a kameramanem Brad Chomsky. Role ztvárnili sám Liang Shaopo, Huang Zhongwen a Li Beihai a na natáčení se podíleli hongkongští hudebníci a asistenti, nicméně jejich uznání jako „prvních hongkongských filmů“ je často sporné kvůli produkční společnosti mimo Hongkong. [8] .
Vavříny za první hongkongský celovečerní film se obvykle udělují snímku Zhuangzi Testuje svou ženu, , také adaptovaném z opery as pomocí Brodského. Film režíroval a hrál v něm Liang Shaopoův kolega Li Minwei , v budoucnu známý jako „otec hongkongské kinematografie“, jeho bratr hrál roli manžela (Zhuangzi) a jeho manželka hrála vedlejší roli služebné. byla první herečkou v čínské kinematografii, která přerušila dlouhodobou tradici nesměšování pohlaví na jevišti [9] . Zhuangzi byl první a jediný film čínského amerického filmu , který založili Lee a Brodsky , první filmové studio v Hongkongu, a nikdy se ve skutečnosti nepromítal mimo jeho území [10] .
V roce 1914 byl rozvoj filmového průmyslu v Hongkongu vážně zpomalen vypuknutím první světové války , protože Německo bylo v té době hlavním dodavatelem filmů do kolonie [4] . Teprve v roce 1923 bratři Li spolu s Liang Shaopo založili Minxin Film Company (aka China Sun Company ) - první hongkongskou produkční společnost s čistě čínskou administrativou, managementem a personálem, ale již v roce 1924 byli nuceni přesunout své aktivity do pevninské Číny kvůli zákazu vlády britského Hongkongu organizovat filmové produkce v kolonii [11] .
Vstup do éry zvukového filmuOsvojení si nových technologií zvukové kinematografie spolu s celým světem na počátku 30. let 20. století čelí kinematografii společnému problému čínského regionu hojnosti dialektů ústní řeči se společným nebo velmi podobným psaným jazykem pro všechny. Hongkong, který je jednou z hlavních oblastí kantonského dialektu, se v počáteční fázi rozvoje svého filmového průmyslu stává také hlavním centrem kantonské kinematografie, která je ovlivněna také událostmi odehrávajícími se v pevninské Číně: opatření kuomintangské vlády k násilnému zavedení severní čínštiny jako jediného a jediného společného jazyka a skutečného vyhnání kantonsky mluvících divadelních umění. Přibližně ve stejnou dobu Kuomintang také zakázal populární žánr wuxia jako podporu odlehčené zábavy, fantasy, násilí a anarchie. Vzhledem k tomu, že zůstaly populární navzdory zákazu, britský Hongkong se stává vhodným místem pro volný další rozvoj obou.
Filmy založené na kantonské opeře se za těchto podmínek ukázaly být ještě úspěšnějšími než wuxia a tvořily hlavní žánr hongkongské kinematografie ve 30. letech 20. století. V tomto kontextu se vyvíjí řada velkých studií, včetně Grandview , Universal , Nanyue a Tianyi ; poslední z nich je „první natáčení“ na hongkongské půdě filmového byznysu rodinného klanu bratří Shao , zahájeného v roce 1924 v Singapuru , který později vyrostl v nejvlivnější společnost hongkongského filmového průmyslu [11] .
Vliv druhé čínsko-japonské válkyDalším důležitým faktorem, který měl pozitivní i negativní dopad na hongkongskou kinematografii ve 30. a 40. letech 20. století, byla čínsko-japonská válka v letech 1937-1945, která vyvolala vlnu vlasteneckých/národně osvobozeneckých filmů; k pozoruhodným příkladům filmů z tohoto období patří zejména Life Line (生命鏡, 1935) rež. Kuan Manchkin, Hand-to-Hand (1937) od Chiu Susan a Guerrilla March (1938) od Sitou Waiman . Žánr a filmový průmysl jako celek byly také podporovány přistěhovalectvím řady herců a filmových studií do Hongkongu, když byla Šanghaj (první známé centrum čínského filmového průmyslu) v roce 1937 dobyta japonskými vojsky.
Vývoj byl přerušen, když samotný Hongkong dobyli Japonci v prosinci 1941. Na rozdíl od pevninské Číny se však v Hongkongu japonským okupantům nepodařilo zorganizovat kolaborantskou filmovou produkci a před obnovením britské nadvlády byli schopni vydat pouze jednu propagandistickou kazetu, The Attack on Hong Kong (aka The Day of England's Collapse , 1942). v roce 1945 [11] . Závažnější ranou pro hongkongský filmový průmysl a zejména jeho historiografii bylo zpracování filmového materiálu z mnoha předválečných filmů za účelem získání dusičnanu stříbrného pro vojenské lékařské účely [7] .
Poválečný rozvoj hongkongské kinematografie, stejně jako dalších aspektů jejího průmyslu, byl katalyzován pokračujícím přílivem kapitálu, organizačních kapacit a personálu (manažeři, režiséři a herci) z pevninské Číny, který zvláště zesílil na pozadí druhá fáze občanské války v Číně a uchvácení moci silami ČKS a výrazně posunuté „těžiště“ kinematografie v čínském jazyce. Význam hongkongské kinematografie zvýšil i rozvoj distribuce vyrobených filmů mimo samotnou kolonii - do zemí jihovýchodní Asie a čínských diaspor v západních zemích [12] .
Vývoj kinematografie v různých dialektechNa rozdíl od raného stádia (nejprve „tichého“, s titulky v psané čínštině , které jsou obecně srozumitelné pro všechny dialekty , a později hlavně v kantonštině , která je původem z Hongkongu ), poválečný rozvoj hongkongské kinematografie pokračoval paralelně ve dvou hlavních dialektech, ve skutečnosti představujících dva nezávislé filmové průmysly - v kantonštině a putonghua , mateřštině většiny osadníků z pevninské Číny (nepočítáme-li také existenci kinematografie v jiných dialektech, jako je Southern Min/Hokkien ) [13] . Filmy v severní čínštině ("mandarínské") se zpravidla vyznačovaly vyšším rozpočtem a "bohatou" produkcí, což bylo vysvětleno jak zkušenostmi a kapitálem, který přinesli "šanghajští" filmaři, tak jejich zaměřením, včetně zahraniční trh. Po celá desetiletí, kantonské filmy, zatímco více četný v některých rokách, zůstal “druhou řadou” [9] .
V roce 1963 britská vláda kolonie zavedla požadavek poskytovat filmy s anglickými titulky (pravděpodobně z důvodů cenzury a kontroly). Tvůrci, nuceni vyhovět rozkazu, přidali paralelně čínské titulky, což zvýšilo jejich dostupnost pro další dialekty a zvýšilo domácí trh pro oba směry hongkongské kinematografie [4] . Nečekaným důsledkem „interních“ anglických titulků byla popularizace hongkongských filmů na Západě.
Kantonské filmy od 40. do 60. letBěhem 40. a 60. let 20. století v kině v kantonském jazyce nadále dominovala kantonská opera . Nejznámějšími hvězdami tohoto žánru je duo hereček Yam Gimfai a Pak Siutsin (často nazývané krátce „Yum-Pak“), z nichž první se specializovala na ztvárnění mužských rolí („ man-mo-san “v terminologii kantonské opery). Yam a Pak se společně objevili ve více než padesáti filmech, z nichž nejpopulárnější a nejdéle trvající je The Purple Hairpin (1959) .
Populární je i nově vznikající žánr nízkorozpočtových filmů o bojových uměních , mezi které patří rekordní série filmů o lidovém hrdinovi Huang Feihongovi s Kuanem Takhinem (původně také kantonskou operní hvězdou) v titulní roli, zahrnující asi 80 filmů, počínaje The True Story of Huang Feihong (1949) a before the Dreadnought (1981) [14] . O něco méně populární jsou fantasy seriály wuxia, často s ručně kreslenými speciálními efekty přímo do filmových políček, jako je Šestiprstý pán loutny (1965), kde hlavní roli pro mladistvé hrála mladá herečka Connie Chan [15] (a později filmy s dalšími představiteli „Sedmi kantonských princezen“, až po nejmladšího Fung Popoua , i v juvenilních rolích), ale i současná rodinná melodramata.
Mandarínské filmy a bratři Shaw - Cathayova rivalitaNejvětšími filmovými producenty v mandarínštině v 50. a 60. letech byly dvě konkurenční filmové společnosti, Shaw Brothers Studio a Motion Picture a General Investments Limited ( MP&GI , později známější jako hlavní podnik v Singapuru jako Cathay Organization ). Shaws vyhráli soutěž v roce 1964, kdy zakladatel a šéf MP&GI Lok Wan Thou při letecké havárii spolu s většinou administrativy. Cathay zůstal nějakou dobu nad vodou pod vedením svého zetě Chewa Kwoklena , ale nakonec na začátku 70. let ukončil vlastní filmovou produkci v Hongkongu [4] .
Stejně jako kantonské filmy je i „mandarínská“ kinematografie 50. a velká část 60. let charakterizována dominancí tzv. „ženské kinematografie“; populární jsou romantická melodramata, zejména Rudý květ ve sněhu (1956), " Nekonečná láska " (1961), " Azur a temnota " (1964, v kinech v roce 1966). Populární jsou také muzikály hollywoodského typu charakteristické pro MP&GI/Cathay , jako Mambo Girl (1957) a The Wild, Wild Rose (1960). Fenoménem v hongkongském kině 60. let je hudebně-dramatický žánr Huángméidiào (黃梅調) nebo „opera huangmei“, také založený na paletě čínské opery, „vyvažující“ kantonskou operu; Shaw Brothers The Love Eterne (1963), který lámal rekordy v celé jihovýchodní Asii , je dodnes klasikou žánru a patří ke klasice světové kinematografie. Žánr huangmei se často překrývá s kostýmní historickou kinematografií, jako například v Království a krásce (1959; filmy obou posledně jmenovaných příkladů režíruje jeden z nejslavnějších režisérů studia Li Hanxiang) .
Od poloviny 60. let 20. století Bratři Shawové , jakožto určovatelé trendů, postupně změnili obecný trend tehdejší hongkongské kinematografie z hudebně/lyričtějšího „ženského“ k tvrdšímu „mužskému“, čímž znovu objevili žánr wuxia s realističtějšími a drsnou akci, ale také s akrobatičtějšími postavami a barvitým celkovým výkonem. Děje se tak na pozadí částečného úbytku diváků pro televizi, ovlivněného vlnou popularity filmů jidaigeki dovážených z Japonska [ 15] . Nejikoničtějšími filmy tohoto období jsou Xu Zenghongova trilogie chrámu červeného lotosu (1965-1967; prvním filmem trilogie byl také první barevný wuxia film); " Drink with Me " (1966) a Tavern at the Dragon's Gate (1967) natočené na Tchaj-wanu králem Huem ; "Mladý tygr" (1966), " Jednoruký šermíř " (1967) a " Zlatá vlaštovka " (1968) od Zhang Che . Ke stejnému směru patří i bitevní drama „ 14 Amazonek “ z roku 1972 podle cyklu legend dynastie Song .
Na začátku 70. let byl hongkongský filmový trh prakticky monopolizován mandarinskými filmovými společnostmi, přičemž Shaw Brothers vedli cestu, jediné megastudio, které zbylo po Cathayově zániku . Kino v kantonštině, která je domovem většiny obyvatel Hongkongu, prakticky mizí, a to jak na pozadí mandarínské kinematografie a televize v kantonském jazyce, které se staly široce dostupné v roce 1967, tak v absolutních hodnotách: například v roce 1972 ani jeden Byl natočen kantonský film [12] .
Kinematografie v kantonském jazyce se od roku 1973 znovu oživuje a nabírá kurs ke známějším tématům a zobrazením současného Hongkongu a jeho obyvatel. Jakkoli se to může zdát paradoxní, první krok v tom udělali „konkurenti“, a to v podobě filmu „Dům 72 nájemníků“ , založeného na populární hře a produkovaném Shaw Brothers na „propagaci“ televizní herci televizní společnosti, kterou spoluzaložili koncem 60. let TVB . Film byl jediným filmem v kantonštině natočeným v roce 1973, ale stal se nepochybným hitem [4] , a následně se dostal do seznamu 100 nejlepších čínských filmů sestaveného v roce 2005 organizačním výborem Hong Kong Film Awards [16] .
Aktivní oživení hongkongské kinematografie v kantonštině začíná komediemi bývalých hvězd TVB bratrů Hueyových - herce, režiséra a scenáristy Michaela , herce a zpěváka Sama a herce Rickyho Hyoye . Důvod tohoto kroku uvedli v upoutávce na svůj film Gamblers' Games (1974): "Filmy vytvořené mladými nadšenci s vámi ve svých myšlenkách." Přitažlivost filmu pro místní publikum přinesla své ovoce – „rychlé“ honoráře „Hry...“ v Hongkongu činily více než 6,25 milionu hongkongských dolarů [17] , čímž překonaly všechny dosavadní rekordy místních pokladen. Svou revoluci přinesly i filmy bratří Hueyů, které si poprvé dovolily satiru na současnou realitu rostoucí střední třídy, jejíž sny o materiálním úspěchu postupně proměnily starou britskou kolonii v moderní průmyslovou oblast [11]. . Od té doby produkce kantonské kinematografie a zejména kantonské komedie prudce vzrostla a postupně opouštěla nyní mandarínskou filmovou produkci jako outsider, která se srovnatelným tempem udržela až do počátku 80. let, ale v současnosti je v Hongkongu poměrně vzácná. vlastní produkce.
Vznik a úspěch Golden Harvest a dalších nezávislých studiíV roce 1970 ji dva zaměstnanci vedení filmové společnosti Shaw Brothers - Raymond Chow a Leonard Ho - opouštějí a organizují vlastní nezávislé studio Golden Harvest . Díky flexibilnějšímu přístupu než gigant Shaws , Chow a Ho podepsali mladé začínající režiséry a herce s novými nápady a dali jim větší tvůrčí svobodu. Byli mezi nimi již výše zmínění bratři Hueyové a také Bruce Lee , který se narodil v USA a přestěhoval se do Hong Kongu, který si již v té době získal slávu jako inovátor bojových umění a určitou popularitu v kině, ale do té doby neměl hlavní role.
Natočeno na Golden Harvest " Big Boss " v roce 1971, kde byl Bruce poprvé pověřen hlavní rolí a částečně i inscenací boje, inkasuje téměř 3,2 milionu HK$ za prvních 19 dní pronájmu jen v Hong Kongu [18] , který také dostává rekordní poplatky v Římě , Bejrútu a Buenos Aires . Úspěch filmu udělal z Bruce Lee filmovou hvězdu světové úrovně, proslavil studio a také ve světě zpopularizoval jak filmový žánr, tak styl Bruce a kung-fu obecně [19] .
Na konci 70. let se Golden Harvest stal jedním z nejvlivnějších studií v Hongkongu. Po prvním velkém úspěchu filmu s Brucem Leem v hlavních rolích v následujících letech následovaly další - " Fist of Fury ", " Way of the Dragon " (1972), " Enter the Dragon " (1973; ve spolupráci s Warner Brothers také američtí herci) – každý z nich vytváří nové sbírkové rekordy v Hongkongu a v mnoha částech světa, zejména v Asii, kde pro mnohé symbolizoval vzpurného asijského ducha [19] . Ve skutečnosti hraje spolupráce mezi Golden Harvest a Brucem Leem klíčovou roli při otevírání zahraničních trhů pro hongkongskou filmovou produkci. Bruceova smrt za záhadných okolností v polovině roku 1973 z něj nakonec udělá kultovní postavu. Jakýmsi jeho vedlejším odkazem je tvorba řady „kung-fu filmů“ jak s jeho napodobiteli, tak s herci, kteří si se svým výchozím postavením ve stejné kvalitě vybírají vlastní filmovou cestu – jednu z posledních na konci dekády je mladý Jackie Chan , který se svým stylem „komedie-boje“ stává jedním z kasovních šampionů ve východní Asii na dalších dvacet let [12] [20] .
V důsledku vzestupu kantonské kinematografie a kung-fu filmů a úspěchu Golden Harvest se propagují i další nezávislí producenti a mladá filmová studia. Éra starých filmových gigantů doznívá; nicméně, Shaw Brothers pokračoval v natáčení filmů až do roku 1985, než konečně přešli na televizi [11] .
Další vznikající trendyRychlé rozšiřování hranic toho, co je ve světové kinematografii povoleno, ovlivnilo také Hongkong, kde je žánr erotických filmů se specifickou příchutí, známý také jako fengyue (pravděpodobně z 風月, fēngyuè - přibližně „větrný měsíc“ ). vznikající, rychle se stal jedním z populárních produktů místního filmového průmyslu. Na rozdíl od mnoha západních zemí se v Hongkongu erotika nevyvíjela odděleně od ostatních jako relativně „hanebný žánr“, byla docela součástí hlavního proudu a často se protínala s žánry bojových umění s různou mírou násilí, kostýmů- historické drama nebo komedie [4] [11] . Existuje mnoho hongkongských erotických filmů natočených takovými tvůrci jako Ho Fan (jeden ze zakladatelů žánru; také mainstreamový herec a režisér, v současnosti známý foto umělec), Cho Yuen , který se proslavil filmem adaptace klasických čínských příběhů Li Hanxiang .
Ve stejných letech byla natočena řada filmů akutní sociální kinematografie věnovaných tématům jako je prostituce ( The Call Girls , Lina ), atomová bomba (Hirošima 28), křehkost moderní civilizace ( Včera, dnes a zítra ) [11] . Tento trend je dále posílen v díle Tang Shuxuan , první významné hongkongské režisérky, která se stala místní průkopnicí společensky kritické artové kinematografie (zejména ve filmu The Arch (1970) a zakázána koloniálním úřadů již 30 let, China Behind (1974) o imigrantech z Číny během „ kulturní revoluce “ do Hongkongu) a je považován za jednoho z předchůdců „ hongkongské nové vlny “ [12] .
Osmdesátá léta a začátek devadesátých let jsou rozkvětem hongkongské kinematografie v její moderní podobě – především kantonské, využívající moderní světové technologie a speciální efekty , s řadou žánrů, které se v předchozím desetiletí rozvíjely, včetně bojových umění, čínských hudebních žánrů, komedie, erotiky. , mystika a kriminální drama - to vše samostatně i v eklektickém průniku až po využití všech těchto žánrů v jednom filmu.
Hongkongský filmový průmysl se stává jedním z mála schopných soutěžit o globální popularitu s rozšiřujícím se vlivem Hollywoodu . Ve skutečnosti již dominuje svému regionu světa, východní a jihovýchodní Asii ; filmy hongkongských tvůrců, opatřené názvy v příslušných jazycích, zaujímají hlavní místo na pokladnách v Thajsku , Singapuru , Malajsii , Indonésii a Jižní Koreji . Tchaj-wan se pro hongkongskou kinematografii stává trhem, který není o nic horší než domácí; většina cen „nejlepších filmů“ z Mezinárodního filmového festivalu Zlatého koně v Taipei putuje do Hongkongu a kdysi prosperující domácí filmový průmysl na Tchaj-wanu je na počátku 90. let blízko zániku na pozadí svého dominantního jihozápadního souseda [12] . Hongkongské filmy se stávají docela populární i v Japonsku , které má vlastní vysoce rozvinutou a dobře vybavenou kinematografii a ze zahraničních tíhne spíše k americké filmové produkci; zejména Jackie Chan je velmi žádaný, v důsledku této popularity dokonce natáčí řadu filmů s japonským prostředím a nahrává (již jako zpěvák) řadu alb písní v japonštině.
Existuje také pokračující hnutí na západ, započaté přinejmenším muzikály Shao Brothers, podnícené mezinárodním výstřelkem kung-fu a dalších bojových umění z východu na počátku 70. let a nyní expandujícím do dalších oblastí čínské kultury.
Filmy kategorie III Viz také seznam filmů „Kategorie III“ Hong Kong.V roce 1988 zavedla hongkongská vláda systém hodnocení filmů , což mělo nečekaný účinek. Hodnocení „Kategorie III“ (Pouze pro dospělé) se na čínské poměry stává zástěrkou pro vzkvétající produkci filmů se sexuálně explicitním obsahem, které však podle obvyklejších amerických hodnocení odpovídaly nikoli XXX, ale NC-17 resp. R, a najednou se ukázaly být velmi populární jak v Hong Kongu, tak v zahraničí. V době rozkvětu hongkongského filmového průmyslu na počátku 90. let 20. století byla zhruba polovina filmů produkovaných v zemi erotika kategorie III softcore, která vyrostla z fengyue 70. let. Nejznámějším příkladem erotiky kategorie III tohoto období je „kostýmně-erotická“ komedie Michaela Macka „ Sex a zen “ (1991), založená na klasiku čínské erotické literatury 17. století, románu „ Koberec pro tělesnou modlitbu “ dramatika Li Yu [21] (film je remakem vážnější filmové adaptace Ho Fan z roku 1986 a následně způsobil několik pokračování a remaků). The Naked Assassin (1992) také získal mezinárodní ohlas a stal se kultovní klasikou žánru.
"Kategorie III" se také stává zástěrkou pro "on the edge" exploitation a hororové filmy , často založené na skutečných událostech (např. " The Man Behind the Sun " (1988), Dr. Lamb (1992), The Untold Story (1993 ) a Ebola Syndrome (1996)), dále filmy o činnosti a rituálech triád , mezi které patří zejména Crime Story (1993) s Jackie Chanem [22] .
Od poloviny 90. let produkce filmů kategorie III, zejména těch erotického charakteru, klesá spolu s všeobecnou krizí hongkongského filmového trhu a rozšiřováním dostupnosti skutečné domácí video pornografie , přičemž dochází k největšímu poklesu. oproti jiným žánrům [12] . Pokles se méně týkal kriminálních dramat ve stejné kategorii; v roce 2000 nejméně tři kriminální thrillery kategorie III – Volby , Volby 2 a Šílený vyšetřovatel – získaly významné pokladny v Hongkongu, ocenění a kritický úspěch.
Alternativní kinoNa pozadí masových žánrů se nadále rozvíjí alternativní art-house kinematografie, do značné míry ovlivněná hongkongskou novou vlnou a za účasti některých představitelů tohoto hnutí, jako jsou Anne Hui a Im Ho , jako jejich prominentní představitelé.
Druhá polovina 80. let také viděla vznik toho, čemu se někdy říká „druhá vlna“ a zahrnovala takové filmové osobnosti jako Stanley Kwan , Clara Lau a její partner Eddie Fon, Mabel Cheung , Lawrence Ah Mon a Wong Karvay . Stejně jako pro první „Wave“ se vyznačovaly zkušenostmi ze západní filmové školy a práce v televizi a touhou překročit běžná „komerční“ témata a styly [11] . Díla těchto režisérů, zejména filmy Wonga Kar-waie s Leslie Cheung , Tony Leung Chuwai a Maggie Cheung, zaznamenaly v 90. letech výrazný nárůst zájmu o hongkongskou kinematografii na neasijských mezinárodních filmových festivalech a na mezinárodních filmových festivalech. kruhy profesionálních filmových kritiků.
V 90. letech utrpěl hongkongský filmový průmysl prudký úpadek, ze kterého se ještě plně nevzpamatoval. Prodej domácích vstupenek začíná klesat již koncem 80. let, ale regionální publikum do jisté míry pokračuje v rozmachu až do prvních let příští dekády [11] . V polovině 90. let je však průmysl ve volném pádu; příjmy se minimálně zdvojnásobí. Do konce dekády klesl počet vyrobených filmů za rok z více než dvou set (desetitá maxima) na zhruba 100 (nutno však podotknout, že většina tohoto snížení byla způsobena „kategorií III“ – erotikou a měkké porno filmy [12] ). Importované americké trháky pravidelně poprvé po desetiletích trumfují regionální pokladny. Je ironií, že to bylo stejné období, kdy Hongkongská kinematografie začala vstupovat do hlavního proudu amerického publika a „exportovat“ populární filmaře do Hollywoodu.
Bylo uvedeno několik faktorů, které přispěly ke krizi, včetně:
Úplnější otevření trhu pevninské Číny pro hongkongskou kinematografii po jejím návratu do ČLR z britské nadvlády přineslo menší zisky, než se očekávalo, spolu s dalšími problémy (zejména souvisejícími s cenzurou).
Jedním z nejhorších let v novodobé filmové historii Hongkongu byl rok 2003. Kromě celkového pokračujícího poklesu způsobilo vypuknutí „ SARS “ v čínském regionu řadu distributorů prakticky bez diváků na několik měsíců a prakticky zastavila filmovou produkci v mnoho studií po dobu 4 měsíců; pouze 54 filmů bylo propuštěno v roce [23] . Nesouvisející předčasná úmrtí dvou slavných zpěváků a filmových herců - Leslie Cheung (ve 46) a Anity Mui (ve 40) - jen přidala špatné zprávy na již tak negativní pozadí.
Aby podpořila sponzorství filmového průmyslu místními bankami a dalšími finančními institucemi, zřídila hongkongská vláda v roce 2003 takzvaný filmový záruční fond , ale finančníci, kteří považují investice do moderní hongkongské filmové produkce za riskantní a podfinancované zárukami obecně se tento podnik setkal s malým nadšením. Skepse byla dále posílena skutečností, že jeho předpisy vycházely ze zkušeností Kanady , která má pro tamní průmysl malou použitelnost.
Aktuální poziceVýsledky snah místních filmařů přestavět hongkongský filmový průmysl jako celek byly smíšené. Mezi relativně úspěšné trendy patří rozšířené používání technicky vyspělých vizuálních efektů, včetně těch, které jsou založeny na počítačové grafice, použití metod masového marketingu v hollywoodském stylu a zapojení přátelských umělců Cantopop jako herců ve filmech pro mládež . Poměrně velkým úspěchem na konci 90. let a na počátku 21. století byly high-tech akční filmy amerického stylu Downtown Torpedoes (1997), Gen-X Cops a Purple Storm (1999); subžánr Triad kids , zahájený v Young and Dangerous (1996); romantické komedie zaměřené na yuppie The Truth About Jane and Sam (1999), Needing You… (2000), Love on a Diet (2001); hororové filmy , často podle vzoru mezinárodně vzkříšeného zejména japonského filmového žánru? Hororová horká linka: Big-Head Monster (2001) a The Eye (2002).
V roce 2000 byly příklady trendů i filmařů, jejichž tvorba vzbuzuje stabilní zájem publika. Mezi ně patří Milkyway Image , kterou v polovině 90. let založili filmaři Johnny To a Wai Kafai, jejichž filmy, zejména kriminální dramata jako The Mission (1999) a The Run of Destiny (2003), získaly pozitivní recenze. a významný obchodní úspěch. Ještě lepším příkladem žánru byly Pekelné záležitosti (2002–2003), trilogie policejních thrillerů v režii Andrewa Laua a Alana Macka, která vytvořila základ pro oscarový americký remake The Departed . Opět lámou rekordy v místních a na některých místech i zahraničních poplatcích a dostávají řadu hongkongských i mezinárodních ocenění, filmy Stephena Chowa „ Fotbal Shaolin “ (2001) a „ Kung Fu Showdown “ (2004 ) nasycené režisérsky specifický humor a speciální efekty ). Filmy „Triad“ kategorie III od Johnnyho To „The Election“ a „The Election 2“ také získávají záviděníhodnou pokladnu, pozitivní recenze a velmi vysoké hodnocení ve více než 95 % „Fresh“ na Rotten Tomatoes [24] atd.
Přesto se řada badatelů domnívá, že s přihlédnutím k úpadku průmyslu a aktivnímu rozvoji ekonomických a politických vazeb mezi Hongkongem, který jej vnímal jako Čínu a Tchaj-wan, bylo století hongkongské kinematografie jako specifického odvětví světový filmový průmysl (vznikl ve 30. letech 20. století a výrazně zdůrazněný po druhé světové válce ), postupně končí. Hranice mezi filmovým průmyslem v Hongkongu a pevninské Číně se stále více stírají, částečně kvůli poklesu ideologizace a rostoucímu zaměření na uvádění masových zábavných filmů v samotné Číně. Odvětví kinematografie v čínsky mluvící oblasti se vzájemně sbližují, přičemž pravděpodobným výsledkem je jejich sloučení do „obecné čínské“ kinematografie [25] .
Uvedená jména jsou vybírána podle cen pro nejlepšího režiséra Hong Kong Film Awards (od roku 1982), pro dřívější ročníky – také podle cen „Hong Kong“ ve stejné kategorii na Taipei Golden Horse Film Festival , s přidání některých dalších hongkongských režisérů známých v sovětských/ruských pokladnách, stejně jako prvních hongkongských režisérů, kteří systematicky přispívali k rozvoji kinematografie a působili před zavedením systému filmových cen. Uspořádání - v abecedním pořadí příjmení.
(kompletnější seznam odkazů v evropských jazycích je obsažen v anglické verzi článku)