Klasické drama je drama , které se v Evropě rozvinulo v době baroka a vychází z poetiky antické tragédie , interpretované svérázným způsobem .
Vysoce umělecké ukázky dramatu baroka v evropských zemích s výjimkou Anglie a Španělska nevznikají . V Německu , zmítaném náboženskými válkami, hospodářsky zaostalým, téměř zcela feudálním , dobu baroka – navzdory velkému časovému období, které zachycuje – reprezentují rychle a beznadějně zastaralá dramata Gryphius a Loenstein . Naopak, v hospodářsky vyspělé, prožívající absolutistické etapě kapitalistického rozvoje Itálie a zejména Francie , barokní prvky, které se živě projevily v spektakulárním (neverbálním) umění opery a baletu, jsou v oblasti uměleckého vyjádření nahrazovány novou formou, která odráží tuto novou etapu formování kapitalistické společnosti, klasickým dramatem.
Antinomické, postavené na neustálém konfliktu racionálního a iracionálního, starověko-monumentálního a křesťansko-mystického, hyperbolického a neklidného umění baroka, je proti umění klasicismu jako uspořádaný, rozumně koordinovaný a konstruovaný systém rétorických forem prodchnutý střízlivou racionalitou. a logická přehlednost. Racionalistická estetika klasicismu, která vyžaduje formulaci dramatu jako vizuální a zjevné logické struktury s ostře a ekonomicky vyhraněným členěním kontinuálně se rozvíjejícího děje, hledá a nachází oporu v jedinečně interpretované poetice antické tragédie.
Aristotelova Poetika , která se poprvé objevila v překladu z řeckého originálu v roce 1498, se zmínkou o jednotě času („jeden cyklus slunce“, tedy den), dala podnět k formulaci tří jednoty najednou – místo, čas a děj. Přitom „jednota jednání není chápána jako jednota dramatického zájmu, ale jako zúžení děje na velikost jedné základní situace, jedné dominantní pozice, kde žádné epizody a svévolné vsuvky nejsou nepřijatelné a zbytečné, protože zasahují do jasnosti scénického obrazu; implicitní jednota času a místa je obsažena již v hlavním trendu, který diktoval omezení a výběr dějových prvků; v interakci s jedinou situací minimální čas a neměnné místo zaručují nepřetržitý vývoj této situace, neumožňují zavádění epizod a náhodných nemotivovaných momentů “( B. A. Krzhevsky , Divadlo Corneille a Racine, 1923 ).
Dalším rysem nové dramaturgie bylo členění na akty, chápané jako symetrická gradace napětí. Funkce jednotlivých aktů v pohybu akce je přitom definována různým způsobem. Někteří navrhovali toto teoretické členění: akt 1 - výklad, 2. akt - zmatek, 3. akt - zdánlivé rozuzlení, 4. akt - nový zmatek, 5. akt - závěrečné rozuzlení. Jiní toto schéma upravili následovně: 1. dějství - protáza (úvod), 3. dějství - epitáza (start), 5. dějství - katastrofa, 2. a 4. dějství - rozvinutí děje. Nový divadelní systém, který pochází z Itálie , dosáhl svého plného dramatického dokončení ve Francii . Našlo si tam i své teoretiky.
Již v roce 1572 vydal Jean de la Taille pojednání nazvané Umění tragédie. Od tragédie požadoval , aby v ní byly zobrazeny pouze osoby urozeného původu, aby se akce rozvinula bez všeho zbytečného, těžkopádného a hrubého, odpudivého (například sebevražda nebo vražda ). Formuloval také klasický zákon jednot: „Člověk si vždy musí představit příběh nebo zápletku,“ píše La Taille, „které se odehrávají ve stejný den, ve stejnou dobu a na stejném místě.
O sto let později, v roce 1674 , se objevila Boileauova didaktická báseň „L'art poétique“, která v názvu napodobovala Horatovu římskou „Ars Poetica“ a opírala se především o Aristotelovu Poetiku . „Poetické umění“ Boileaua prosazovalo přísné kánony francouzských klasiků a bylo jeho nejtrvalejší a nejúplnější teorií.
Boileau definuje tragédii jako dílo, které musí zachytit vášeň vyjádřenou každým slovem hrdiny, a tato vášeň a podstata konfliktu musí být divákovi jasná a hmatatelná okamžitě, od prvního vystoupení. Zde nachází svůj výraz první ze tří jednot, jednota jednání. Druhou jednotou je čas: akce musí ve svém vývoji pokrýt jeden den. Třetí jednota je jednota místa, kde se akce odehrává.
Boileau vysvětluje, co je nárůst intrik a jak to musí skončit rozuzlením, aby to bylo nečekané a podobné odhalení tajemství. Charaktery postav musí být udržované od začátku do konce a pravdivé, bez ohledu na postoj autora ke každé z nich, jinak budou všechny pouze opakovat autora. Každý herec musí mluvit jazykem odpovídajícím jeho vášni, protože příroda má svůj vlastní jazyk pro vyjádření každé vášně. Hněv je vyjádřen slovy vysokého patosu, jednoduchá pokorná slova jsou vhodná pro smutek atd.
Dramatik se musí, ponechat každé postavě její charakter a výraznost, do ní vcítit. V komedii upřednostňuje Boileau před žlučovitým Aristofanem předlohy vyrovnaného Menandra . Komik musí znát povahu pocitů a umět číst v lidských srdcích, aby podal pravdivý obraz o jejich charakteru. Při zobrazování komediálních situací je třeba brát ohled na všemohoucí dobu – každý věk má své záliby a svůj způsob jejich vyjádření.
Starý muž mluví jinak než mladý muž. Komediální typy se dají okoukat všude, jen je potřeba umět soustředěně nakukovat „jak ve městě, tak na královském dvoře“. Komedie by neměla obsahovat vysoké vášně a jejich projevy – slzy, velké utrpení atd., ale na druhou stranu by měla být vždy ušlechtilá, bez vulgárnosti. Boileauovo „poetické umění“ předepisuje nekombinovat tragické a komediální prvky v jednom díle, protože by to narušilo jednotu jednání. Antickou literaturu považuje za ideál básnických forem, spojujících zároveň své tradice se „studiem dvora a poznáním města“, s racionalistickou koncentrací děje.
„Klasicismus“ Boileaua a jeho předchůdců byl buržoazními teoretiky dramatu často definován jako „falešný“, a proto byla celá dramatická produkce té doby definována jako „falešná klasika“. Takový přístup je samozřejmě zásadně „falešný“, protože klasicismus 17. a 18. století byl na svou dobu a ve svých podmínkách zcela přirozený.
Sociologické premisy klasického dramatu, stejně jako umění klasicismu obecně, jsou dány specifiky politického a společenského systému éry absolutismu. Výkon třetího stavu, odrážející se v militantní povaze literatury renesance, končí v hospodářsky vyspělých zemích restrukturalizací feudálního stavovského státu. Proces buržoazie šlechty , kapitalizace hospodářství ekonomicky nejsilnější části šlechty, který započal v 16. století , vede v 17. století k oddělení šlechty od její feudální periferie a jejímu přerůstání do buržoazní třída.
Tato buržoazní šlechta, i když je stále ekonomicky a kulturně mocnou skupinou, je prodchnuta třídním sebevědomím a asimiluje formy měšťanské kultury renesance a odpovídajícím způsobem je upravuje. Ke splnění tohoto procesu buržoazie šlechty dochází k procesu stratifikace starého „třetího stavu“, jehož vrchol – měnová a služebná aristokracie (noblesse de robe, noblesse de chambre) – spadá pod silný vliv šlechta. Tak probíhá proces jakési kulturní gentrifikace buržoazie. „Šlechta a buržoazie (velké) byly pro stát stejně potřebné. Obě třídy našly svůj výsledek v osobě neomezeného panovníka“ ( Fritsche ).
Rozvoj kapitalismu v této fázi vyžadoval bezpodmínečnou centralizaci správní a politické moci, nejpřísnější regulaci výroby a obchodu a celé oblasti hospodářské výstavby. "Byla tam jakási "mysl", umístěná ve středu a směřující veškerý život z centra v souladu s pravidly, která vyvinula." Tento obdiv k rozumu, tato touha zefektivnit a normalizovat uměleckou kreativitu, nastolit neotřesitelné zákony „dobrého vkusu“ určuje veškerou literární produkci éry klasicismu .
Klasický básník takříkajíc řeší úkol daný zvenčí, podřizuje emocionální a iracionální momenty své tvorby („pocit“ a „představivost“) rozumu. Neboť pro racionalistickou estetiku se krásné shoduje s rozumným: uprostřed zmatku nesourodých jevů básník odhaluje onen harmonický, uspořádaný, jasný kosmos, který je jedinou, univerzálně závaznou krásou pro všechny.
„Klasicismus je tedy druh realismu, ale racionální realismus, racionalistický“ (Fritsche). Tento racionalismus se projevil i v tom, že klasicismus si za objekt svého obrazu vybírá člověka obecně, a nikoli člověka určité doby, člověka, který své prožitky racionálně analyzuje a nepotlačuje afektem . V myslích vládnoucích tříd se tento „člověk obecně“ mění v honnête homme, „člověka ze společnosti“, který se všemi stránkami své duše obrací k této společnosti, slouží jí, odráží ji, je její normou a jeho projekce; pro nejvyšší vrstvu společnosti - aristokracii, dvůr, Versailles - je realizovaným ideálem skutečné, úplné a zjevené osobnosti, vzorem a zákonem, který určuje formy bytí každého, kdo chce být účastníkem a spojkou v organizovaný vesmír společenského života.
Takto dostávají všechny rysy klasické tragédie své opodstatnění. Z toho plyne nedostatek historickosti v něm, navzdory tradičnímu zaměření na antický děj a kulisy (poslední, spolu s reminiscencemi na renesanční drama , diktovala – alespoň pro francouzské vládnoucí třídy – také středověká legenda o „věčném Římě“. “: francouzské státní orgány se nějakým způsobem považovaly za nástupce Římské říše). Proto - nedostatek individualizace v charakterizaci postav, odstranění každodenního materiálu, přeměna hrdinů na personifikaci známé (obvykle společenské) ctnosti, například myšlenky občanství, loajality atd.
Odtud hospodárnost a přehlednost v celém aparátu dramatických prostředků: omezení počtu herců obdařených určitými a jasnými dramatickými funkcemi; rozšířené používání intrik jako normalizačního a předurčujícího vývoje akce počátku; zavedení upřímně podmíněných postav „důvěrníků“, které pomáhají propagovat akci bez účasti nových, epizodických postav a neméně podmíněných postav „heroldů“, eliminují masové scény s jejich zmatením a porušením jasnosti majestátních rytmů klasická forma; použití omezeného počtu konstantních a monotónních motivů (sny, orákula atd.) pro zpomalení nebo odhalení akce; symetrie jako základní princip kompozice, paralelismus a kontrast v seskupování postav a situací, zdůrazňující vztah dvou bojujících stran, vášní či zájmů. Odtud konečně přísný výběr stylistických prostředků, boj proti volným syntaktickým konstrukcím, proti tautologiím, rétorické akumulaci, nejasné metaforě, odstranění všemožných společenských dialektismů, omezení slovní zásoby povolené v tragédii , spoutané rýmem a cézurou. ; odměřený a hladký alexandrijský verš .
První zkušenosti klasické francouzské tragédie se objevují v polovině 16. století . Škola mladých dramatiků a teoretiků známá jako Plejády zasadila na francouzskou půdu národní umění v podobách antické tragédie a komedie. Tragédie je jimi definována jako dílo, ve kterém jsou „sbory, sny, duchové, bohové, morální maxima, dlouhé poznámky, krátké odpovědi, vzácná historická nebo patetická událost, nešťastné rozuzlení, vysoký styl, poezie, čas nepřesahující jeden den."
Zde vidíme takový atavismus jako chór, ale v dalším vývoji rychle mizí, ale k jednotě času se přidávají další dvě jednoty. Rané ukázky klasické francouzské tragédie uvádí Jodel , který se svou „Zajatou Kleopatrou“, trefným výrazem Ronsarda , „byl prvním, kdo nechal zaznít řeckou tragédii ve francouzštině“, Grevin , který se postavil proti jakémukoli smíření s mysteriózním repertoárem. , Garnier , Hardy de Vio , Franche-Comte , Mere , Montchretien a další.
Nejvýraznějšími představiteli klasické tragédie ve výše popsaných formách jsou dramatici Pierre Corneille ( 1606-1684 ) a Jean Racine ( 1639-1699 ) . Raný Corneille ve svém „ Side “ ( 1636 ) ještě nedodržuje jednotu a buduje tragédii podle scénáře připomínajícího záhady. Je příznačné, že si tato tragédie ve svém obsahu stále zachovává prvky feudální (a nejen absolutisticko-šlechtické) ideologie.
Hra měla obrovský úspěch, proti kterému se vyzbrojila Francouzská akademie , která na popud všemocného kardinála Richelieua proti ní protestovala. V útoku Akademie na „The Sid“ byly požadavky na klasickou tragédii formulovány velmi jasně. Po Sidovi následovaly další Corneilleovy tragédie: Horace, Cinna, Polyeuct, Pompeius, Rodogun, které na dlouhou dobu posílily slávu francouzské tragédie spolu s díly Racina.
Napodobuje Corneille ve svých prvních tragédiích, Racine, počínaje Andromache ( 1667 ), se vydává na nezávislou cestu, dosahuje vrcholů své práce v Ifigenii a Phaedře a přenáší centrum konfliktu z myšlenky povinnosti na psychologický boj. jedinec. Ze současníků a následovníků Corneilla a Racina lze zaznamenat de Rieux, Rotru , Cyrano de Bergerac , Boyer, Kino , Crebillon a další. Z komediálních autorů této doby se proslavil Molière ( 1622 - 1673 ), který uvedl názorné příklady klasické komedie Francouzů.
Ve srovnání s chladnou rétorikou a sofistikovaným stylem Corneille a Racina je Moliere ve svých komediích temperamentnější a zobrazuje v nich, stejně jako Corneille a Racine, typy společných vášní. Vypovídají o tom už samotné názvy jeho komedií: „ Lakomec “, „ Imaginární nemocný “, „Vědecké ženy“, „Misantrop“, „ Obchodník ve šlechtě “ atd. Jeho dílo již živě vyjádřilo aspirace třetí panství .
Řada jeho komedií, věnovaných kritizaci pokrytectví a pokrytectví, způsobila pronásledování ze strany duchovních a vznešených kruhů (" Tartuffe ", " Misantrop ", " Don Juan " atd.). Molière ale zároveň ve svých komediích dost zlostně kritizuje i samotný třetí stav za napodobování šlechty („Obchodník se šlechtou“). Tyto Molierovy tendence nechápal například Rousseau , který poukazoval na jeho servilitu („Dopis d'Alembertovi “). Rousseau podporoval řadu buržoazních moralistů – Riccoboniho, Nougara, Cubièra, Merciera a další – kteří ho následovali a brutálně napadli Moliéra kvůli jeho Amphitryonovi, Škole manželů a dalším, v nichž viděli výsměch buržoazii, kalkulované k uspět.od šlechty.
Paralelně s touto kritikou, která svědčí o zastaralosti francouzského klasicismu, souběžně se vznikem a posilováním „slzné komedie“ – samotného dramatu New Age – však probíhají pokusy ideologů velké buržoazie využít formy klasické tragédie jako nástroj politického boje proti absolutismu , k jehož idealizaci dříve sloužila. Voltaire navenek navazuje na tradici Corneilla a Racina, ale jeho zápletka s charakteristickým příklonem k exotičnosti („Mohamed“, „Čínský sirotek“, „Scythové“) a zřetelnou převahou žurnalistického prvku nad uměleckým svědčí o úpadku stará forma.
Krátkodobé oživení klasické tragédie je opět pozorováno na vrcholu francouzské revoluce : tentokrát je návrat k antice , orientace literatury na klasický styl, diktován naléhavou potřebou buržoazie jako třídy „skrýt se“. od sebe omezený obsah svého boje a udržet své nadšení na vrcholu historické tragédie“ ( K Marx , „18 Brumaire Louis Bonaparte“).
Tak vznikají evidentně novinářské a agitační tragédie Sorena , Lemierra , M. J. Cheniera , umírajících společně s jakobíny .
„Jakmile byla vytvořena nová společenská formace ,... antický svět vzkříšený z mrtvých zmizel – Brutus , Gracchi , tribunové , senátoři a sám Caesar . Skuteční generálové buržoazie nyní seděli u svých stolů. Pohlceni produkcí bohatství a konkurencí zapomněli, že u jejich kolébky stály stíny starověkého Říma.
— K. MarxPokusy o oživení klasické tragédie v 19. století ( Ponsard ) se vyznačují všemi rysy epigonismu.
Francouzské klasické drama završuje cyklus svého vývoje nejúplněji a má významný vliv na klasické drama jiných zemí.
V Anglii je klasický styl méně výrazný. Pro jeho rozvoj neexistuje vhodná společensko-politická základna: silná absolutní monarchie, založená jak na šlechtě, tak na buržoazii. Anglické drama z éry restaurování je napodobující: tragédie Drydena a Otwaye jsou přepracováním Corneilla a Racina. 18. století také neprodukovalo nic zvláště vynikajícího v poli britské klasické tragédie, ačkoli Addisonova Smrt Cata je více nezávislá než práce jeho předchůdců.
Dokonalejší jsou produkty anglického klasicismu na poli komedie (Wicherlyho Straightforward , inspirovaný Molierovým Misantropem , Congreveho Láska k lásce a v 18. století Sheridanova škola skandálu ).
V Itálii působí klasické drama jako zbraň v boji za buržoazní divadlo ( Goldoni komedie ) a na přelomu století za politickou svobodu (tragédie Alfieri ). V hospodářsky zaostalém Německu produkce klasicismu stoupá dvakrát a první evidentně napodobitelné pokusy směřují proti baroku a pozůstatkům feudalismu ( Gottsched ), zatímco umělecky vysoce zdařilé protilíbací drama Goetha a Schillera (libovolně vyčleňované např. Němečtí badatelé jako skuteční „klasici“ a oponující francouzskému pseudoklasicismu) značí kapitulaci nezralé německé buržoazie z pozic „bouře a náporu“ a kapitulaci před ideály osvíceného absolutismu.
V oblasti divadelní techniky navazuje klasicismus na další vývoj stacionárního divadla od středověkých mystérií těžkopádně roztroušených po náměstí, od představení potulných souborů, od přechodných forem anglických a španělských veřejných divadel k divadlu palácovému, přenášejíc představení do atmosféry hlediště paláce. Hlavním technickým bodem zahrnutí celého dědictví divadelních forem pod střechu divadelní budovy byl moment uplatnění perspektivy, tedy vynález obrazové kulisy a zákulisí v objemu jevištního boxu.
Nová malebnost jevištní lóže zase způsobila vznik opony, umělého osvětlení atd. Stalo se tak v období 2. poloviny 16. a počátku 17. století . Zde byla nakreslena čára, která oddělovala dvorní divadlo italské renesance a klasicismu od tradic divadla záhad. Zde byl položen základ onoho divadelního systému, který spojoval obrazový princip v inscenaci a efektně-literární vyprávění v dramaturgii.
Malé divadlo je sídlo suverénního prince, vévody nebo významného bankéře-filantropa (jako Medici ve Florencii ), určené pro majitele, jeho doprovod a úzký okruh hostů, uspořádané podle hodnosti s přísným dodržováním „parochialismu“. “, se postupně proměňuje v typ hodnostního stupňovitého divadla, v zásadě dochovaného dodnes a teprve nyní znovu prochází procesem výrazných změn.
Pod vlivem francouzské klasické tragédie, téměř o století později, vznikly počátky ruského divadelního repertoáru . Nejprve (v druhé polovině 16. století ) se vyznačovalo mísením vulgarizovaného vlivu shakespearovského divadla (prostřednictvím žánru tzv. „anglických komiků“) a tradicemi mysteriózního dramatu. Tato představení byla uzavřena - soud.
Divadlo za Petra I. také nepředstavovalo literární a jevištní fenomén, kromě představení, která existovala mezi lidmi (např. „ car Maxmilián “). Teprve od poloviny 18. století díky amatérismu šlechtického sboru v Petrohradě a Moskevské univerzitě vznikly první záběry profesionálního herectví a vznikl první repertoár, který byl napodobeninou francouzského klasického divadla.
Prvním ředitelem ruského dvorního divadla a jeho prvním profesionálním dramatikem byl Sumarokov ( 1718-1777 ) . Ve svých tragédiích - "Khorev" ( 1747 ), "Sinav a Truvor", "Dmitrij Pretender", "Mstislav" a další - Sumarokov přivádí na scénu korunované hrdiny, lidi silných vášní. Tematickým jádrem jeho her je boj mezi „osobním citem“ a povinností, běžná kolize francouzské klasické tragédie. Jeho tragédie podléhá blízkým architektonickým normám, zákony tří jednot jsou přísně dodržovány, jazyk postav je patetický a rétorický. Boj mezi dobrem a zlem vždy končí triumfem toho druhého.
Sumarokovova ideologie je kázáním „ osvíceného absolutismu “, toho, co „se hodí autokracii a ne jako republiky nebo parlamentu“; přeloženo do ruských zvyků to znamenalo „osvícené nevolnictví“. Kromě Sumarokova, mezi ruskými dramatiky stejné doby, kteří pokračovali ve stejných tradicích klasické tragédie, je třeba poznamenat Knyazhnin , raný literární předchůdce děkabrismu: už má poznámky republikána a nepřítele autokratické moci ( jeho tragédie "Vadim" byla spálena), Lomonosov , Cheraskov , Maykova a další.
Tradice klasické tragédie končí v 10. letech 19. století . Ozerov . Jeho „Oidipus v Aténách“ a „Dmitrij Donskoj“ si mezi jeho současníky získaly širokou oblibu.
Antagonisty Sumarokovščiny byli představitelé "lidu" - Lukin , Ablesimov , Plavilshchikov a další - kteří se bouřili proti sázení výpůjček z francouzštiny a postavili se za národní dramaturgii. Hrdinové jejich her jsou naopak zobrazováni jako představitelé demokratických stavů - sedláka, mlynář atd. Přísná poetika dvorského klasicismu zde kontrastuje s rozmanitostí akcí, absencí omezující jednoty doba, komika jevištních situací, hojnost lidových písní a tanců, národopisná věrnost nářečí atd. Ústy Ablesimova mluvila tehdejší drobná zemská šlechta; ústy Lukina a Plavilshchikova - prosperující šosáctví.
Nejvýraznějším představitelem střední místní dramaturgie 18. století byl Fonvizin . V Brigadýrovi a zvláště v Podrostu otevírá Fonvizin boj na dvou frontách – proti šlechtě, která se stala francouzskou a ztratila národní vzhled („petimeter“, Ivanushka, brigádní generál) a proti drobným stavům, zneužívajícím jejich moc nad sedláky, hloupými a ignorantskými feudály (Skotinin, Prostakov). Ideály autora propagují rozumové, ctnostné postavy jeho komedií - neúplatný úředník Pravdin, horlivec starověké šlechty Starodum, měšťanský statkář a majitel 2000 duší Dobroljubov.
Fonvizin sympatizuje se služebníky loajálními šlechtě a je ve všech ohledech rozhořčen nad Prostakovovou špatností, v jejímž důsledku se množí podměrečné Mitrofanushki. Ideologie obou jeho komedií je značně umírněná. Fonvizin na základě své třídní příslušnosti nešel proti nevolnictví , ačkoli poskytl nejbohatší materiál svědčící o nedostatku práv rolníků. Přesto je umělecká hodnota jeho komedií nepopiratelná. Individualizuje obrazy učitelů (Kuteikin, Tsyfirkin, Vralman), dovádí dialog k vysoké dokonalosti, obnovuje současný místní život v celé jeho barvité ošklivosti. Obrazy Prostakové a Mitrofanushky se staly tradičními, vstoupily do masa a krve následné literatury.
Po Undergrowth je Jabeda V. V. Kapnista ( 1798 ), která odhalila úplatkářství a byrokracii u ruských soudů, bezdůvodně považována za nejvýraznější komedii ruského klasicismu 18. století , komedii, která v řadě bodů předjímala Ostrovského . Ziskové místo .
Vynikající památkou ruské klasické komedie je Griboedovovo Běda z vtipu . Za prvé, přísné dodržování tří jednot by mělo být uznáno jako jasný otisk klasické tradice (akce začíná časně ráno ve Famusově domě a končí tam s úsvitem dalšího dne; komedie, ale třetí je jasně rozdělen na dva obrazy; jádrem intrik je láska Chatského k Sophii) . Obraz Lizy (zamilované do barmana Petruše) v celém svém psychologickém obsahu a vypravěčské funkci je zcela předurčen jednou z oblíbených rolí klasické komedie - obrazem mazané a živé důvěrnice.
Spolu s vlivem klasicismu se však již v Gribojedovově komedii silně projevují ryze realistické prvky. Množství charakteristických představitelů panské Moskvy , každodenní náčrtky způsobu Famusova domu, živost jazyka, téměř hovorové, maxima, která se později stala přísloví, zajistily „Běda vtipu“ prominentní místo v dějinách ruštiny. realistické drama.
V článku je použit text z Literární encyklopedie 1929-1939 , který přešel do veřejného vlastnictví , protože jeho autory jsou Em. Beskin a R. Shor - zemřeli v roce 1940, respektive 1939.