| Leningradská krajinná škola. 30.–40. léta 20. století | |
|---|---|
| Autor | A. I. Struková |
| Žánr | vědecká literatura |
| Původní jazyk | ruština |
| Vydavatel | Galart |
| Uvolnění | 2011 |
| Stránky | 336 |
| ISBN | 978-5-269-01112-7 |
„Leningradská krajinná škola. 1930-1940“ je kniha kandidátky umělecké kritiky A. I. Strukové [1] , věnovaná tvorbě skupiny leningradských umělců 30. let — první poloviny 40. let v žánru komorní městské krajiny.
Kniha „Leningradská krajinná škola. 1930-1940“ vznikl v procesu zobecňování a rozvíjení materiálu disertační práce obhájené autorem na stejné téma v roce 2008 [2] . Ikonografickým základem studie byly malby a grafiky ze soukromých moskevských sbírek a některých muzejních sbírek, většinou málo známých či neznámých širokému okruhu odborníků a milovníků umění. Jejich popis a zapojení do vědeckého oběhu lze přiřadit k hlavním přednostem knihy.
Kniha obsahuje úvod, pět osobních kapitol o díle a dědictví jednotlivých umělců, závěr a část memoárů a také seznam literatury. Každá z osobních kapitol má albovou část s reprodukcemi děl. Byly použity vzácné fotografické materiály té doby, především z rodinných archivů.
V úvodu autor obecně nastiňuje téma, kterému je kniha věnována („tzv. Leningradská krajinná škola 30. – 40. let“ – koncept navržený autorem knihy), okruh umělců, a vybrané časové rámce. Poskytuje také stručný přehled některých pramenů, počínaje rokem 1935, které dříve zaznamenaly tvorbu těchto umělců v žánru městské krajiny, vliv francouzské malby na ně. Krátce je zmíněn názor M. Yu.Hermana o neopodstatněnosti používání termínu "leningradská škola" ve vztahu k tvorbě tohoto okruhu leningradských umělců, jehož argumentaci A. Strukova "nepovažuje za přesvědčivou" [3] . Na závěr autorka pojmenovává řadu problémů, které věda o dějinách umění nevyřešila, které ji přiměly k tomu, aby se obrátila ke svému výzkumu. Mezi ně na prvním místě klade nedostatek dosud „jednotné studie leningradské školy městské krajiny jako celku“ [4] .
V první kapitole autor stručně vyzdvihuje změny, k nimž došlo ve 20. – 30. letech 20. století ve vztahu k krajinnému žánru v souvislosti s některými obecnými problémy stavu a vývoje výtvarného umění Leningradu a SSSR. Tyto změny lze vysledovat prostřednictvím expozic největších sovětských uměleckých výstav těch let: „Umělci RSFSR po dobu 15 let“ (1932), „Průmysl socialismu“ (1939).
A. Struková nazývá A. E. Kareva a O. E. Braze dvěma hlavními postavami, které podle ní stály u zrodu vzniku „Leningradské krajinářské školy“. Podle autorky mohli ovlivňovat umělce, sjednocené ní v konceptu „Leningradské krajinářské školy“, nejen díky dílům prezentovaným na výstavách či prezentaci jejich principů v umění, ale také jako učitelé „mnoha mistři, kteří nás zajímají“ [5] .
A. Struková vedle „marxistických“ umělců jmenuje další známé leningradské malíře a grafiky, kteří byli kritizováni za své práce v žánru městské krajiny, které však nepřipisují „leningradské krajinářské škole 30. let - první polovina čtyřicátých let“. Jsou mezi nimi N. I. Dormidontov , G. S. Vereisky , S. A. Pavlov , A. M. Romanov, V. A. Vlasov, A. P. Ostroumova-Lebedeva , D. E. Zagoskin, A. F. Pakhomov , V. V. Voinov , A. V. , M. V. Samaš Ivašov .
V souvislosti s „ne zcela jasným problémem“ počátků vzniku leningradské krajinářské školy A. Strukova se pozastavuje nad spojením některých jejích představitelů s Akademií umění a slavným leningradským tvůrčím sdružením „Kruh okr. Umělci“ (1926-1932), o vlivu moderní francouzské malby, testované předními představiteli „školy“ a hrané současníky v ironické definici „leningradských marxistů“ , o vztahu malby a grafiky v jejich díle , jakož i na problém „konečnosti“ díla.
Struková nezveřejňuje důvody pro vyčlenění leningradských malířů a grafiků - členů Leningradského svazu sovětských umělců, kteří ve 30. letech pracovali v krajinářském žánru, tento konkrétní okruh mistrů do speciální „Leningradské krajinářské školy 30. - první polovina 40. let 20. století“, přičemž tuto klíčovou otázku ponechal otevřenou a navrhl, aby se autorova výpověď považovala za samozřejmost. „Ve srovnání s jinými uměleckými fenomény souběžně s Leningradskou krajinnou školou,“ uzavírá autor, „jasně vyniká její specifičnost, vlastní umělecká tvář. Tento fenomén se však zformoval v důsledku činnosti značného počtu jednotlivých mistrů, z nichž každý šel svou vlastní cestou k jednotnému stylu školy 30. let a ve stejných 30. letech měl každý svůj styl a rozsah rozvíjejících se problémů“ [6] .
Druhá kapitola knihy (první osobní) je „Vladimir Grinberg je krajinář. Díla z roku 1910 - začátek 40. let" - věnovaná dílu Vladimíra Arieviče Grinberga (1896-1942). Odkaz umělce, na rozdíl od většiny jeho ostatních současníků, přežil dodnes výjimečně kompletní, což dává badateli příležitost pečlivě sledovat vývoj Greenbergova díla. Autor poznamenává, že Grinberg se k žánru krajiny a zejména městské komorní krajiny obrátil až poměrně pozdě, až od roku 1932. Předtím zůstal portrét vůdčím žánrem v autorově tvůrčím hledání ( M. Frunze na koni , 1925, Autoportrét , 1929, Portrét otce , 1930). V krajinářském žánru je podle autora známo pouze jedno dílo ( „Romantická krajina“ ), které umělec provedl v roce 1924 „přechodně“. Struková přesto Grinberga nazývá „jedním z hlavních představitelů a zakladatelů“ „Leningradské krajinářské školy“ [7] .
Od roku 1934 se Grinberg zabýval psaním děl na základě smluv s Leningradským svazem sovětských umělců (zde má autor evidentně nepřesnost, protože smlouvy s umělci neuzavřela LSSH, ale kooperativní partnerství LENIZO), z nichž byl členem (stejně jako dalších čtrnáct umělců seřazených podle Strukovy "školy"). Tak se zrodila jeho série krajin spojených názvem „Nový Leningrad“. Většinu Greenbergových krajin lze v budoucnu podle Strukové spojit do skupin prací věnovaných jednomu tématu. Takovými tématy byly podle jejího názoru „parky“, „mořské krajiny“ (výhledy na moře na Gurzuf, Gelendzhik, Finský záliv), „Něva“.
Je známo, že život V. Grinberga skončil v únoru 1942 v obleženém Leningradu. Jeho posledními (nezachovanými) díly bylo pět krajin s pohledy na Leningrad v zimě, které umělec představil na 1. výstavě obléhání v lednu 1942 v sálech Leningradského svazu umělců. Podle Strukové „hledání adekvátního uměleckého vyjádření svých pocitů, a nikoli slabost vlastní individuality před jinými vlivy, přimělo Grinberga přejít od kreslířské školy Alexandra Jakovleva k volné „matissovské“ malbě pozdějších pláten. “ [8] .
Třetí kapitola knihy je věnována dílu N. F. Lapshina (1891-1942) a A. S. Vedernikova (1898-1975). Oba autor odkazuje na „hlavní postavy leningradské krajinářské školy“. Stejně jako Grinberg ani N. Lapshin nezískal dokončené odborné umělecké vzdělání, studoval v soukromých ateliérech. Nazval A. Marqueta svým učitelem , právě obrácením se k jeho zkušenostem si Lapshin ve 30. letech podle autora vytvořil „svůj vlastní umělecký styl“. Lapshin ve svých autobiografických poznámkách z roku 1941 nazývá sebe a Vedernikova „stoupenci Marche“ .
Jeho leningradské akvarely se věnují výhradně zobrazení starého centra města. "Možná," poznamenává Struková, "byl jediným krajinářem leningradské školy, který se nikdy nevrátil k tématu "nové výstavby", k vytvoření obrazu sovětského Leningradu." Lapshinovými oblíbenými „modely“ byly Kazaňská katedrála, budova Dumy na Něvském prospektu, náměstí Sennaja, Alexandrova zahrada, náměstí svatého Izáka. Kromě akvarelů se Lapšin věnoval technice litografie a olejomalby, kterou Struková nazývá „poměrně závislou součástí jeho odkazu“.
A. Vedernikov studoval na Vysoké škole umění v Nižném Novgorodu, poté na Leningradské VKhUTIN u O. E. Braze a A. E. Kareva. V letech 1928-1930 byl členem "Kruhu umělců" , ale slovy A. Rusakova "nebyl příliš typickým členem kroužku". Pohled z okna jeho ateliéru na Tučkovský most a nábřeží Něvy na petrohradské straně se stal námětem většiny jeho leningradských krajin. Podle N. Lapshina na něj mělo velký vliv přátelství s Vedernikovem a jeho dílo.
Válka a blokáda se podle autora staly hranicí ve Vedernikovově umění. Podle některých zpráv většina jeho obrazů zahynula během blokády. Struková se domnívá, že „Vedernikov přežil svou oblíbenou dobu, která zůstala ve 30. letech, možná postupně opustil téma leningradské krajiny právě proto, že mu připomínalo minulost. Od 50. let přenesl své dekorativní rešerše do žánru aktu, portrétu a zátiší.
Tématem čtvrté kapitoly bylo dílo N. A. Tyrsy a A. A. Uspenského. N. A. Tyrsa (1887-1942) je podle autora snad nejznámějším z umělců „Leningradské krajinářské školy“. Struková však přiznává, že je známý nejen jako krajinář, ale především jako kreslíř, ilustrátor a litograf, také jako pedagog a člen nejrůznějších uměleckých rad.
Tyrsa a A. A. Uspenskij (1892-1941) měli dlouholeté přátelské vztahy, nicméně na rozdíl od jeho známého přítele bylo Uspenského dílo téměř úplně zapomenuto. Příčinou toho je podle autora naprostá absence osobních výstav a publikací o jeho díle a pro znalce jeho tvorby donedávna neznámá, kdy umělcovy kresby a akvarely, dochované v rodině dědiců N. Tyrsy, se staly svědky toho, kdo se o jeho práci postaral. byly převedeny do Oblastní galerie umění Vologda. Struková na základě vzpomínek umělců a zpřístupněných děl reprodukuje Uspenskyho tvůrčí a životní cestu, charakterizuje jej jako zajímavého mistra umění a řemesel, učitele, „trochu malíře, spíše grafika“, disponujícího darem „dekorativnost“ [9] .
Struková se v páté kapitole knihy odvolává na charakteristiku práce té části představitelů "Leningradské krajinářské školy 30. let - první poloviny 40. let" , které označuje , kteří byli dříve členy Leningradské sdružení "Kruh umělců" (1926-1932). „Mnoho členů společnosti pracovalo v krajinářském žánru a od 30. let 20. století preferovali výhradně tento žánr,“ píše autor. Odkazuje na ně A. I. Rusakov, G. N. Traugot, Ya. M. Shura, V. V. Pakulin , A. P. Pochtenny a N. D. Emeljanov . Tito umělci podle Strukové tvořili samostatnou skupinu v rámci „Leningradské krajinářské školy“, která se podle ní obecně skládala z 15 lidí.
Vyjmenujme Strukovu výpověď o A. Rusakovovi , který stejně jako většina představitelů „školy“ (mimo části „krugovců“), přestože nezískal dokončené odborné umělecké vzdělání, studoval na akademii déle než ostatní s N. N. Dubovský , D. N Kardovský , O. E. Braza . „Tento člověk (podotýkáme mj. od přírody neslyšící, což ztěžovalo komunikaci a pravděpodobně přispělo k jeho vnitřní izolaci), píše Struková o Rusakovovi, „šel svou vlastní cestou, bez rozhlížení se a bez uvažování. Jeho umění působí spontánně a zcela založené na přirozeném obrazovém daru…. Díky této sebeizolaci a převaze výjimečného obrazového daru, pro leningradské krajináře obecně netypické, kteří nikdy nespoléhali pouze na spontánní piktorialismus, zaujímá Rusakovovo umění samostatné postavení. Samotnou otázku, zda by měl být připisován umělcům leningradské krajinářské školy, je těžké jednoznačně rozhodnout. Pokud se však člověk nesnaží zbytečně schematizovat obraz vývoje školy, neurčuje dostatečný či nedostatečný počet potřebných znaků v umění jejích představitelů, pak je v souvislosti s tímto fenoménem nezbytný rozhovor o Alexandru Rusakovovi. “ [10] .
Tato poznámka Strukové je důležitá v souvislosti s její kontroverzí v nepřítomnosti se slavným historikem umění M. Germanem, autorem monografie o díle A. Rusakova, o platnosti konceptu „Leningradské krajinářské školy 30. let 20. století“. - první polovina 40. let“, kterou Struková označila v úvodu knihy.
Struková, která věnovala značnou pozornost dílu V. Pakulina a zejména jeho blokádním krajinám, nazývá jejich vzhled „jakýmsi zázrakem“. „Právě když téměř současně zemřeli přední mistři leningradské krajinářské školy a tato linie umění se náhle zastavila, Pakulinova série se stala epilogem, velkolepým zakončením její existence“ [11] .
Struková shrnuto nazývá „komplex důvodů“, které podle ní určily jednotu „Leningradské krajinářské školy“ ve skladbě umělců, jak ji autorka v knize prezentuje. Jmenuje mezi nimi orientaci umělců „na realismus“, prvořadou pozornost, kterou věnují řešení formálních problémů malby, i orientaci na komponování krajiny, spíše než na práci z přírody. Taková kritéria se zdají být velmi vágní a umožňují, aby byla většina z více než dvou set malířů a grafiků, kteří byli na začátku 40. let členy Leningradského svazu sovětských umělců, připsána „Leningradské krajinářské škole“. Někteří z umělců, které sám autor zařazuje do „školy“, přitom tato kritéria nesplňují, neboť stejní V. Pakulin a A. Rusakov podle Strukové sami malovali své krajiny výhradně z přírody.
Nic nepotvrzuje závěr Strukové, že do poloviny 30. let se všichni jmenovaní umělci „realizují jako součást školy“. Autor připouští, že dotyční leningradští umělci si vybírají za vzory francouzské umělce v čele s Marquetem a „neustále zdůrazňují stylistickou a figurativní kontinuitu ve vztahu k jejich tvorbě“.
Jako jediní pokračovatelé tradice "Leningradské krajinářské školy 30. let - první polovina 40. let" nazývá Struková umělce leningradského undergroundu - "Arefyevtsy" a "Mitki" [12] .
Sekce obsahuje především dosud nepublikované vzpomínky G. A. Grinberga (umělcova bratra), umělců V. A. Vlasova, N. F. Lapšina, A. S. Vedernikova, doslovné zprávy z diskusí o výstavách a vzpomínkových večerů konaných v Leningradském svazu umělců v různých letech a obsahující další cenné materiály. za studium života a díla umělců představených v knize.
Kniha nemá seznam ilustrací, což ztěžuje vyhledávání a systematizaci předkládaného rozsáhlého obrazového materiálu. Celkem kniha obsahuje reprodukce 130 děl od 8 umělců, tedy jen polovinu složení „školy“ deklarované v úvodu. Ze jmenného seznamu členů „školy“ nejsou zastoupena ani díla, ani text B. N. Ermolajev, bratři Viktor Proškin a Anatolij Proškin , G. N. Traugot, Ya. M. Shur a nejznámější členové skupiny "škola" - její "zakladatel" A. E. Karev a A. F. Pakhomov (1900-1973), Lidový umělec SSSR, laureát Stalinovy ceny (1946) a Státní ceny SSSR (1973), řádný člen Akademie SSSR umění.
Mezi díly prezentovanými v knize se 82 týká malby a 48 grafiky. Z celkového počtu děl publikovaných v knize je 69 převzato ze soukromých sbírek, 44 je v muzejních sbírkách a 17 dalších je od dědiců. Prezentováno je 23 děl ze sbírky I. I. Galeva, majitele moskevské umělecké galerie a nakladatelství Galart, který knihu vydal, 22 děl ze sbírky R. D. Babičeva, 2 ze sbírky Ju. M. Nosova a 22 děl. více z jiných soukromých sbírek.
Strukova Alexandra Ivanovna, kandidátka na dějiny umění (2009), vedoucí výzkumná pracovnice Státního institutu uměleckých studií (Moskva), sektor ruského umění moderní a současné doby. Absolvovala katedru historie na Státní univerzitě v Petrohradu s titulem v oboru umělecké kritiky (1999). V roce 2008 obhájila disertační práci pro titul kandidáta umělecké kritiky na téma „Leningradská krajinná škola a její mistři. 30. léta - první polovina 40. let. Sférou vědeckých zájmů je ruské umění XX století [13] .
V recenzích a prohlášeních o knize je hodnocena vesměs kladně. I. N. Karasik považuje samotný fakt vzniku Strukové knihy za „příznak povzbuzujících změn v našich dějinách umění“ [14] . Vztahuje ji k procesu „rehabilitace komorní vrstvy umění 30. let“, počínaje „hromaděním a inventarizací faktů, prezentací zapomenutých či již nerelevantních jmen, obnovou tvůrčí cesty jednotlivých umělců , s doplňováním a systematizací korpusu jejich děl“, odkazující na toto dílo k bezvýhradným zásluhám autora a k hlavním přednostem knihy.
Existují však i kritické poznámky. Týkají se skladby a hierarchie jmen připisovaných autorem „škole“, postavení Strukové v korespondenčním sporu s oponenty, kteří zpochybňují existenci „leningradské školy 30. let“ jako zvláštního integrálního fenoménu, terminologické nejednotnosti. I. Karasik tedy poukazuje na nedostatečnou platnost budování hierarchie jmen v knize, v níž byl V. Grinberg autorem postaven „na první místo nejen pořadím, ale i významem“. Domnívá se také, že autor měl odhalit podstatu postoje M. Yu. Germana , který zpochybnil platnost použití termínu „Leningradská krajinná škola“ na tento okruh umělců, a neměl se omezovat na prostý odkaz [15 ] .
Konkrétně A. Strukova píše: „Definice „Leningradské krajinářské školy“ se používala do roku 1989, dokud nebyla její platnost zpochybněna v monografii M. Yu Germana o Alexandru Rusakovovi. Autor, který nepovažuje Hermanovu argumentaci za přesvědčivou, se domnívá, že je třeba pojmenovat holistický fenomén v umění jediným termínem, který by umožnil zbavit se nudného výčtu stejných jmen umělců přecházejících od článku k článku. Pochybnosti o existenci školy vznikají kvůli nedostatečné znalosti práce jednotlivých mistrů a také kulturní situaci, která v Leningradu panovala ve 30. letech“ [3] . Struková bohužel dále neuvádí ani argumenty autoritativního specialisty, ani jejich kritiku [14] .
Mezitím je prohlášení M. Yu Germana důležitým podrobným kritickým názorem na tuto otázku. Koncem 80. let o tom v monografii o A. I. Rusakovovi napsal slavný výtvarný kritik M. Yu. German: „Rusakovova Leningradská krajina 30. let, jak se zdá, přirozeně zapadá nejen do hledání a nejlepších nálezů „Kruh“ , ale i v onom uměleckém fenoménu, kterému se spíše z tradice než z rozumného důvodu říká „leningradská škola“. Tato problematika si zaslouží zvláštní zmínku. Vedle Rusakova a zároveň s ním jsou vynikající jemní mistři krajiny, úzce spjatí s leningradskou tematikou, často odkazující k blízkým motivům a dokonce blízkým zápletkám, mistři, kteří zažili téměř stejné vlivy, kteří prošli podobnou školou , umělci vyznačující se blízkostí k inteligentnímu, dobrému vkusu, zdrženliví k askezi „petrohradské tradice“. Tato tradice, dokonce i její samotná existence, byla hodně diskutována, ale je zbytečné její existenci ignorovat – spory samy naznačují, že pro ně subjekt existuje. Toto pojetí zahrnuje komplex motivů, zušlechtěných specifiky přísné petrohradské architektury a zdrženlivosti severské přírody, a tendencemi světového umění a jistou zdrženlivostí, tradičně protikladnou k moskevské koloristické velkorysosti. Je možné na základě řečeného hovořit o „leningradské škole“ 30. let? Jako celek koncentrovaný fenomén se společnými kořeny, principy a cíli - sotva. Dotyční umělci – Lapšin, Vedernikov, Tyrsa, Karev, Grinberg, Vereisky, Ostroumová-Lebedeva, Pakulin, Uspenskij a další – nebyli všichni stejně smýšlející; mnozí z nich se téměř neznali a to, co někdy spojovalo jejich díla, nespočívalo spíše v podstatě jejich individualit, ale v atmosféře petrohradsko-leningradské umělecké kultury, která takříkajíc „prala“ jejich vnitřní světy, ale nedefinoval je. Samozřejmě, zájem o tradici nové francouzské školy, lakonismus s vnitřním bohatstvím, kultura vždy zdrženlivé barvy - to bylo to, co mnozí z nich měli. Samozřejmě lze najít přímou blízkost motivů řekněme u Rusakova a Vedernikova, dokonce u obou cítit Marquetovy reminiscence, ale tento dojem bude zcela povrchní a zůstane spíše na poli podobných zápletek a míry lakonismu“ [ 16] .
Známý je i názor leningradských historiků umění V. A. Guseva a V. A. Lenyashina na tuto problematiku, uvedený v časopise Khudozhnik již v roce 1977 a poté v knize Fine Arts of Leningrad (1981): „Byly a stále existují pokusy upevnit koncept „leningradské školy“ za některými, sice velmi důležitými, ale přece jen fragmentem tvorby leningradských umělců – ať už pro malbu mistrů „Kruhu“, dále pak pro plastiku A. Matveeva a jeho následovníků, pak za Leningradskou knižní ilustraci. To jsou skutečně nezpochybnitelné hodnoty. A přesto je „Leningradské umění“ prostornějším, vícerozměrným konceptem, založeným na vnitřní tvůrčí interakci jevů, které se velmi liší měřítkem, intonací a charakterem. Kombinuje silné, alarmující občanství, ostrou publicitu a tichou lyriku, řešení jsou komplexní, někdy experimentální a jasná, tradiční. V tomto pojetí - jednota umělců různých generací. Toto je těsná posloupnost, stálý pohyb vpřed. Pohyb je neuspěchaný, neuspěchaný, ale sebevědomý, založený na vysokém porozumění umění“ [17] .
A. Struková se ve své dizertační práci z roku 2008 odvolává na kritický názor jiného známého petrohradského výtvarného kritika S. M. Daniela , který uvedl v článku „Okolo kruhu“ v katalogu výstavy „Na březích Neva. Malba a grafika leningradských umělců 20.–30. let 20. století. Z moskevských soukromých sbírek“, které se konalo na jaře 2001 v Moskvě v Puškinově muzeu im. A. S. Puškin [18] . Poslední seriózní publikací se podle A. Strukové stala kniha A. I. Morozova („Konec utopie: Z dějin umění v SSSR 30. let.“ M., 1995. S. 199.), kde v r. ve vztahu k okruhu uvažovaných umělců byl použit termín "škola". „Zřejmě,“ píše dále Struková, „byl vyloučen z vědeckého oběhu poté, co se v článku „Kolem „kruhu“ „S. M. Daniel“ „solidarizoval“, podle vlastních slov s názorem M. Yu. Germana, že Lapshin, Vedernikov, Tyrsa, Karev, Grinberg, Vereisky, Ostroumova-Lebedeva, Pakulin, Uspenskij se „sotva znali“ a stylová blízkost jejich děl je zakořeněna v „atmosféře petrohradsko-leningradské umělecké kultury a vlivech „ nová francouzská škola“ „“ [2] . Struková na stejném místě odkazuje i na výzvu S. M. Daniela „neschematizovat historickou realitu“. „Netrváme na tomto konkrétním termínu – „Leningradská krajinná škola “, souhlasí A. Struková s jejími kritiky, „domníváme se, že potřeba nějak pojmenovat docela holistický fenomén je zralá“ [19] .
Známý je i názor uměleckých kritiků V. A. Guseva a V. A. Lenyashina na okruh mistrů leningradské krajiny, formulovaný jimi již v roce 1977 v článku „Umění Leningradu“ (časopis „Umělec“, 1977, č. 4) v souvislosti s velkou retrospektivní výstavou „Výtvarné umění Leningradu“ v Moskvě, která vystavovala díla leningradských mistrů krajinného žánru, pokrývající období 60 let. Podle jejich názoru mluvíme o Leningradské krajině „nejen tehdy, když vidíme rysy městského muzea na plátně, když poznáváme velkolepou přísnost tříd, klidnou hladinu Něvy, pečlivě nesoucí odraz neocenitelného památky a jako by naslouchal jemné melodii bílých nocí. Ale také v těch případech, kdy je ztělesněn kontakt s čistou přírodou, jako v krajinách P. Fomina , I. Savenka , V. Zvoncova , Yu. Podlyaského , I. Varičeva , F. Smirnova . Jde o různé umělce, jejich oblíbené motivy a způsoby vyjádření jsou různé. Spojuje je ale Leningrad, město, kde se zformoval jejich talent“ [20] .
Obdobný postoj k otázce vzniku a okruhu představitelů leningradské malířské školy zastává člen korespondent Ruské akademie umění V. T. Bogdan . V článku „Akademie umění 20. a počátkem 30. let“, publikovaném v časopise Treťjakovské galerie, píše: „V roce 1934 vedl Všeruskou akademii umění, vytvořenou v Leningradu, mistr malby I. I. Brodsky , student I. E. Repina , absolvent Císařské akademie umění. Začala aktivní formace Leningradské malířské školy. Patřili Egoshin________.Yuumělciznámísem a mnoho dalších“ [21] .
V otázce na okruh umělců leningradské malířské školy se E. Logvinová odvolává na článek známých petrohradských kritiků umění A. F. Dmitrenka a R. A. Bakhtiyarova „Petersburg (Leningrad) umělecká škola a současné umění“, ve kterém autoři argumentují v nepřítomnosti postojem A. Strukové . Autoři umožňují současnou koexistenci několika „škol“ v leningradském umění s povinným pochopením jejich hierarchie („škola, která se vyvinula kolem jednoho mistra, žánr je chápán jako součást „školy“ vyšší úrovně, tj. je, od partikulárního k obecnému) a vzájemné vztahy (obecní učitelé, výstavy, členství v jednotném tvůrčím svazu). Dílo skupiny umělců A. Dmitrenko a R. Bakhtijarova, o nichž se v knize Strukovové pojednává, se nazývá „jedinečná škola leningradské komorní krajiny“. A. Dmitrenko a R. Bakhtiyarov přitom, stejně jako výše zmíněný V. Bogdan, nazývají začátek 30. let dobou „obrody Akademie umění a samotného konceptu akademické školy“. Podle jejich názoru v obou případech „stála v popředí úroveň odborné dovednosti a uměleckého výkonu“, zatímco chápání mistrovství, úplnosti, harmonie mohlo a mělo být jiné – od sychravé jasnosti kresby převzaté v Brodského dílně, sladění a promyšlenost kompoziční struktury, zdrženlivost (někdy lakomost) barevné řešení a absence výrazného, uvolněného způsobu psaní, ... až stručnost a jakýsi minimalismus ve výběru a použití uměleckých prostředků Leningradu“ marxisté“ [22] .
Jak je z výše uvedených tvrzení patrné, jejich autoři připisují leningradské malířské škole mnohem širší spektrum umělců, než Strukov ve své knize naznačuje, včetně „marxistů“ , žáků předválečné Akademie umění, stejně jako velký oddíl leningradských malířů, kteří se k umění dostali v poválečných desetiletích. „Rané období kreativity V. V. Lebeděva, V. I. Malagise, V. V. Pakulina, A. N. Samokhvalova a dalších mistrů nepochybně zanechalo jasnou stopu v historii naší avantgardy,“ píší A. Dmitrenko a R. Bakhtiyarov. „Ale to, co následně vytvořili, je také významným přínosem pro leningradskou malířskou školu. V každém případě je při hodnocení jednotlivých trendů a škol jako konceptu, který zahrnuje jejich rozmanitost, nutné vzít v úvahu hlavní neměnné kritérium – úroveň dovednosti a umělecké zobecnění“ [23] .
Pokud výše _.YuM.umělcůpostojzmíněný _ _____ [31] [32] [33] .
| Vizuální umění Leningradu | |
|---|---|
| Recenze článků | |
| Tvůrčí sdružení leningradských umělců |
|
| Leningradské umělecké vzdělávací instituce | |
| Podniky a organizace | |
| Výstavní síně, výstavy a galerie | |
| knihy | |