Portrét italské renesance , Renesanční portrét je jedním z nejplodnějších období v historii vývoje žánru portrétu , doby, kdy v západoevropském umění vznikl realistický portrét. Tento nový realismus úzce souvisel s novým chápáním osobnosti a jejího místa v realitě, s objevováním světa a člověka, ke kterému v tomto období došlo [1] .
Evropský realistický portrét se zrodil v renesanci. Stalo se tak s uznáním hodnoty vnitřního světa jedince. Se stále narůstajícím individualismem v portrétování se stále zřetelněji projevuje možnost vyjádření subjektivního světa, zřetelně se objevující v malbě 16. století.
Charakteristickým rysem renesančního italského portrétu je téměř úplná absence vnitřních rozporů. Viktor Grashchenkov píše [2] : „Člověk, kterým v té době byl , a člověk, kterým by měl být podle ideálu své doby, působí v nerozlučné jednotě holistického portrétního obrazu. (...) Individuální a typické, skutečné a ideální, vzájemně se harmonicky prostupující, určují hlavní a trvalou originalitu renesančního portrétu. V portrétu Quattrocento je člověk obvykle zobrazován jako klidný, odvážný a moudrý, schopný překonat všechny peripetie štěstí, na konci století obraz získává rysy duchovní výlučnosti a kontemplace.
Ideové a estetické principy renesančního portrétu jsou úzce spjaty se vznikem a vývojem humanistické filozofie a novoplatonismu : „Výklad individuality v portrétu 15. století je úzce spjat s normami humanistické etiky a jejím pojetím uomo virtuoso . . Odtud pochází „vznešená aristokracie“ obrazu, jeho nezávislý a světský charakter, který poznamenal portrétní umění té doby. Sblížení uměleckého života s ideologií humanismu a jeho různých proudů obohatilo realistický jazyk portrétu při zachování silného typizačního principu, generovaného vznešenou představou o osobní důstojnosti člověka a jeho výjimečném postavení ve světě. svět kolem něj“ [3] . V obrazech konkrétních význačných osobností renesance se jejich specifické rysy budou lámat prizmatem typizačních a individuálních představ o člověku.
Než portrét získal charakter autonomního sekulárního žánru v podobě malířského stojanu, dlouho zůstával nedílnou součástí mnohofigurální náboženské kompozice - nástěnné malby nebo oltářního obrazu. Tato závislost portrétu na monumentální malbě je určujícím znakem stojanového portrétu 15. století. Dalšími důležitými rysy je prolínání středověké kultury s humanistickým apelem na starověké umění , stejně jako interakce s portrétem v medailérském umění a v plastickém umění, kde se tento žánr dříve vyvíjel. Medaile a busta umožňují vidět rodové souvislosti renesančního portrétu s antickou tradicí. Dalším významným faktorem ve vývoji italského portrétování je využití úspěchů nizozemských portrétistů , zejména s jeho vlivem je spojen vznik tříčtvrtečního portrétu v Itálii [4] .
Portrét se objevuje v době protorenesance jako výsledek růstu sebeuvědomění jedince a realistických trendů v umění. Rozvíjí se různými způsoby v republikánských (měšťanských) a feudálních oblastech Itálie. V dvorském prostředí dostává poměrně rychle podobu samostatného malířského stojanu, sloužícího jako prostředek k oslavě panovníka a jeho blízkých. Individuální portrét nelze v rámci života městské komuny na dlouhou dobu oddělovat od pomocných žánrů, neboť občané chovali nechuť ke každému, kdo se snažil vyniknout. V takovém prostředí byl portrét tolerován jako zastřené zobrazení „ velkých mužů města “ nebo jako doplněk k náboženským kompozicím; trend byl překonán ve Florencii v ser. XV století s příchodem dynastie Medicejských . V poslední třetině 15. století byla v předních italských školách vyvinuta jednotná typologie portrétu.
Počátky žánru realistického portrétu sahají až do pozdního středověku. První etapa v historii renesančního portrétu patří do Quattrocenta (XV století) - období rané italské renesance.
Na rozdíl od malby severní Evropy , kde se portrét již stal samostatnou malbou na stojanu, v italské rané renesanci se portrét stále vyskytuje ve velkém množství zahrnut v monumentální malbě a oltářní malbě. Typy "zahrnutého" portrétu:
Je to nejtradičnější typ z výše uvedených. Dárci byli vyobrazeni klečící a modlící se, obvykle přísně z profilu; muži - po pravé ruce Madony nebo světice a ženy - vlevo; často doprovázeni svými jmenovci svatými patrony. Někdy přetrvává středověká hierarchická disproporce mezi lidmi a nebesy ( Gentile da Fabriano , „Madona se svatými“, Berlín; Jacopo Bellini , „Madona s Lionello d'Este“, Louvre; Francesco Botticini , „Sv. Jeroným s donátory Rucellai“ , Londýn).
Inovativnější interpretace, o níž se vzdálenost mezi dvěma světy neprojevuje velikostí, ale kompozicí a psychologickými nuancemi. Nyní jak ti, kdo se modlí, tak svatí existují v jedné prostorové realitě, nebeský svět se stává hmatatelným trojrozměrným. První památkou tohoto stylu je Masacciova Trojice v Santa Maria Novella . Tradiční oltářní obraz je v něm převeden do freskové techniky a proveden kompozičně novým a originálním způsobem - donátoři se stali nedílnou součástí obrazu. Správná a energická perspektiva integruje prostor fresky do prostoru kostela, ve kterém se nachází, stejně jako přírodní architekturu. Obličeje dárců jsou psány precizně a bez idealizace.
Piero della Francesca udělal další krok k úplnému kompozičnímu a psychologickému sjednocení náboženského obrazu a portrétu v Montefeltro Altarpiece . Modlící se vévoda, který při porodu přišel o manželku a objednal si tento obraz u příležitosti narození jejího dlouho očekávaného dědice, je zobrazen klečící sám. Jeho profil je proveden s uměleckou dovedností. Co do rozsahu se účastní svaté konverzace rovnocenně .
Stejné téma, ale řešené originálněji, demonstruje Mantegnaův oltářní obraz Madonna della Vittoria, který si objednal markýz Francesco II. Gonzaga na památku vítězství v bitvě u Fornova. Program byl koncipován jako Madonna della Misericordia , která by přikryla markýze a jeho bratry pláštěm a na druhé straně jeho manželku Isabellu d'Este , ale tento nápad nebyl realizován a Panna zahalila pláštěm pouze Francesca. . Není zde žádné architektonické prostředí - je zde zelený altán.
Prozaičtější a archaičtější jsou donátorské portréty lombardských a emiliánských umělců: například freska od Lorenza Costy ( kaple Bentivoglio , kostel San Giacomo Maggiore, Bologna, 1488): je použito tradiční schéma oltářního obrazu, pouze svatí jsou nahrazeni členy rodiny Bentivoglio.
Lorenzo Costa, kaple Bentivoglio
Piero della Francesca, Rimini
Giovanni Bellini, oltář Barbarigo
Francesco Botticchini. "Nanebevzetí Marie"
Zajímavá je další freska od della Francesca – „Sigismondo Malatesta před sv. Zikmundem“ (1451, Rimini, kostel San Francesco). Scéna „rytířského“ uctívání se vyznačuje téměř světským charakterem. Profil Malatesta psaný absolutně portrétně. Podle obrazu světce byl snad napsán císař Zikmund I. , který pasoval Malatestu na rytíře. Tento typ votivní kompozice by se rozvinul v benátském malířství ( Giovanni Bellini , Dóže Agostino Barbarigo před Madonou, 1488, Murano, San Pietro Martire).
Dalším řešením votivní kompozice je, že dárce není zobrazen vedle světce, ale vidí ho z dálky jako nebeské vidění. Toto rozhodnutí bylo poprvé použito na obraze Francesca Botticiniho „Nanebevzetí Marie“ (1474-1475, Londýn, Národní galerie) s obrazy Mattea Palmieriho a jeho manželky (obličeje byly vážně poškozeny) [5] . Poté Perugino namaloval na stěnu Sixtinské kaple velký oltářní obraz (1481; později zničen při práci Michelangela), kde zobrazil Nanebevzetí Panny Marie s klečícím Sixtem IV. Pinturicchio a dílna vytvořily dva portréty dárců v apartmánech Borgia (Vatikán, 1492-94) : Síň svátostí, stěna s lunetou, Vzkříšení Krista s papežem Alexandrem VI . Tři probuzení strážci - možná synové papeže. Další freskou ve stejném sále je Nanebevzetí Panny Marie: umělcův asistent Antonio da Viterbo namaloval donátora, možná Francesca Borgiu, papežova bratrance a pokladníka. (V „Disputaci sv. Kateřiny Sienské“ na stejném místě, v obrazu světice, se věří, že je zobrazena Lucrezia Borgia ).
Filippo Lippi, Korunovace Marie
Cosimo Rosselli, oltář Radda
Vincenze Foppa, Madonna
Pinturicchio, Madonna della Pace
Intimnější a emotivnější tendence interpretovat dárcovu podobiznu v oltářní kompozici naznačovala užší propojení dárcovy postavy s ostatními. Aby byla zdůrazněna vzdálenost mezi pozemským člověkem a svatými, mohla postava dárce například vyčnívat do poloviny z poklopu v podlaze, nebo mohl být na spodním okraji obrazu namalován v polopostavě,“ odseknout“ jím na ramena. Zdálo se tedy, že postava vystoupila z posmrtného života. „Poprvé intimnější a zároveň více hierarchické chápání obrazu dárce“ [6] nachází Filippo Lippi („Korunovace Marie“, 1441-1447, Uffizi): v dolních rozích jsou dva mniši (pravděpodobně ten pravý je autoportrét) a donátor vsazený do vícefigurální kompozice, s ní špatně propojená, data v jiném měřítku a perspektivě. Umělec nevlastní slibnou Masacciovu symboliku, ale už se snaží portrétní obrazy výtvarně izolovat. Verismus mohl být ovlivněn náčrty sochaře Lorenza Ghibertiho pro Brány nebes. Motiv dárce „vstávajícího ze země“ je patrný u Cosima Rosselliho („Oltář Raddy“, Palazzo Vecchio), kde je zákazník Bartolomeo Canigiani obřezán na kolenou. Ale umělci pozdního Quattrocenta stále zapojují dárce do emocionální struktury obrazu: například ve Vincenzo Foppa (Madonna, asi 1480-86, Pavia) dítě natahuje ruce k dárcům - Matteo Bottigella, poradce milánskému vévodovi; naproti je jeho manželka Bianca Visconti. V Pinturicchiově Madonně della Pace (1488, katedrála Sanseverino) dítě žehná prelátovi Liberatovi Bartellimu. Od Vasariho je známo, že namaloval i milenku Rodriga Borgii Giulii Farnese na obraz Panny Marie žehnající papeži (nezachováno, známo z pozdější kopie).
Nový trend ovlivnila italská znalost nizozemských oltářů ( Oltář Portinari od van der Goese , portréty od Memlinga ). Tento vliv se objevil ve Filippino Lippi („Vidění Marie sv. Bernardovi“, kolem 1486, Fiesole): zákazník, Piero di Francesco del Pugliese, je níže zobrazen jako poloviční postava, ale aktivně se účastní akce se svým dívat se. Další jeho obraz (Madona se svatými, kolem roku 1488, Santo Spirito, Florencie) zobrazuje donátora Tanai dei Nerli a jeho manželku Nannu dei Capponi, kteří s úžasem hledí na zázrak. V detailech je patrné pečlivé studium nizozemského malířství. Emotivní je také Zvěstování (freska kaple Carafa, Santa Maria sopra Minerva, 1488-93), kde je vedle Tomáše Akvinského namalován zákazník, kardinál Olviero Carafa, a Matka Boží se k archandělovi málem otočila zády, zaměření na tichý dialog s dárcem – téměř rozhodnutí ne kacířské. Jeho Klanění tří králů (1496, Uffizi) obsahuje obraz Pierfrancesca de' Medici staršího. Mladý muž stojící nahoře, možná jeho syn, Giovanni il Popolano Medici.
Kopie z fresky od Pinturicchio: Papež zbožňuje Madonu, malovanou Giulií Farnese
Filippino Lippi, Vidění Marie od sv. Bernard"
Filippino Lippi, Madona se sv. Martin z Tours a Kateřina Alexandrijská“
Filippino Lippi, Klanění tří králů
Jiný umělec, Perugino , kdysi porušil tradici spojování obrazů dárců se světci v kompozici: vytvořil portréty dvou mnichů (v oleji) z kláštera Vallombrose u Florencie jménem Biagio Milanesi, generál řádu a Baldassare di Antonio di Angelo, správce kláštera (kolem 1499, Uffizi). Jsou to obrazy vztyčených hlav s pohledy směřujícími vzhůru - je možné, že tyto obrazy byly v predele pod oltářním obrazem „Nanebevstoupení Panny Marie se čtyřmi svatými“ (1500, Uffizi). Čili tyto portréty, vizuálně vnímané v tuto chvíli jako malířské stojany, ve skutečnosti funkčně úzce souvisely s monumentální náboženskou kompozicí. Také Perugino se silně zdviženou hlavou namaloval Sixta IV . v nedochovaném oltářním obraze Sixtinské kaple na stejném panenském pozemku (známém z kresby kruhu Pinturicchio, Vídeň, Albertina).
Perugino. "Biagio Milanesi"
Perugino. "Nanebevstoupení Marie" - příklad obrazu, který by mohl být nad portréty
Perugino. Baldassare di Antonio di Angelo
Kresba ztracené fresky od Perugina
V Benátkách byly podobné donátorské obrazy vytvořeny, aniž by se opustily tradice malých maleb s Madonou a světci zobrazenými v polopostavách na pozadí krajiny. Tvůrcem tohoto žánru byl Giovanni Bellini , právě on doplnil kompozici Svatého rozhovoru ramenním portrétem dárce. Příklady takových děl: „Madonna se svatými a dárcem“ (dílna Giovanniho Belliniho, cca 1500, New York, bibl. Morgan), „Madonna“ (kostel San Francesco della Vigna, Benátky), „Madonna“ od Pasqualina Veneto (Hermitage, 1504), Andrea Previtali (Padova, 1502). Prosté požehnání Benátčanům nestačilo – Madona se někdy dotkne i hlavy dárce; kladli důraz na přímou citovou vazbu.
Vittore Carpaccio tento problém vyřešil originálním způsobem a skladbu tradiční „Adorace dítěte“ (1505, Gulbenkian Foundation) přeložil po svém: dárci uctívají Krista na stejné emocionální úrovni jako Svatá rodina a nahrazují pastýře evangelia . Dárci už nejsou diváci, ale spolupachatelé akce.
Konečné závěry ohledně donátorského portrétu v této době jsou tedy následující [7] : jako všechny typy renesančního portrétu se vyvíjel ke stále většímu realismu. V tomto žánru se mistři snažili nejen zachytit akt modlitební aspirace k božstvu, ale také naznačit složité souvislosti mezi osobním životem zákazníka a symbolikou kompozice (jako např. "Oltář Montefeltro"). Ale limity žánru omezovaly možnosti odhalení osobnosti v portrétu. Až do konce quattrocenta jsou portréty dárců téměř všechny jednorozměrné a dané z profilu, nálada všech je stejná - zbožná pokora a víra, které zjemňují ducha důstojnosti, který je vlastně živěji charakteristický pro lidé renesance.
"Skryté" portrétyUmělec se cítil mnohem svobodněji, své současníky vykresloval jako postavy církevní legendy – spolupachatele a diváky. Taková tradice (vzniklá v trecentu ), během rané renesance, je nejrozšířenější. Cestu si začne razit s rozvojem kreativního myšlení protorenesančních mistrů , kteří se v procesu práce začali stále aktivněji dívat na přírodu a čerpat z přírody, saturujíce dílo realistickými motivy. Zpočátku to nevyšlo moc dobře a portrétní skici, někdy vytvořené zpaměti, byly spíše podmíněné. Postupně se však zaváděla renesanční metoda „portrétování z přírody“ (rittrarre di naturale) a individualita v portrétech se začíná projevovat stále více. Někdy se tento „skrytý portrét“ zjemňuje a skrývá v typických rysech obecného stylu, ale čím dále, tím upřímněji dávají umělci svým postavám přímou podobnost se svými současníky (zákazníky, přáteli), ochotně kreslí autoportréty v davu. . Portrétní motivy se nacházejí i v rámech kostelních obrazů – hlavy v medailonech.
Savonarola v jednom kázání vytýkal umělcům, že zobrazují svaté v kostelech s tvářemi skutečných lidí, a mladí lidé, když je vidí na ulicích, říkají: „tato je Magdaléna, ta je San Giovanni, ta je Panna Marie“.
Tyto snímky zprvu ještě nejsou portrétem v přesném slova smyslu, ale jsou stále jen náznakem spojení tohoto snímku s osobností zákazníka. V malbě trecenta a raného quattrocenta je stále těžké stanovit jasnou hranici mezi realisticky malovaným typem a portrétem skutečného člověka – rysy se rozplývají ve stereotypu, tváře v davu jsou stále dost schematické. Současníkům však připadali individuálnější než nám nyní a uspokojili ješitnost, kterou současníci poznali. Postupem času přibývá portrétních postav, svou osobitostí a kostýmem se již zřetelně liší od ideálních typů jiných postav. Toho si všímají současníci a svůj názor promítají do psané historie uměleckého díla spolu s historií jeho vlastního stvoření (Vasari má mnoho takových „vtipů“). Jak roste dovednost realistického portrétování, tyto figury jsou již rozhodně pozoruhodné. Umělci si nenechají ujít příležitost vložit do svého obrazu autoportrét. V průběhu 15. století je „skrytý“ portrét stále zjevnější; jednotlivé postavy náboženského plátna přecházejí ve skupinové portréty, které jsou se zřejmou názorností umístěny v popředí (zejména v letech 1480-1500). Zároveň dochází ke kvalitativním změnám v charakteru portrétů v tomto žánru, neboť vzniká nové chápání didaktické funkce církevní malby. Rostoucí realismus pramení z nových forem dárcovských a stojanových portrétů [8] . (Vědci 20. století rádi vyslovují hypotézy o identifikaci postav se skutečnými tvářemi, ale bez spoléhání se na spolehlivý ikonografický materiál zůstává tato činnost „společenskou hrou“).
FreskyInovativní roli v této věci opět měl Masaccio, který v kostele Santa Maria del Carmine (Florencie) namaloval fresku na pozemku slavnostního vysvěcení tohoto chrámu arcibiskupem Amerigo Corsinim, které se konalo v dubnu 1422. Freska, která se do dnešních dnů nedochovala, byla na klášterním nádvoří na zdi nad vchodem, byla provedena jednobarevně („zelená země“). Vasari hlásí bezpočet významných občanů města, kteří jsou tam vyobrazeni, jak následují průvod. Kompozice je rekonstruována z jeho popisu az řady kreseb (včetně mladého Michelangela ). Nejpravděpodobněji to připomínalo Masacciho „Zázrak se Staterem“ a „Zmrtvýchvstání Theophilova syna“ ( Capella Brancacci ). Uprostřed byl zjevně zobrazen samotný akt vysvěcení kostela a na obou stranách symetricky stojící postavy občanů, kteří byli uspořádáni v řadách jdoucích do hloubky. Možná pod vlivem této fresky Ghirlandaio namaloval Vzkříšení notářského syna (1482-85, Santa Trinita) a Bicci di Lorenzo – „Svěcení špitálního kostela Sant'Egidio papežem Martinem V. v září 1420“ ( 1420-21, Santa Maria Nuova), ale podle dat se ukazuje, že Bicci di Lorenzo mohl napsat své dílo před Masacciem. Masaccio na rozdíl od něj představil scénu zasvěcení nikoli jako církevní akt, ale jako slavnostní událost z civilního života Florencie, která přesunula pozornost k portrétům významných současníků.
Styl Masacciových portrétů můžeme posoudit podle dvou hlav ze „Křtu nově obrácených od Petra“ z kaple Brancacci, které jsou interpretovány portrétně s přihlédnutím k perspektivní redukci rysů obličeje, šerosvitné propracování forem a střídání. územních plánů. Možná se jedná o dva členy rodu Brancacci, fakt, že se "doplňují", je zarážející. Masolino ve své fresce „Petrovo kázání“ z téže kaple sledoval stejnou cestu (tři postavy za apoštolem, interpretováno jako portrét). Vasari se domníval, že Masaccio napsal autoportrét v Zázraku se statérem, podle jiných předpokladů jde o zákazníka Felice Brancacciho a autoportrét je třetí od pravého okraje ve Vzkříšení syna Theophila. Badatelé vytvořili mnoho hypotéz o tom, kdo by mohl být zobrazen jako další postavy freskového cyklu kaple, na základě historie Florencie, nicméně všechny tyto verze zůstávají neprokazatelné.
Výsledky Masacciovy umělecké reformy bezprostředně neovlivnily, zprvu se projevily v podobě kompromisu mezi renesancí a gotikou, který se různým způsobem vtělil do tvorby různých umělců. Obecně převažovala podmíněně idealizující interpretace předlohy, která ve vícefigurální kompozici na náboženské téma snadno stírala hranici mezi portrétem a písmem. Například Masolinovo dílo je již o krok zpět ve srovnání s Masacciem (fresky v kapli Kateřiny Alexandrijské v San Clemente, Řím, 1427-31): portréty kardinála Brandy Castiglione a dominikána Giovanniho Dominiciho (vlevo) a dva sesazení papežové - Řehoř XII . a Jan XXIII . (vpravo); a v "Catherine and the Idol-uctívající císař" - Sigismund I. Umělec chtěl obraz spojit s událostmi nedávného kostnického koncilu a bojem o posílení papežství. Gotický proud je viditelný na jeho freskách baptisteria ve městě Castiglione Olona (1435): v „Kázání Jana Křtitele“ mohl zobrazovat Albertiho (vlevo na svahu); ve Zjevení anděla Zachariášovi jsou patrné i portrétní hlavy, které se poznají podle vitality a toho, že jsou umístěny na okrajích kompozice. Tam byly návrhy, nicméně, hypotetické, že hlava Heroda v Baptist Convicing Herodias je Filippo Maria Visconti , nebo Niccolò III Ferrara ; a v Herodově svátku císař Zikmund nebo kondotiér Pippo Spano nebo kardinál Branda Castiglione [9] .
S podobnými portréty tradiční ikonografie nepočítala a po dlouhou dobu byly mechanicky „vkládány“ podél okrajů kompozice nebo mezi postavy legendy v průběhu malby, někdy již na zaschlou vrstvu. Tato nová móda „skrytých“ portrétů se rozšířila ve 2. čtvrtině 15. století. Římský zvyk zobrazovat papeže s doprovodem za Masolinem převzal Fra Angelico : fresky v kapli Niccolina (1448) s výjevy ze života sv. Vavřince zobrazují legendárního papeže Sixta II . s tváří papeže Mikuláše V. , zákazníka. Grashchenkov píše: "Fra Angelico a jeho nejbližší asistent Benozzo Gozzoli zde jako portrétisté odhalují značnou dávku bezmoci." Nápadnější jsou portréty dárců ve Spedale della Scale (1441-44, Siena) od Domenica di Bartolo a také od Mantegny v Umučení sv. Christopher (kolem 1452, kaple Ovetari, kostel Eremitani) a Piero della Francesca ve filmu Poprava Chosroes (kolem roku 1464, San Francesco in Arezzo ). Paolo Uccello ve fresce „Potopa“ (kolem 1450, Chiostro Verde, Santa Maria Novella) umisťuje postavu staršího muže, který je natolik odlišný od neklidného prostředí, že je okamžitě vnímán jako cizí vložka. Tato postava je prodchnuta duchem hrdinských a stoických ideálů občanského humanismu a možná jde o portrét.
Fra Angelico. Papež Sixtus II. představuje sv. Vavřince poklady církve rozdávat chudým“
Domenico di Bartolo. Ošetřovatelství, Spedale della Scale
Mantegna, Umučení sv. Christopher, fragment
Piero della Francesca. "Poprava Khosroes", fragment
V polovině 15. století se do náboženských kompozic stále více zaváděly „skryté“ portréty. Jasně portrétní obrázky jsou nyní poměrně snadno odlišitelné od typických. První bývají profilové (dědictví dárcovského portrétu). Ale i když tato tradice již zakořenila ve freskách, v oltářních obrazech (pro jejich důležitost) jsou portréty vnášeny opatrněji a více „maskují“. I zde je ale patrná tendence přibližovat se realismu na pozadí typických postav legend.
Nejtradičnější a nejjednodušší formou povyšování zákazníků je jejich obraz v podobě stejnojmenných světců. Masolino u Jana Křtitele a sv. Martin“ (1428-31, Philadelphia) napsal papež Martin V. Vasari píše, že jej namaloval jako sv. Papež Liberius v "Položení baziliky Santa Maria Maggiore v Římě" (1428-31, Capodimonte), a pod rouškou římského patricije Jana - císaře Zikmunda. Zralejší příklad raných forem „skrytého“ portrétu na obrázku se nachází v „Sestupu z kříže“ Fra Angelica (asi 1435-40, Florencie, San Marco Museum), kde podle Vasariho muž v modrém za Kristem je architekt Michelozzo , který postavil kapli, pro kterou byl obraz určen. Jiné skryté portréty – zákazníka Palla Strozziho a členů jeho rodin – jsou konvenčnější. Z vůle umělce se skuteční lidé stávají aktivními účastníky událostí evangelia. Někdy je těžké alegorie rozluštit, např. v případě Bičování Krista od Piera della Francesca (1455-60, Urbino), v jehož pravé polovině jsou vyobrazeny tři jasně portrétní postavy, ale proč není jasné. Takových nerozluštěných portrétů je asi docela dost.
Mantegna v „Bringing to the Temple“ (Berlín) pravděpodobně napsal autoportrét a jeho žena Niccolosia Bellini po stranách a Giovanni Bellini, opakující své plátno (Benátky, galerie Querini-Stampalia), nahradil pouze vedlejší postavy, možná jeho vlastní a jeho bratr ( Gentile Bellini ), matka a sestra Nicolosia, manželka Mantegna. Tady ale tváře ještě nejsou výrazně individuální, na Belliniho pozdním obraze „Madona se sv. Pavla a Jiří“ (90. léta 14. století, Benátky, Akademie), portrét zákazníka je jasně rozeznatelný ve Svatém Jiří; a v podobě sv. Mikuláš z Tolentinského (1460-69, Poldi-Pezzoli) je také skutečná postava. Matematik bratr Luca Pacioli je možná napsán v davu „Montefeltro Altarpiece“ od della Francesca.
Mantegna. „Přivedení do chrámu“
Giovanni Bellini. „Přivedení do chrámu“
Obzvláště rádi vkládali do obrazů Klanění tří králů „skryté“ portréty : téma rituální oběti tří králů bylo spojeno s tématem darování. Ve 2. patře. V 15. století se navíc stane jedním z nejoblíbenějších námětů Florenťanů, a protože Medicejští na toto téma sehráli velkolepá divadelní představení. Gentile da Fabriano zahájil tuto tradici (1423, Uffizi) a vytvořil vzorek, který si objednal stejný Palla Strozzi. V davu se psal (podle Vasariho). Jsou předkládány verze k identifikaci zákazníka a jeho synů, ale tváře postav jsou stále stereotypní a neindividuální. Masaccio na stejné téma (Berlín, 1426, nesourodý „Pisan Polyptych“) je více individualizovaný – dvě postavy mohou být obrazy zákazníka notáře Giuliano di Colino degli Scarsi a jeho příbuzných. Ale u oltářního obrazu bude trvat déle, než se portrétní narážky stanou nepopiratelnými.
Domenico Veneziano ve svém „Adoration“ (1438-39, Berlín), pravděpodobně na objednávku Piera de' Medici, jej mohl zobrazit se sokolem na ruce. O čtyřicet let později napsal Botticelli na stejné téma . Napsal se na okraj obrazu, otočil se, v davu - představitelé tří generací rodu Medici a družina Lorenza Velkolepého . Malbu objednal zastavárník Guasparre di Zanobi del Lama, který chtěl pochválit své mecenáše. Všechny tváře jsou mírně idealizované, nemají otravnou dokumentární přesnost, ale jsou docela rozpoznatelné: jedná se o Cosima de Medici staršího, jeho syny a bratry, Poliziano, Pico della Mirandola atd. Následně Botticelli tuto zápletku zopakuje s dalšími „skrytými "portréty, vzniknou také Ghirlandaio a Perugino." Vzhled takových jednotlivých obrazů v náboženské kompozici je výsledkem světonášení a přidání realistické estetiky, jakož i rozvoje občanských ambicí a porozumění politickému programu, který vyžaduje agitaci. Dochází ke glorifikaci těch, kteří jsou u moci a zaslouží si uznání svých potomků, objevují se portréty-panegyriky [10] .
"Monumentální" portrétCosimo Medici a jeho dědicové se ve Florencii snaží zdůraznit svou moc a výlučné postavení, financují umělecká díla, jejich příznivci v tom následují příkladu. Výsadou obce se stává oblast soukromého patronátu. Portréty Medicejských a jejich okolí se objevují v monumentální malbě. Republikánský ideál občanské rovnosti, který brzdil vývoj individuálního portrétu, ztratil na významu. Stále více se rozšiřuje „monumentální“ portrét: jednotlivé portrétní obrazy jsou nahrazovány skupinami, „skrytý“ portrét se vyjasňuje, hagiografické narativy jsou prodchnuty světským duchem.
Začátek renesančního skupinového portrétu položil Masaccio výše popsanou freskou obřadu zasvěcení Carmine. Toto dílo posloužilo jako vzor pro následující florentská díla, ale Masacciovy občanské ideály jsou v nich interpretovány jiným způsobem. Politická situace po nástupu Cosima de' Medici k moci předurčila možnost širokého zavedení portrétů do církevních maleb a také výběr postav. První památka, kde se jasně projevily nové trendy, se do dnešních dnů nedochovala, ale popis zanechal Vasari ( Domenico Veneziano a Andrea del Castagno , fresky ve špitálním kostele Sant'Egidio, 1440-50, zničeny v r. 17. století). Tato stavba souvisela s rodinou Portinari: kostel Santa Maria Nuova založil Folco Portinari (otec Beatrice ) v roce 1286, chór špitálního kostela Sant'Egidio byl považován za jejich rodinnou kapli. Nový kostel Sant'Egidio byl postaven v letech 1418-20. Bicci di Lorenzo . Rodina Portinari, úzce spojená s Medicejskými, pozvala umělce, kteří pracovali na zakázku pánů města. Z pramenů je známo, že malbu zahájil v roce 1439 Domenico Veneziano. Piero della Francesca s ním pracoval jako asistent až do roku 1442. Na levé stěně ve třech registrech Veneziano namaloval „Setkání u Zlaté brány“ (1439), „Narození Panny Marie“ (1441-42), „Zasnoubení Marie“ (1443-45), poslední freska zůstala nedokončena. Po 6 letech práce Andrea del Castagno pokračoval v práci, maloval kůr (1451): „Zvěstování“, „Vchod do chrámu“, „Nanebevzetí Panny Marie“ (pravá stěna), ale pohádal se s duchovními kostela , opustil práci a teprve v roce 1461 dokončil Alesso Baldovinetti fresku od Veneziana a vyzdobil stěnu kněžiště, čímž dokončil celý soubor. (V roce 1483 byla výzdoba dokončena oltářním obrazem Portinari od Huga van der Goese , který byl zavěšen nad hlavním oltářem). Vasari píše, že v Zasnoubení Marie namaloval Veneziano mnoho portrétů ze života, včetně konstábla Bernarda Guadaglii, Folca Portinariho, dalších členů rodiny a žen. Fresky del Castagno znázorňovaly další spolupracovníky Medicejských, stejně jako Messer Bernardo di Domenico della Volta, superintendent nemocnice. Ze slov Vasariho je zřejmé, že umělci využili nových principů architektonické a perspektivní výstavby malebného prostoru, který se později stal charakteristickým pro všechny florentské cykly. Tyto ztracené fresky byly samozřejmě důležitou etapou ve vývoji florentského „monumentálního“ portrétu. Odrazili je Baldovinetti a Ghirlandaio (asi Santa Trinita), Filippo Lippi (katedrála v Pratu) atd.
Můžete si zkusit představit, jaké byly portréty na těchto freskách pomocí jiných děl těchto umělců. Například Andrea del Castagno namaloval Pazzi Madonu (kaple hradu Trebbia, po roce 1455, nyní Palazzo Pitti, Florencie) a do typické kompozice začlenil postavy dvou dětí Renata a Oretty, syna a dcery zákazníka Piera. di Andrea dei Pazzi. Děti drží dárky pro Madonu, jsou obráceny k divákovi a odvádějí pozornost od náboženské akce. Toto jsou pravděpodobně nejranější portréty dětí v malbě Quattrocento [11] . Je zajímavé připomenout si obraz sv. Juliána z jeho vlastního díla (c. Santissima Annunziata, Florencie, 1454), na pozadí krajiny jeho rodného města Castagno, který může být idealizovaným autoportrétem (podle prameny, v téže fresce namaloval svou manželku k obrazu Máří Magdalény v nedochované fresce) .
Filippo Lippi se ve svých obrazech chóru katedrály v Pratu také opíral o zkušenosti z fresek Sant'Egidio. Nejprve obraz o životě sv. Štěpána a Jana Křtitele pověřil Fra Angelico, ale ten odmítl a Lippi začal pracovat v roce 1452, později se k němu připojil jeho asistent Fra Diamante . Cyklus byl dokončen v roce 1465. Pravá stěna byla zdobena výjevy ze života Křtitele (patrona Florencie), zatímco levá stěna byla zdobena sv. Štěpán (původní patron katedrály a města Prato, nyní ve vlastnictví Republiky Florencie). Dvě fresky spodního rejstříku (nejnovější) se vyznačují uměleckou vyspělostí: jsou to „Svátek Herodův“ a „Služba Boží nad ostatky sv. Štěpáne." Na druhé fresce je patrný již ustálený typ kompozice monumentálního skupinového portrétu, který již předurčil další vývoj tohoto žánru v církevní malbě rané renesance. Na fresce je více než deset portrétních postav, které tvoří důležitou součást kompozice. Původní myšlenka (zachovala se skica Cleveland) neobsahovala takový počet postav. Postavy jsou plné klidné důstojnosti, prostor je interpretován tělesně, je odhalena plasticita. Celou stavbu fresky nepochybně podnítil mistr "Osvětlení" Masaccio. Jsou vyobrazeni členové městské komuny a patronát katedrály. Červená postava uprostřed pravé skupiny je možná papež Pius II., Carlo de' Medici zůstává neidentifikovaný a postava v levé skupině čtoucí modlitební knihu je možná Donato de' Medici, biskup z Pistoia a Prato.
Benozzo Gozzoli se svými obrazy v kapli Tří králů ( Palazzo Medici-Riccardi , 1459-60) je konzervativnější, má spíše gotické tendence a la barevná mezinárodní gotika . Reprodukuje nyní inovativní realismus ve stylu a tvářích, ale zároveň si zachovává dekorativní efekt malby a pohádkové rytířství. Dopisy svědčí o tom, že umělec bezesporu poslechl zákazníka Piero Medici . Obraz pokrývá všechny stěny souvislým kobercem, není koncipován jako cyklus fresek, ale jako jediná dekorace, plynule se rozvíjející podél stěn kaple. Celkem je vyobrazeno asi 150 figurek. Když rodina Medici navštívila kapli, viděli na zdech známé tváře a známé krajiny. (Grashčenkov nesouhlasí s přisuzováním dvou králů jako konstantinopolského patriarchy a byzantského císaře) [12] Domnívá se, že skutečné portréty jsou soustředěny pouze na dvou místech: skupina jezdců vedená Pierem Medicejským a skupina postav v červených čepicích na protější stěně v „Průvodu starého čaroděje“. Tyto obrazy se vyznačují kompoziční a rytmickou nejednotností, nejednotností v měřítku – což je důsledkem toho, že tyto hlavy opakují jednotlivé portrétní skici vytvořené ze života bez odkazu na kompozici fresky. Hlavy ve druhé skupině jsou obzvláště chaotické - jsou natočeny různými směry, vmáčknuty do krajiny bez jakéhokoli propojení a mechanicky vyplňují prostor podle principu „kam se to podařilo vložit“. V této „mozaice“ je zřejmá Gozzoliho bezradnost ve věci kompozice, neboť opustil renesanční princip perspektivně-prostorové jednoty částí jako celku a ztratil možnost vytvořit ucelenou portrétní skupinu. Zároveň každá z jím vyobrazených hlav, braná samostatně, prokazuje svou dovednost v naturalistickém ztvárnění obličeje, vlastní ztvárnění hlavy v různých obratech a úhlech. Potvrzují to i dochované kresby umělce na malovaném papíře se stříbrným špendlíkem s vápnem. Tyto fresky jsou „opožděným květem rytířské kultury“, které zahrnují realistické portréty, které jsou v rozporu se slavnostním gotickým stylem obrazů.
Ve Florencii už Benozzo nepůsobil, pracoval v toskánské provincii, kde ho neovládl tak drsný vkus zákazníka a snažil se přizpůsobit novým ideálům malby. Ve freskách Sant'Agostino v San Gimignano (1464–65) se vrací k perspektivní kompozici, které se věnoval dříve, když pracoval s Fra Angelicem ve Vatikánu. Ve scéně „Sv. Augustin vyučuje rétoriku v Římě „dovedně zahrnuje 20 portrétních postav, aniž by do nich vnášel něco nového ve srovnání s tím, co již vynalezli florentští malíři. Poté maloval Camposanto v Pise (1469-84), kde podle Vasariho vepsal mnoho portrétů v přírodě. Špatně zachované fresky „Setkání krále Šalamouna s královnou ze Sáby“, „Stavba babylonské věže“ sice obsahují portréty, ale jsou vyobrazeny v nudných a formálních rovnohlavých řadách.
Jeho umbrijský následovník Lorenzo da Viterbo namaloval v roce 1469 na zakázku Narda Mazzatosty jeho rodinnou kapli (c. Santa Maria della Verita, Viterbo) a vytvořil ve spodní části zdi dlouhou fresku se „Zasnoubením Marie“, která zahrnovala mnoho postavy měšťanů (včetně zákazníka a místního kronikáře).
V umělecké linii florentských mistrů navazovaly nedochované fresky Alesso Baldovinettiho (1471–72, Santa Trinita, Florencie). Vyzdobily chór (kaple Gianfigliazzi) a obsahovaly podle Vasariho mnoho portrétů. Zachoval se autorův autoportrét, který jeho potomek vyřezal při zničení kůru z fresky s výjevem „Setkání Šalamouna s královnou ze Sáby“. V těchto freskách, soudě podle seznamu vyobrazených osob (od Medicejských, Strozzi atd.), se odráží nová etapa v dějinách Florencie - již za vlády Lorenza Nádherného, který se pevně usadil v čele Stát.
Portrétní postavy v "příbězích"Portrétní postavy a skupiny zahrnuté do „historie“ pozdního Quattrocenta se staly dalším stupněm portrétu v monumentální malbě. V 80. letech 14. století dosáhla tradice zahrnutí skupinových portrétů do fresek svého vrcholu. Výjevy Písma svatého a církevních dějin nabývají charakteru občanské panegyrické a politické alegorie. Portrét se stává spojnicí mezi realitou a ideálem, poučením a etickými standardy. Vzhledem k tomu, že portrét byl zahrnut do děje na náboženském spiknutí, to znamená, že portrétovaný se stal „svědkem“ zázraku, zobrazovaný se nedobrovolně stal plným vysokého významu toho, co se děje, to znamená, že byl naplněn velikostí. a vzbudil respekt k divákovi. Kromě těch, kteří jsou u moci a členů jejich rodin, byly zahrnuty obrázky významných lidí - básníci, vědci, vojenští vůdci.
AutoportrétySpolu s výskytem „skrytých“ portrétů zákazníků se stejně sebevědomě objevují autoportréty umělců (obvykle na samém okraji kompozice, jako by byli prostředníkem vybízejícím diváka, aby věnoval pozornost dění na fresce) . Víme o mnoha, zejména raných autoportrétech od Vasariho, ale často se identifikují samy - podle umístění na okraji (mimo aktivní akci), obvykle však podle intenzivního šikmého pohledu a zrcadlového převrácení obrysu obličej, který zvyšuje asymetrii. Takto vypadá autoportrét Masaccia ve Vzkříšení syna Theophila a autoportréty Botticelliho , Pinturicchia, Perugina a Cosima Rosselliho (v Sixtinské kapli), Filippina Lippiho (kaple Brancacci), Cosima Rosselliniho (Sant' Ambrogio, Florencie), Melozzo da Forli nebo Marco Palmezano („Vchod do Jeruzaléma, Loreto). Umělci, potvrzující své autorství, se umístili také na oltářních obrazech: Mantegna („Přivedení do chrámu“, 1545, Berlín), Ghirlandaio („Klanění tří králů“, 1488), Perugino („Klanění tří králů“, c 1476). Někdy byly autoportréty maskovány jako posvátné postavy: Taddeo di Bartolo jako apoštol Tadeáš (viz výše). Andera del Castagno se možná namaloval jako Lukáš Evangelista (kaple San Tarasio, Benátky, 1442). Mantegna se hrdinsky namaloval v podobě obří vytesané hlavy na klenbách na přední straně oblouku kaple Ovetari (Padova).
Botticelli („Rozhořčení proti zákonům Mojžíšovým“)
Perugino („Předání klíčů apoštolu Petrovi“)
Filippino Lippi („Apoštolové Petr a Pavel před prokonzulem Agrippou a ukřižování Petra“)
Botticelli ("Klanění tří králů")
Sienský Lorenzo Vecchietta v roce 1462 namaloval stěny pětibokého chóru Collegiaty v Castiglion Olona a namaloval iluzivní kolonádu s rozpětími, v jednom z nich namaloval „okno“ s vlastním, stále spíše podmíněným obrazem. První příklad demonstrativního autoportrétu ukázal Botticelli ve svém Klanění tří králů (Santa Maria Novella), poté Ghirlandaio namaloval portrét celé své rodiny ( Kaple Tornabuoni , Santa Maria Novella, 1485-90): otec Tommaso, sebe, bratra Davida a švagra Bastiana Mainardiho , kteří mu pomáhali při malování. Luca Signorelli v kapli Madonna di San Brizio (katedrála Orvieto, 1499-1504) se namaloval v celé délce v Kázání a pádu Antikrista vedle Fra Angelica, který začal malovat tuto kapli o půl století dříve jako samostatný diváci sledující odvíjející se hroznou podívanou . Raphael se podobně napíše na okraji Athénské školy.
Perugino v letech 1497-1500 vymaloval přijímací sál Collegio del Cambio (Perugia) evangelickými výjevy, alegoriemi a groteskními ornamenty. Na zdobený pilastr namaluje autoportrét imitující malbu na stojanu zavěšenou na řetízku. Pod něj napíše latinský nápis: „Petr je vynikající peruginský malíř. Co umění ztratilo, znovu oživil malbou. Co v něm nebylo, znovu vynalezl. Rok 1500". Pinturicchio zopakuje tento experiment (1500-1501, kaple Troilo Baglioni, kostel Santa Maria Maggiore, Spello) ve fresce „Zvěstování“, kde jeho „portrét“ bude „viset“ na zdi a bude obklopen iluzorními triky.
Další obrázkyPo konvergenci papeže a Lorenza de' Medici v roce 1484 byla skupina florentských umělců pozvána do Říma, kde spolu s umbrijskými mistry v letech 1481-83. zdobil stěny Sixtinské kaple . Byli to Botticelli, Perugino, Ghirlandaio a Cosimo Rosselli, za účasti jejich asistentů: Pinturicchio, Signorelli, Bartolomeo della Gatta , David Ghirlandaio , Piero di Cosimo , Biagio d'Antonio . Tyto fresky obsahovaly mnoho portrétních postav (v dochovaných 12 freskách je nejméně sto). Nijak nesouvisejí s biblickým příběhem, jsou otevřeně uvedeny jako „zásuvné“ skupiny, obvykle podél okrajů každé kompozice, jakoby postupovaly ze zákulisí. Většina vyobrazených jsou příbuzní papeže z rodů Della Rovere a Riario, dále členové kurie a vznešení papežovi spojenci. Na těchto portrétech je vidět nashromážděná zkušenost umělců: jakýkoli portrét lze vystřihnout z fresky a vnímat jako samostatnou malbu. Botticelli vytvořil krásné portréty v Pokušení Krista a Očištění malomocného a v Rozhořčení proti Mojžíšovým zákonům (mezi postavami vpravo jsou pravděpodobně Botticelli, Alessandro Farnese a Pomponio Leto). Archaičtější ve srovnání s portréty Botticelliho jsou díla Cosima Roselliho, kde jsou portrétní hlavy nějakým způsobem vmáčknuty mezi jiné postavy, připomínající kapli Tří králů, a pravděpodobně je nenapsal on, ale jeho pomocníci. .
Domenico Ghirlandaio, který byl ve svých raných dílech (Madonna della Misericordia s rodinou Vespucci, 1473, Ognisanti, Florencie) v portrétování ještě poněkud bezradný, pak prokázal zručnost v pozdější práci (Pohřeb sv. Finy, 1475, kaple Santa Fina , Collegiata di San Gimignano). Na římské fresce „Volání prvních apoštolů“ je posvátné téma zarostlé mnoha každodenními detaily, za zády Andreje a Petra se skrývá skupina 15 lidí, kteří jsou považováni za Florenťany (včetně helénistického Řeka Argiropula a Giovanni Tornabuoni). Za Kristem a apoštolem se přidal nějaký člověk, zřejmě později, protože zavřel loď v jezeře.
Botticelli, „Rozhořčení proti zákonům Mojžíšovým“
Ghirlandaio, Madonna della Misericordia
Ghirlandaio, Pohřeb svaté Finy
Ghirlandaio, Povolání prvních apoštolů, Sixtinská kaple
Perugino ve svých freskách Sixtinské kaple také vepsal mnoho portrétních postav. Pomáhal mu Pinturicchio (Křest Krista, 1481), kde vpravo stojí přátelská rodinná skupina. V Obřízce syna Mojžíšova jsou patrné i portrétní obrazy a také autoportrét v Předání klíčů apoštolu Petrovi, dalším snad staviteli kaple Giovannino dei Dolci. Namísto úzkých skupin v poslední fresce jsou portrétní postavy s velkou přirozeností uspořádány jednotlivě mezi ostatní samostatně stojící účastníky; jejich pohyby jsou v souladu s dějem a rytmickou strukturou. Obličeje jsou nesmírně charakteristické a velmi vzdálené ideálnímu stereotypu.
Společná práce Florenťanů a Umbrijců na této kapli obohatila jejich dovednosti nástěnných i portrétistů, což dokazují i jejich následné práce. Ghirlandaio byl obzvláště úspěšný se svým "rodinným" týmem. Jeho kaple Sassetti (asi Santa Trinita, 1482-5, Florencie) se stala skutečnou kronikou města. Její zákazník Francesco Sasseti byl klientem Medicejských a jedním ze zakladatelů jejich banky [13] . Přestože ve svém životním cyklu sv. Francis, umělec se řídil cyklem Giotto v Santa Croce, v každé jeho kompozici (kromě „Stigmatizace“) jsou portrétní postavy a s postupem malby jejich počet a význam narůstal. Zde jsou ve scéně zmrtvýchvstání chlapce vyobrazeny samotné umělce a jeho švagr Bastiano Mainardi, 5 dcer zákazníka se svými manžely a nápadníky, Neri di Gino Capponi, ve scéně schvalování charta - Angelo Poliziano s dětmi Medici, které vychoval, Lorenzo Medici, zákazník, jeho synové. Obličeje zobrazených nejsou idealizované, jsou zobrazeny mimořádně osobitým způsobem: Lorenzův profil je věrohodně ošklivý a Sassetti je prozaický.
Ghirlandaiovo další velké dílo bylo objednáno jeho strýcem Lorenzem Medici – kaplí Tornabuoni v kostele Santa Maria Novella . Ve dvou spodních registrech byly fresky stavěny jako architektonické a interiérové scény, kde často hrály hlavní roli portrétní postavy. Nejsou to jen zástupci mužské poloviny rodiny Tornabuoni a přátelé a příbuzní, ale také četné portréty žen – v takovém měřítku vůbec poprvé ve florentském malířství. Ve skladbách Ghirlandaia, které jsou zde nudné a prozaické, jsou sice žánrové a narativní tradice pozdního trecenta vzkříšeny, ale díky umělcovu postřehu jsou nesmírně kuriózní. Vasari uvádí vyobrazené a chválí je za jejich přirozenou podobu. Je známo, že mnoho portrétů na těchto freskách bylo identifikováno v roce 1561 starým mužem z rodiny Tornakvičů, který skutečně našel některé lidi z tohoto obrazu stále živé. Jeho informace (přesnější než Vasariho) byly zaznamenány a uchovány. Sám zákazník Giovanni Tornabuoni a jeho manželka Francesca (zemřelá v roce 1477) jsou vyobrazeni tradičně klečící v modlitbě po stranách okna. Všechny ostatní portréty jsou z větší části soustředěny do 4 kompozic nižšího patra, tedy nejvhodnějších pro prohlížení. Mužské portréty jsou uvedeny ve scénách blízko transeptu, ženské portréty jsou ve scénách vyčleněných do hloubky a jsou skrytější, protože jsou organickěji začleněny do zobrazovaných scén jako skuteční účastníci, a nikoli diváci evangelia. Mužské portréty jsou podávány vzdáleně. Portréty zjevně vytvořil Ghirlandaio v úzké spolupráci s dílnou. Většina postav (25) je na fresce „Zvěstování Zachariáše“: bylo málo místa a některé z nich nejsou zobrazeny v celé délce, ale s oříznutými okraji.
Oba cykly Ghirlandaio nemají v dějinách raně renesančního portrétování obdoby. Srovnání s dílem Cosima Rosselliho (Cappella del Miracolo, 1484-86, Sant'Ambrogio, Florencie) to dokazuje. Jeho skladba „Zázrak sv. Krev“ byl inspirován freskami v kapli Sassetti, ale jeho chápání naturalismu zavedeného Ghirlandaiem je poněkud primitivní.
Filippino Lippi ukázal produktivnější rozvoj těchto tradic. V letech 1481 až 1485 dokončil malbu kaple Brancacci a snažil se přizpůsobit svůj styl způsobu Masaccia, který ji začal. Lippiho freska "Zmrtvýchvstání Theophilova syna" tuto touhu zvláště dokládá, protože postavy Masaccia s ní byly v těsném kontaktu. Filippino maloval „vložené“ postavy, jednoznačně portréty – devět na pravé straně fresky a pět na levé. Na protější stěně je také mnoho portrétů s „Ukřižováním Petra“: je tam sám umělec Antonio Pollaiolo , Botticelli a Luigi Pulci . Několik dalších portrétních postav Filippino umístěných na fresce „Triumf Tomáše Akvinského“ (1488-93, kaple Carafa, Santa Maria sopra Minerva) podél okrajů kompozice.
Pinturicchio a jeho díla jsou také docela důležitá. Tento umělec nebyl ovlivněn Florenťany, zůstal věrný umbrijské umělecké tradici: barevnosti, stylu postav, krajiny, ale i intimitě výtvarného pojetí. Jeho nejúspěšnějším dílem je kaple Bufalini (kolem roku 1485, Santa Maria in Araceli na Kapitolu, Řím). Fresky byly zasvěceny sv. Bernardin ze Sieny, patron rodiny Bufalini (zákazník). Na pravé stěně, na pozadí krajiny, umělec namaloval několik postav, ze 3/4 vyčnívajících zpoza soklu je „skrytý“ portrét. Na levé stěně je kompozice „Pohřeb sv. Bernardina“, který ukazuje přímou návaznost na tradici Perugina v Sixtinské kapli („Předání klíčů“) v akordeonové architektuře. Zákazník Niccolo Bufalini je namalován od levého okraje fresky ve svém dlouhém advokátním taláru, před ním kráčí páže; na opačné straně je dospělý syn zákazníka, za ním snacha se sestřičkou a miminkem.
Velmi zdařilé jsou také pozdější fresky Pinturicchio v kapli Baglioni ve Spello (odkud pochází výše diskutovaný falešný autoportrét). Malá velikost kaple, stejně jako v předchozím případě, mu umožnila uchýlit se k hlubokým krajinným pozadím a architektonické výzdobě. na fresce „Kristus mezi učiteli“ umístil zákazníka Troilo Baglioniho k levému okraji, vedle něj neznámého mladíka, zjevně blízko něj.
Pinturicchio, Pohřeb sv. Bernardina, kaple Bufalini
Pintucricchio, „Kristus mezi učiteli“, Spello
Pintucricchio, „Spor sv. Kateřiny ze Sieny, Apartmány Borgia
V jeho freskách v Borgia Apartments zmíněných výše je zachováno kouzlo umbrijské krajiny, ale kompozice je archaičtější, perspektiva je rozbitá a jsou použity zlacené reliéfní ornamenty. Jedna z fresek – „Disputace sv. Kateřiny Sienské „podle legendy obsahuje portrét Lucrezie Borgii , vyobrazené jako světice. Na jeho levé straně je řada portrétních tváří, například se věřilo, že autoportrét je druhý od okraje. Ve dvou postavách na okrajích císaře viděli dva urozené uprchlíky, kteří žili ve Vatikánu - Andrei Palaiologos, despota z Morey (vlevo) a prince Jem , syn Mehmeda II .
Ve všech uvažovaných dílech monumentální církevní malby se objevuje nový typ renesanční „historické“ kompozice [14] . Legenda a realita v nich koexistují, ale nesplývají. Někdy existují paralelně dva světy, které spojuje pouze společná alegorická myšlenka, politická nebo morálně-didaktická. Někdy umělec ukazuje zapojení skutečných lidí do probíhajícího zázraku, aniž by rozpustil jejich obrazy v legendě. Někdy hrají modelky roli jako herci; někdy zůstávají jen diváky, navenek lhostejnými, ale prodchnutými vědomím důležitosti toho, co se děje. I když dnes taková směs působí mechanicky a ničí jednotu, ale pro současníky to byl druh liturgického průvodu; diváci, uvažující o fresce, si sami sebe nepředstavovali jako diváka, ale jako spolupachatele, jakoby ve slavnostním představení ( zázraky, mystéria, posvátná představení, živé obrazy ). Alpatov řekl, že slavnostní portrétní postavy na freskách byly „něco jako chór v antické tragédii“. Na freskách se objevuje nové divadlo s architektonickou výzdobou a umístěním postav na proscéniu. Jako příklad posloužili farníci v kostele, je třeba vzít v úvahu i psychologický efekt uznání.
Asociační spojení napomáhaly i četné ex voto portrétní voskové figuríny umístěné v kostele - umístěné podle slibu, realisticky oblečené a malované, v lidské velikosti, někdy i jezdecké (viz Votivní portréty ). Například ve florentské Santissima Annunziata v roce 1530 bylo 600 takových postav. Také v této době se praktikovalo sejmutí masek z mrtvých. Technicky jej dotáhl k dokonalosti Verrocchio . Známé je jméno mistra Orsina Benintendiho, který vytvořil voskové obrazy Lorenza de' Medici , které si objednali jeho přátelé po Pazziho spiknutí a smrti jeho bratra Giuliana de' Medici .
To vše dohromady – uctívání duchovních, farníků, portrétní figuríny a nekonečné fresky na stěnách vytvářely jakési „posvátné divadlo“. Z tohoto chrámového souboru se do dnešních dnů dochovaly pouze fresky, které si zachovaly rysy jevištní zábavy. Dojem ulehčovaly vzpomínky na každoroční divadelní náboženská představení, kterých se lidé účastnili spíše v moderních než historických kostýmech. Ve Florencii bylo takovým tématem „klanění tří králů“ (odtud popularita tohoto spiknutí v malbě).
BenátkyBenátský sváteční život se odrážel v cyklech v prostorách náboženských a charitativních bratrstev ( scuole ), které byly světštější, zábavnější a výpravnější než hagiografické cykly v kostelech. Obsahují také mnoho portrétních postav.
Tradice takových cyklů sahá až do počátku 15. století: Gentile da Fabriano a Pisanello - obrazy Velké radní síně v Dóžecím paláci na ději zápasu císaře Fridricha Barbarossy s papežem Alexandrem III. Tyto fresky byly rychle zničeny a bylo rozhodnuto nahradit je malbami na plátně na stejné téma. Řád byl v 70. letech 14. století svěřen bratrům Gentile a Giovanni Bellinim . Na této práci, která se protáhla, se podíleli i Alvise Vivarini , Carpaccio a další.Tyto obrazy se také nedochovaly a jsou známé z popisů Vasariho a dalších: byly zde portréty senátorů, prokuristů, generálů, humanistů a helénistů.
Tyto obrazy sloužily jako předloha pro další díla benátských umělců na objednávku bratrstev. Jeden z nejrozsáhlejších takových cyklů zdobil Scuola di San Giovanni Evangelista (11 pláten, 9 dochovaných, nyní v Benátské akademii). Byl zasvěcen relikvii svatého Kříže a jeho zázrakům; vytvořili v letech 1494-1510 Perugino, Gentile Bellini, Mansueti , Carpaccio, Lazaro Bastiani , Benedetto Diana [15] . Zvláště zajímavý je Belliniho Průvod (1496), kde je v davu zahrnuto mnoho portrétů člena bratrstva; stejně jako jeho „Zázračná spása relikvie“ (1500), kde jsou portrétní postavy „vloženy“ do levého rohu bez kalkulace umělecké integrity (Pohan maloval sebe, otce, bratra, bratrance a zetě Andrea Mantegno ), nesrovnatelné se zbytkem ve velkém měřítku, ale v pravém rohu zobrazuje Caterina Cornaro s řadou profilů dvorních dam. Jeho portréty na těchto obrazech jsou spíše suchopárné dokumentární. Jeho student Giovanni Mansueti následoval tento styl v obrazech stejného cyklu. Vittore Carpaccio , jeho další žák, namaloval pro cyklus obraz na zápletce léčení démonickou relikvií, kde zobrazil rozpoznatelnou krajinu a soustředil velkou skupinu portrétních postav vlevo, pod portikem a poblíž (postava na krajní pravice v nepřirozené zatáčce je možná autoportrét).
Carpaccio. „Přijetí anglických velvyslanců“
Carpaccio. „Sbohem sv. Ursula a její snoubenec s rodiči a jejich odjezd na pouť“
Carpaccio. „Setkání sv. Ursula a poutníci s papežem v Římě“
Bratři Bellini. „Kázání apoštola Marka v Alexandrii“
Carpaccio vkládá stejné portréty (skupinové i samostatné) do cyklu svých obrazů na téma života sv. Ursula (1490-98, pro Scuola di San Orsola, nyní na Benátské akademii). Na „Setkání světce s papežem“ (kolem roku 1493) umístil téměř do středu postavu v červeném senátorském rouchu – portrét humanisty Ermolao Barbara (identifikovaného zmínkou v poezii). Zvláště mnoho portrétů je v „Rozloučení sv. Ursula a ženich s rodiči (1495): zabírají celý levý roh obrazu a jsou umístěni na ochozech a přímo se účastní scény. Snad jsou to členové bratrstva sv. Ursula a členové rodiny Loredanů, patroni bratrstva - podle vědců v „Přijetí anglických velvyslanců“ je dárcem v červeném levém rohu Pietro Loredan a dvě postavy za plotem jsou jeho bratři. Portrétní obrazy Carpaccia jsou však zprostředkovány s nádechem melancholie a poetičnosti, které jej odlišují od prozaického života nežida Belliniho.
Když Giovanni Bellini dokončoval obrovské „Kázání apoštola Marka v Alexandrii“ (1504-7, Pinacoteca Brera) pro zesnulého bratra Gentile, jeho hlavní prací bylo malovat portréty a opravovat ty, které již Gentile udělal. Je zřejmé, že v umění portrétování Giovanni pokročil dále než jeho bratr. Pod vlivem pozdního portrétního stylu Giovanniho Belliniho vznikly Carpacciovy portréty v Disputaci sv. Štěpán“ (1514, Brera), ale postavy nejsou zlomkové, ale spojuje je společný emocionální zážitek.
Světská monumentální malbaSnímky vzpomínkového charakteru svým určením zdaleka nemohly připomínat originál, přecházet v ideální obraz, imaginární portrét. Žánr vystopoval svůj původ k tradici „ mužů celebrit “.
V 1. patře. V 15. století zakořenila móda malovat slavné muže (spolu s alegoriemi ctností) po celé Itálii. Kolem roku 1420 vyzdobil Bicci di Lorenzo (podle Vasariho) starý dům Giovanni de' Medici. Masolino v letech 1429-31 podobně vyzdobil jeden z římských hradů Orsini. Ve Florencii se pod vlivem civilního humanismu objevuje nový typ monumentálního portrétu (známého z literárních zdrojů). Na příkaz konzulů a prokonzulů cechu soudců a notářů byl jejich sál (Sede de Proconsulo) vyzdoben slavnými občany republiky: Coluccio Salutati , Leonardo Bruni , Poggio Bracciolini , Giannozzo Manetti , Zanobi da Strada a Donato Acciaioli . Bruniho namaloval Andrea del Castagno krátce po smrti modelu a obrazy Poggia a Manettiho byly posmrtné (nic se nedochovalo).
Na světlo světa se dostal další obraz téhož umělce, fresky vily Carduccio (1450-51, Uffizi): kromě Madony zde byly postavy slavných Florenťanů, politiků i spisovatelů. Byly namalovány mezi architektonickou scenérií a zdálo se, že ožívají sochy. Tento soubor byl iluzionistický („živé sochy“) a podobnost portrétu nebyla zřejmá kvůli památně-historickému a ideálně-hrdinskému charakteru obrazu, který je založen na ideálu důstojnosti a udatnosti. Portréty tohoto žánru se podle umělcových schopností stávaly skutečně portréty - pokud měl materiál (portréty modelů, posmrtné masky atd.), ale přesto se vyznačovaly silnou generalizací a tendencí zvětšovat kresbu, plasticita tváře, monumentalizace forem.
Styl a duch fresek Villa Carducci se blíží dvěma obrovským freskám v katedrále ve Florencii, které namalovali Paolo Uccello a Andrea del Castagno. Napodobovaly sochy, byly malovány téměř monochromně a zobrazovaly jezdecké památky - náhrobky florentského kondotiéra Johna Hawkwooda (viz „ Náhrobek Johna Hawkwooda “) a Niccola da Tolentina. (Tehdy v Itálii ještě neuměli dělat jezdecké sochy sami). Na portrétu Hawkwooda od Uccella má hlava výrazně zvětšený tvar; o dvacet let později Castagno na stěnu namaloval druhou kompozici, zobrazující Tolentina rovněž s velkou autorskou svobodou - nejde ani tak o portrétní obraz jako o umělecký vynález [16] .
Cyklus 28 polofigur, který v roce 1474 napsal Holanďan Justus van Gent pro vévodu z Urbina Federiga da Montefeltro , patří do stejného žánru „slavných lidí“ (zde zůstala polovina cyklu, druhá je dnes v Louvre). Dříve zdobili horní stěny vévodovy pracovny ( studiolo ) ve dvou patrech nad dřevěným obložením iluzionistickými intarziemi. Kromě fiktivních „portrétů“ filozofů, vědců atd. starověku a středověku, církevních otců a teologů sem patří portréty papežů Pia II., Sixta IV., kardinála Bessariona a Vittorina da Feltra (samozřejmě dle výběru zákazník, cyklus zahrnoval i jeho portrét od Pedra Berruguete , který na této zakázce spolupracoval s van Gentem).
Kardinál Vissarion
petrarcha
Na portrétu je Federigo da Montefeltro zobrazen v plném bojovém oděvu a v plášti z hranostaje, jak čte knihu. U jeho nohou se opírá o koleno svého otce dědic, mladý Guidobaldo . Humanistický kult „slavných mužů“ se zde snoubí s oslavováním panovníka v jeho roli mecenáše umění a ochránce církve; ale tyto italské nápady jsou provedeny s detailem a osobitostí obrazů, které prozrazují neitalský původ umělce. K tomuto cyklu přiléhá další, hůře dochovaný: alegorie 7 (?) svobodných umění (kolem 1474-80, z ateliéru téhož vévody v Gubbiu): dva obrazy byly ztraceny v Berlíně v roce 1945, další dva jsou uloženy v Londýnská národní galerie. Byly připisovány Melozzo da Forlì a nyní jsou také považovány za dílo Gentu. Na jednom z berlínských obrazů byl vévoda zobrazen klečící před alegorickou postavou Dialektiky (nebo Rétoriky), jak z jejích rukou dostává knihu; a na jednom z londýnských obrazů mladý muž (Constanzo Sforza?) klečí před Hudbou. Třetí postava dárce je otočena zpět k divákovi a nelze ji tedy personifikovat.
Ve výše uvedených odstavcích byla svobodná umění tradičně zobrazována jako ženy na trůnu. Botticelli , vytvářející díla na stejné téma, jej interpretoval novým způsobem (fresky vily Lemmy u Florencie, kolem roku 1482, nyní v Louvru): postavy Moudrosti, Umění, Graces a Venuše jsou zobrazeny jako dvě půvabné skupiny. V prvním vezme Grammar za ruku mladého muže a představí ho svým přátelům, ve druhém dívka podává ruku s kapesníkem Venuši. Dlouho se věřilo, že vyobrazenými osobami jsou Lorenzo Tornabuoni a jeho nevěsta Giovanna Albizzi (protože Lemmyho vila patřila jeho otci), ale jejich tváře nevypadají jako obrázky v kapli Tornabuoni od Ghirlandaia a na medailích. Erb Albizza byl blízko mladého muže, a ne dívky. Nyní se předpokládá, že je to Matteo d'Andrea Albizzi a jeho nevěsta Nanna di Niccolò Tornabuoni.
"Historický"Důležitým krokem ve vývoji „monumentálního portrétu“ byl „historický žánr“, který zobrazoval skutečné události a výjevy nebo ty, které si jako takové bylo snadné představit. Jejich postavy byli skuteční lidé, kteří byli napsáni rozpoznatelně. Památek tohoto světského žánru zbylo jen málo a nejtradičnější jsou ty bitevní. První příklady tohoto žánru vznikly již v trecentu (Guidoriccio da Fogliano od Simone Martini , Palazzo Publico ). Bitevní kompozice rané renesance se k nám nedochovaly, ale lze je posoudit z několika děl tří různých uměleckých škol: fresky Pisanella v Mantově ( Palazzo Ducale ), Piero della Francesca v Arezzu (nástěnné malby na kůru kostel San Francesco) a triptych Paola Uccella.
Paolo Uccello v letech 1456-60 na objednávku Cosima de' Medici namaloval tři velké obrazy zobrazující různé scény bitvy Florenťanů a Sienců u San Romana v roce 1432 . Zpočátku to byl jediný vlys dlouhý 9,5 m. Postavy florentských kondotiérů mezi bojujícími ostře vystupují, na hlavách nemají helmy, ale luxusní klobouky, jako by nebojovaly, ale účastnily se ceremonie. Jejich vzhled je netečný a je v něm málo portrétů. Tvář Niccola da Tolentina je individuálnější než tvář ostatních, ale velmi se liší od obrázku na „Náhrobním kameni“ popsaném výše, který jej zobrazuje. Umělec téměř nepoužívá šerosvit, omezuje se na kontury. Kvůli perspektivním úhlům se ztrácí trojrozměrnost forem a tváře se stávají plochými skvrnami v „kobercovém“ vzoru obrazu. Portréty vojevůdců jsou chápány spíše „zdobně-heraldicky“ než jednotlivě a je v nich cítit vliv pozdní gotiky.
Další typ „historické“ kompozice se objevil v procesu sekularizace náboženské malby – výjevy slavnostních procesí a svěcení. Nejprve se objevují v miniatuře, poté pronikají do fresky. Mezi první monumentální vyobrazení tohoto námětu patří výše zmíněná freska od Bicciho di Lorenza se zasvěcením Sant'Egidio. Pak Vasari zmiňuje fresku Vincenza Foppy s obřadem položení základního kamene milánské nemocnice v dubnu 1457 za přítomnosti vévody Francesca Sforzy a mnoha dalších. Podobných fresek vzniklo mnoho, ale zdobily vnější stěny a otevřené portika, takže byly snadno zničeny a dodnes se nedochovaly. Podobným způsobem se ztratilo mnoho obrazů palácových interiérů, obvykle však nikoli v důsledku plynutí času, ale při zařizování pokojů v novém stylu. Z dokumentů je znám malířský program Castello Sforzesca, kde je zmíněno mnoho dvořanů. Papež Alexander IV měl komnaty na hradě svatého Angela, zdobené freskami od Pinturicchio - setkání papeže s francouzským králem Karlem VIII v Římě v lednu 1495, stejně jako další (všechny se nedochovaly). Nejpravděpodobněji se stylem a charakterem portrétů podobaly pozdějším freskám knihovny Piccolomini v katedrále Siena na téma příběhu Pia II.
Fresky od Pinturicchio v knihovně Piccolomini katedrály v Sieně (1505-07) se skládají z 10 "obrazů", kde můžete najít mnoho portrétních tváří, ale styl umělce je suchý a malicherný a fresky samotné připomínají zvětšené miniatury. Samostatné postavy a tváře jsou zbaveny individuálních portrétních charakteristik, mají sklon ke stereotypu, monotónně se opakující od fresky k fresce.
Významnou roli při výzdobě palácových a venkovských interiérů sehrála světská malba, z níž se do dnešních dnů dochovalo jen málo. Zápletky byly vybrány smíšené - kombinace skutečných každodenních scén, klasických mýtů, alegorií a hrdinských portrétů vládců ve vítězné svatozáři a obklopených předměty. V poslední třetině 15. století vznikly fresky v Palazzo Schifanoia od Francesca del Cossa (Ferrara), Camera degli Sposi od Mantegny (Mantova) a ve Zřízení Vatikánské knihovny od Melozza da Forli. V těchto dílech získává obraz veřejných slavností výrazné dvorské zabarvení. Ústřední postavou je vždy suverén, ceremoniál se pomalu odvíjí kolem něj.
Palazzo Schifanoia byl vyzdoben v letech 1469-71. Ferrarští řemeslníci. Známá jsou dvě jména - Francesco del Cossa a Baldassare d'Este , i když soudě podle stylistického rozboru jich bylo minimálně pět. Velký sál v hlavním patře je vyzdoben freskami, jedná se o komplexní alegoricko-astrologický soubor na pozemku 12 měsíců. Soubor je z poloviny zachovalý a značně poškozený. Fresky nižšího patra zobrazují každodenní výjevy ze života vévodského dvora. Realističnost těchto fresek je zatím omezená, obsahuje mnoho gotických pozůstatků [17] . Nejzajímavější jsou portrétní obrazy na freskách namalovaných Kossou („březen“ a „duben“). Každá freska zobrazuje vévodu a jeho doprovod ve dvou nezávislých žánrových scénách – rozhovor pod klenbami portiku a kavalkáda pod širým nebem. V prvním případě stojí postavy volně, tvoří kolem panovníka uctivý kruh, jejich obličeje jsou znázorněny v různých zatáčkách a jsou ztenčovány. Jezdci jsou zobrazeni archaičtěji a plošněji, jejich hlavy jsou téměř vždy z profilu a otočené stejným směrem. V obou typech kompozice je zachován hlavní princip dvorního skupinového portrétu - zvýraznění obrazu panovníka, bez důmyslnosti, ale zřetelně. Postavy jsou umístěny tak, aby byl vévoda okamžitě vidět - vyniká svým držením těla, kostýmem, ale především zdůrazněnou individualizací obličeje, mimiky a gest. Toto je nejvýraznější postava na fresce, nejpřirozenější a nejaktivnější. Čím dále od něj se dvořané nacházejí, tím je jejich obraz vyrovnanější a monotónnější.
Kamera degli Sposi byla namalována Mantegnou ve stejnou dobu na objednávku vévody z Mantovy ve stejnou dobu. Pokud jsou ale ferrarské fresky svými kompozičními a dekorativními principy stále spojeny s pozdně gotickou tradicí, pak Mantegna vytvořil dílo, které se stalo nejvyšším počinem světské monumentální malby rané renesance. Tyto fresky, na rozdíl od fragmentace předchozího cyklu, tvoří jednotný dekorativně-prostorový celek se společnou architektonikou, kompozičními motivy a barevností, determinovaný reálným interiérem. Scény dvorského života dostávají novou interpretaci: starý dvorský ideál zde dostává humanistický rámec. Způsoby seskupování portrétních postav, kterých je minimálně třicet, jsou řešeny nově: nyní jde o dějově i kompozičně zcela celistvé obrazy, neoddělitelné od ostatních částí obrazu. Proto je zde chápání portrétních obrazů neoddělitelné od obecné formální, dekorativní a ideové struktury celého souboru. Četné postavy fresek představují rozsáhlou rodinu markýze, jeho blízkých spolupracovníků a služebnictva.
Tyto scény jsou interpretovány s takovou vitální bezprostředností a narativní konkrétností, že se zdají být obrazem nějakých skutečných událostí. Jsou to nevýrazné události, ale jsou zobrazovány, jako by šlo o jevy velkého historického významu, a postavy si je uvědomují. Všechny postavy včetně psa se nesou neobyčejně důstojně, jejich nehybnost sotva naruší otočení hlavy, neuspěchaný pohyb, zdrženlivé gesto. Čas plyne velmi pomalu a ten nejvšednější okamžik získává něco rituálního, epického. Na tvářích leží pečeť hrdého klidu a největší vážnosti, každá postava je uzavřena do sebe. Spojuje je ne živá komunikace, ale vědomí jejich role v historickém představení. Portrétní vzhled všech hlavních postav je zároveň zprostředkován s jasnou osobností. Jedná se o velkolepý skupinový portrét, který je interpretován různými způsoby, ale organicky se spojuje v jeden celek. Mantegnovy modely jsou plné odtažité vážnosti, někdy vážné, jindy melancholické. Všechny jsou spojeny ideálem Mantegny, jeho představou o lidské osobě, inspirovanou uctíváním antických hrdinů: jeho portréty jsou obdařeny stoickým charakterem starých Římanů, hrdým vědomím jejich zásluh, jako např. Caesarové vyobrazeni na klenbách téže místnosti. V mužských tvářích se to stává téměř podobností, protože Mantegna používal starověké mince jako vzorky a dal vzhledu svých císařů rysy živých lidí. Na stěnách jsou dvě kompozice – „Dvůr Mantovy“ a „Setkání kardinála Francesca Gonzagy“. Ve druhém jsou všichni účastníci namalováni z profilu, ale není v tom nic archaického, jsou mnohem individuálnější než ty obličeje, které Mantegna namaloval na první fresce tohoto cyklu o pár let dříve.
Freska Melozza da Forliho „Založení vatikánské knihovny“ (1476-77, Řím, Vatikánská knihovna) se typograficky vrací k miniaturám, které znázorňovaly předání rukopisu umělcem biskupovi, ale díky lekce Mantegnovy svobody se tento obraz ukázal být docela monumentální. Forli pokračuje v tradici skupinového portrétu, založeného v Camera degli sposi - má rád perspektivní úhly při přenosu prostoru a postav a rozumí architektonickým scenériím. A Piero della Francesca ho ovlivnil v rafinovaném zbarvení. Nyní byla freska přemístěna na nové místo a původně byla na čelní stěně dlouhé místnosti s plochým stropem a pilastry, takže její architektonická iluzivní výzdoba „navázala“ na sál. Děj fresky je slavnostní otevření veřejné papežské knihovny 15. června 1475, kdy byl jejím kustodem (prefektem) jmenován humanista Bartolomeo Sacchi Platina, vyobrazený klečící před papežem Sixtem IV . Prefekt ukazuje rukou na nápis o tomto činu. Nedaleko jsou svědci - papežští synovci římského prefekta Giovanni della Rovere, hrabě Girolamo Riario, kardinál Giuliano della Rovere (budoucí papež Julius II .) a apoštolský pronotář kardinál Raffaele Riario.
Ve freskách Mantegna a Michelozzo dosahuje tradice Quattrocenta zapojení realistického portrétu do monumentální kompozice svého vrcholu. Zde lze poprvé oprávněně hovořit o vzniku nového typu skupinového portrétu, z něhož podobný žánr vzejde u Tiziana a Raphaela . Ve většině případů je termín „skupinový portrét“ ve vztahu k tomuto období používán s rezervou – většinou se jedná pouze o mechanické sdružování jednotlivých portrétů příbuzných či členů jedné korporace, přestože jejich vnitřní souvislost byla ze strany společnosti špatně odhalena. umělci 15. století, kteří prostě jen pro oživení shromáždili své figury do kompaktních skupin a různých profilů a tříčtvrtečních obratů. Každý konkrétní obraz byl přitom vnímán samostatně, odděleně, proto se takové skupiny snadno doplňovaly o nové figury při doplňování nebo se rozpadaly do jednotlivých portrétů. Teprve úplné vytěsnění náboženského spiknutí světským umožnilo organičtěji sjednotit lidi jakoukoli situací, jemněji odhalit jejich vzájemné spojení. Tento krok nacházíme právě v dílech posledních dvou umělců [18] .
Stojanový portrét v italském umění vznikl později než monumentální. Trecento ho prakticky neznal, ve skutečnosti jeho podoba odkazuje pouze na 2. čtvrtinu 15. století a rozkvět připadá na poslední třetinu.
Základem renesančního portrétu (viz odstavec výše) bylo nové chápání jedince, zformované pod vlivem ideologie renesančního humanismu. Postoj k portrétnímu žánru a jeho úkolům se přitom lišil podle toho, kde vznikal: v prostředí dvorském nebo v prostředí měšťanském, ve Florencii nebo v severní Itálii. Republikánská Florence dlouho brzdila vývoj žánru, protože existoval nepřátelský postoj ke snaze vyniknout z kolektivu. Humanistický ideál člověka se proto nejprve spokojil s jednoduchým a typizovaným vzorcem pro vyjádření „udatného“ charakteru v individuálním vzhledu portrétovaného. Severoitalská knížectví se svým dvorským prostředím portrét bez problémů pěstovala, jeho vývoj se však zprvu omezoval na umělecké tradice pozdní gotiky. V první polovině 15. století tak vznik realistického portrétu z různých důvodů brzdil ve 2 různých centrech a Itálie zaostávala za Nizozemskem.
Florencie, přestože byla nejstarším a nejpokročilejším centrem renesančního umění, nezastávala v oblasti portrétování tak exkluzivní postavení jako ve zbytku. Masaccio sice vytvořil nový renesanční portrét ve florentském malířství, ale v jeho tvorbě je stejně jako u ostatních Florenťanů 2. čtvrtiny 15. století věnováno portrétu spíše skromné místo a rozvíjí se především v rámci monumentální malby.
V pozdně gotické severní Itálii téže doby je portrét vyčleněn do samostatného uměleckého žánru (např. dílo Pisanello - malba a medaile). Ve 2. polovině 15. století se pod vlivem Florencie široce rozšířil renesanční styl malby po celé Itálii, takže v dějinách vývoje žánru vzrostl i význam neflorentských mistrů. Zralá fáze vývoje portrétu je čtyřnásobná, představuje současný vývoj několika místních škol, z nichž každá měla své vynikající mistry a jejich dědictví spojuje obecné trendy doby (ideologické a stylistické) se svérázným řešením portrétní obrázky.
Etapy a směry portrétu rané renesanceFlorentský stojanový portrét raného Quattrocenta si ve svém stylu zachovává závislost na monumentální malbě: zvětšené formy, lakomost detailů, velkolepá barevnost. Takový malý obrázek vypadá jako pouhý fragment fresky a zdá se větší, než je jeho skutečná velikost. Takový portrétní obraz nemá nic komorního. V této fázi vývoje tíhne italský portrét k fresce (a severní renesance k miniatuře). První florentské portréty byly často pouhým opakováním na deskách toho, co již bylo namalováno na freskách. Tyto repliky byly vyrobeny pro soukromé domy, obvykle pro pamětní účely.
Vasari se seznamem těch, které Masaccio namaloval v Zasvěcení kostela Santa Maria del Carmine, zmiňuje, že jejich vlastní portréty namalované Masacciem jsou také v domě Simone Corsi - nepochybně mluvíme o nějakém opakování ve formě stojanu. freskových portrétů.
Dochovaný pomník, který s největší pravděpodobností patří do podobné kategorie děl – „Pět slavných mužů“ z Louvru (42x210 cm) s bustovými portréty „zakladatelů florentského umění“ (jména Giotto , Uccello , Donatello , Antonio Manetti a Brunelleschi jsou psány níže ). Deska byla silně přepsána. Dříve to bylo někdy považováno za dílo samotného Masaccia, častěji - Uccello (v tomto případě pochází z 50.-60. let 14. století), ale o tom není žádná jistota. Ale nepochybně se jedná o „extrakce“ z fresek, i když ve špatném stavu. Někteří se domnívají, že se jedná o pozdější opakování portrétů z Illumination od Masaccia, a že tzv. „Giotto“ je ve skutečnosti autoportrét Masaccia (tato hypotéza nebyla přijata). Obličeje jsou tak silně přepsány, že je těžké v nich rozpoznat prototypy Quattrocento času a tzv. „Uccello“ není vůbec portrét, ale opakování hlavy Noema z fresky „Potopa“ od stejného umělce. 5 hlav je dáno v různých rotacích a osvětleno z různých směrů - byly mechanicky sestaveny jako fragmentární opakování obrazců z jedné nebo více fresek.
Vypůjčením uměleckých kvalit fresky však stojanový portrét získává svůj vlastní styl a uměleckou strukturu. Ze všech nejrůznějších technik ztvárnění portrétu, které byly v té době na freskách a oltářních obrazech, jen jedna přechází do stojanového portrétu a zůstává dlouho - profilová. To bylo ovlivněno tradicí donátorského portrétu i již zavedeným typem pozdně gotického stojanového portrétu francouzsko-burgundského okruhu. Ale je také cítit vliv portrétních obrazů starověkých mincí, medailonů a drahokamů. Když se také zrodila renesanční medaile, byla tato závislost ještě výraznější. Pro severní Itálii bylo toto sblížení typičtější než pro Florencii.
Tyto zdroje určovaly formální rysy a sémantický význam profilového portrétu. Měla v mnoha ohledech pamětní charakter (stejně jako medaile a donátorské snímky). Profilová kompozice, v níž dominuje lineární obrys, přiměla umělce ke zjednodušení, výběru a zjednodušení – tedy k typizaci pozorovaného pohledem. Umělec ale zároveň dostal příležitost zprostředkovat nejnápadnější rysy obličeje podlými kresebnými prostředky. V profilovém portrétu se jedinec vynořuje prostřednictvím typického, aniž by narušil uměleckou integritu. Tato kanonická stabilita kompozice v té době byla spojena se starověkým prototypem.
Zakladatelem renesančního portrétu ve Florencii je Masaccio (nezachované portréty na fresce „Zasvěcení“, zachované v kapli Brancacci a portréty donátorů v „Trojici“ – viz výše). Ale jeho experimenty v žánru stojanového portrétu mohou být posuzovány pouze pozdějšími pracemi mistrů florentské školy. „Portrét muže“ z Bostonu (který je připisován Masacciovi) je ve srovnání s freskami jeho autorství špatně modelovaný, zdá se plochý a jeho ostré obrysy a složitá linie klobouku tíhnou k lineárně-dekorativnímu stylu florentských portrétů Uccellových kruhů, a nikoli striktnímu a plastickému Masacciovi. Je však třeba vzít v úvahu, že portrét byl smyt a přepsán, díky čemuž se silueta stala grafičtější. S největší pravděpodobností se jedná o repliku ztraceného originálu jeho štětce.
K tomuto portrétu přiléhají čtyři další. Podle Graščenkova se 5 z těchto portrétů vrací k jednomu společnému prototypu a tvoří jednotnou stylovou skupinu: bustový obraz na neutrálním barevném pozadí v přísně profilové kompozici, který je doplněn parapetem při spodním okraji (chybí v bostonský portrét, případně oříznutý). Rovinně pojatý parapet dodává profilu kompoziční úplnost. Používá se pro různé nápisy. Jako naschvál se umělci vyhýbají jakékoli příležitosti dát trojrozměrný objem (perspektivou nebo šerosvitem), dávají z profilu nejen obličej, ale i ramena; formy jsou špatně vypracovány a téměř nekynou. Hlavním výrazovým prostředkem je linie, silueta, kontura. Díky tomuto „honění“ získává portrét nadčasový charakter, je oproštěn od proměnlivosti času.
S největší pravděpodobností se jedná o posmrtné portréty (na rozdíl od nizozemských z té doby, které byly namalovány od živých lidí): například Matteo a Michele Oliveri byli starší lidé již ve 30. letech 14. století, to znamená, že jejich portréty se mohou vrátit k dřívějším obrázky a mají poměrně vzdálený vztah k jejich originálům a podobnost by měla být velmi nominální. Oba portréty by mohly vést k větší rodinné portrétní galerii, která by se mohla skládat z idealizovaných a imaginárních portrétů několika generací rodiny Oliveri. Proto je třeba takové portréty považovat za komorní reflexi monumentálního žánru „slavných mužů“, odrážely kult rodiny, odrážely civilní žánr.
Domenico Veneziano (?). "Matteo Oliveri". Washington, Národní galerie
Domenico Veneziano (?). Michele di Matteo Oliveri. Chrysler Museum, Norfolk
Masaccio (?). Mužský portrét. Washington, Národní galerie
Paolo Uccello (?). Portrét muže, Chambéry, Musée Benois-Molin, c. 1430-35
V závislosti na atribuci (jejich autoři se jmenují Masaccio, Uccello, Domenico Veneziano , Domenico de Bartolo a raný Piero della Francesca) je těchto pět portrétů datováno do období mezi lety 1430-1550. Vzhledem k tomu, že tvoří zjevnou stylovou jednotu, lze důvodně předpokládat, že existuje zavedená umělecká tradice a těchto 5 děl jsou náhodně dochovanými příklady velké skupiny portrétů, které pocházely z florentských dílen, možná mnoho rodin shromáždilo podobné rodinné galerie vytvořené podle stejného typu.
Samozřejmě je vytvořili různí autoři, ale jejich přesné datování a přiřazení jsou neřešitelné a má to své důvody: ve Florencii nepatřil stojanový portrét k předním žánrům a jeho provedení nebylo umělci ani zákazníky zvažováno. jako odpovědný tvůrčí úkol (rovný vytvoření fresky či oltářní kompozice). Stojanový portrét byl vnímán pouze jako prostředek k opakování obrazu v monumentální malbě, viděli v něm repliku, jeho připomínku a často jej nevytvářel mistr, ale asistent, a ne hned, ale nějaký čas po vytvoření obrazu na fresce (na památku pro rodinu, možná po smrti modelu). Někdy jsou na nich uvedena jména modelů, ale chybí podpisy autora. Neosobní způsob provedení znemožňuje identifikaci umělcovy ruky a špatný stav obrazu ještě více ztěžuje atribuci.
Rané profilové portréty Florencie byly vytvořeny v souladu s občanským ideálem těch let a neměly nic soukromého a intimního. Odrážela myšlenku udatné osoby a jejího morálního práva být vtisknuta do paměti potomstva. Přestože jsou mnohem nižší než malebnost holandského portrétu, byly projevem čistě sekulárního vidění světa, který otevřel novou stránku ve vývoji humanistických principů umění.
Studie mužské hlavy od Uccella z Uffizi je stejného typu. Byl silně vybledlý a ztratil spoustu detailů, ale byl modelován šerosvitem docela energicky. Právě na základě takových studií vznikaly portréty ve freskách – to je například vidět, porovnáme-li kresbu s obrazem Hama z Uccellovy fresky „Opojení Noema“ (podle Vasariho jde o skrytý portrét přítele umělce, sochaře a malíře Della Delliho ).
Po mužských portrétech ve Florencii se objevují ženské. Jsou vyrobeny ve stejné profilové tradici. Ale ve svých uměleckých rysech a účelu se liší od mužských. Tři portréty mezi nimi vynikají svým archaizujícím stylem (Gardnerovo muzeum; Metropolitan; tamtéž, ze sbírky R. Lehmana). Byly připisovány Uccellovi a Domenicovi Venezianovi. Jsou blízké profilovým obrazům princezny ve dvou „Svatých Jiřích“ od Uccella z 50. let 14. století a obrazu Svaté Lucie v jejím oltářním obraze od Domenica Veneziana z Uffizi. Jsou také připisovány Mistru Narození z Castello, anonymnímu nezletilému florentskému umělci zrekonstruovaném Bergsonem a Offnerem. Snad dva takové podobné portréty od neznámého mistra, blízké pozdnímu stylu Uccella, posloužily jako předloha pro nedochovaný ženský portrét Domenica Veneziana.
Paolo Uccello. Svatý Jiří a princezna, Paříž
Domenico Veneziano. Oltář svaté Lucie, Uffizi
Profilové portréty žen jsou ve srovnání s mužskými ze stejné doby konvenčnější a dekorativní prvek je v nich mnohem výraznější. Siluety jsou půvabné a křehké, graficky vykresleny na modrém pozadí. Jemné obličeje postrádají sebemenší šerosvitný reliéf, jako vystřižené z papíru. Vzor šatů, náhrdelníků a síťky do vlasů vypadá na konturách polopostav jako plochá nášivka. Lineárně-ornamentální stylizace živé formy zde dosahuje svého vrcholu, připomínajícího pozdně gotický dvorní portrét [21] . Autor těchto portrétů stále žije podle ideálů mezinárodní gotiky, které jsou v tvorbě florentských mistrů již dávno překonané, tyto portréty svým stylem připomínají tapisérie a cassone . Jednotlivé rysy obličeje se sotva podmíněně projevují konvenčním stereotypem rafinované ženskosti; šperky a kosmetika se odosobňují. Od ženských portrétů té doby požadovali nikoli podobnost, ale shodu s ideálem krásy rozvíjeným v aristokratickém prostředí. Portrétní obraz se stává rafinovaným a elegantním a individuální začátek je odhalen velmi slabě. Kompozice profilu je tedy v ženském portrétu zachována po velmi dlouhou dobu. Rané ženské portréty, stejně jako mužské, byly vzpomínkové, ale stěží byly určeny pro rodinné galerie. Mohli si je objednávat v napodobování dvorských zvyků Florenťané u příležitosti svatebního veselí – tedy šlo o obrazy nevěst nebo novomanželů. Mohly být provedeny při uzavření svatební smlouvy. Přibližně stejným způsobem byly na vnitřní stranu víček svatebních cassoni namalovány nahé postavy dívek a chlapců (ideální prototypy jejich majitelů) a zvenčí byly namalovány výchovné výjevy (průvody, triumfy atd.) - např. odstín uvolněného každodenního života v kombinaci s konvenčností je patrný i na profilových portrétech.
Na portrétu Alesso Baldovinettiho je zachován stejný kompoziční vzorec a pouze v obrysu obličeje s dlouhým nosem je zachyceno něco individuálního. Její světlá silueta kontrastuje s tmavým pozadím, tento kontrast, dodávající portrétní kompozici důrazně plochý ráz, je umocněn tím, že obraz je poněkud vymytý. Vzor tří palmových ratolestí na rukávu je možná znakem klanu Galli.
Zvláštní místo mezi takovými snímky zaujímají dva profilové portréty od Filippa Lippiho . Dámy jsou zde vyobrazeny v interiéru – tato technika, se kterou se poprvé setkáváme v italském portrétování, výrazně mění strukturu stojanového portrétu. Umístěním do uzavřeného prostoru ztrácí profilový obrázek svou dřívější plochost a abstraktnost a získává silnější realismus. Kompozice přechází v obraz obsahující narativní prvky. V portrétu z Met umělec opakuje holandský typ interiéru, ztvárněný z rohu, se dvěma okny v ložnicích; na pozdějším berlínském portrétu je pozadí tvořeno oknem v podobě výklenku s umyvadlem v lastuře. Tyto obrazy měly jistě perspektivní rámy, malované v holandském stylu pod mramorem, což umocňovalo dojem prostorové hloubky. A spojení hladkého obrysu obličeje s tuhou geometrií architektury otevřelo žánru portrétu nové expresivní detaily. Pomocí technik holandských portrétistů vytvořil Lippi interiérovou kompozici s ryze italským řešením obrazu.
Tento typ stojanového portrétu nevyvinul Filippo okamžitě: vycházel z existujících vzorků profilového portrétu a také z dárcovského portrétu ve vícefigurové kompozici. V jeho „Zvěstování“ (Palazzo Barberini) jsou v rohu namalováni dva živě gestikulující dárci, kteří jsou od diváka oploceni hluchým parapetem. Zde se již projevuje efekt vnitřní izolace. Ale tím, že se jeho portrét stal v Lippiho díle samostatnou malbou na stojanu, neztrácí zcela formální a figurální spojení se zdroji, z nichž vzešel: nízký řez připomíná obrazy oltářních obrazů a fresek, profil dává nadčasovou odtažitost, neutralizující sotva nastíněný odstín každodenní bezprostřednosti. Například berlínský portrét je nesmělým pokusem o dvojníka, ale pohledy mladíka a dívky se nepotkají. Soudě podle erbu Scolariho je to možná Lorenzo di Ranieri Scolari, dědic Pippa Spana . Portrét je plný symboliky - na rukávu dívky je vyšito slovo „věrnost“, na rameni má brož s emblémem Medicejských, zahrada za oknem je možná symbolická „zahrada lásky“. Pozdější portrét z Berlína je solidnější: modelka není tak chytrá, klidnější, portrét je lépe aranžovaný.
Filippo Lippi ale vnáší do kompozice portrétu uzavřený interiér a otevřenou krajinu, na rozdíl od Holanďanů nezohledňuje zvláštnosti osvětlení a používá poněkud konvenční metodu rozptýleného světla z jednoho zdroje (vpředu, mírně do strana). A v pozdějších portrétech tohoto typu nebudou profily propojeny se vzdušným prostředím krajinného pozadí, dokud tento problém nevyřeší Piero della Francesca v diptychu Urbino. Lippi a následní portrétisté (například Antonio Pollaiolo ) pouze mění dekorativní modré pozadí na modrou oblohu s mraky. Motivy interiéru jsou řešeny s maximální stručností. Florenťané se vyznačují ideálně zobecněným chápáním portrétního obrazu, který přímo diktoval vhodnou úpravu prostředí.
Objeví se tříčtvrteční obratV polovině 15. století se ve vývoji florentského portrétu načrtl nový trend. Zůstává připoután k profilovému typu kompozice, ale dělá první pokusy o přechod do tříčtvrteční zatáčky. Tuto techniku mohl navrhnout nizozemský portrét, stejně jako vývoj florentského sochařského portrétu. Prvními ukázkami nového typu kompozice by mohly být repliky portrétů v monumentální malbě nebo jejich imitace. Takovými fragmentárními kopiemi z fresek (například ztracené obrazy Sant'Egidio) jsou pravděpodobně dva portréty členů rodu Medici z Curychu. Předpoklad je založen na skutečnosti, že jejich tváře jsou otočeny různými směry, ale osvětleny zprava, a v původních portrétech je zdroj světla vždy vlevo (na freskách se liší podle umístění oken v skutečný pokoj).
Vzdálenější, ale stále patrnou souvislost s nástěnnou malbou ukazuje portrét Andrey del Castagno z Washingtonu. Přiřazení tohoto portrétu tomuto umělci bylo pochybné, protože v tomto případě byl namalován před rokem 1457, což je příliš brzy na 3/4 portrét, protože tento typ obrazu se objevuje v severní Itálii po roce 1460 a ve Florencii po roce 1470. S holandskými portréty nemá nic společného - ani kontemplace, ani intimita, ale blízkost ke "slavným mužům" téhož umělce je viditelná - hrdinská izolace od každodenního života, hrdinský klid. V tomto obraze je ještě hodně ideální abstrakce, nesděluje tak docela individualitu, ale ideál renesanční osobnosti se v něm objevuje extrémně celistvý.
Portrétů se z tohoto období nedochovalo příliš mnoho a lze z nich přibližně dostatečně stanovit vzory a etapy. V dědictví jednotlivých mistrů je vidět lpění na dříve vyvinutých technikách a metodách i touha vnášet do nich něco nového. Během vývoje portrétu v quattrocentu probíhají kreativní hledání: někdy se jedná o jednotlivé experimenty, které nevedou ke změnám, ale často vedou ke změně zavedených norem kompozice a vytváření nových typů, které lépe odpovídají potřeba realistické charakteristiky jednotlivce.
Gentile da Fabriano, PisanelloZatímco Florenťané se se stojanovým portrétem teprve seznamovali, severní Itálie jej již dobře znala - vodila se díly dvorních portrétů francouzsko-burgundského okruhu: tapisériemi, miniaturami a stojanovými obrazy, které pravděpodobně skončily v Itálii díky zvyku vyměňovat si portréty mezi dvory. Jeden takový burgundský portrét ženy (Washington) byl dokonce připisován Pisanellovi .
Benátčan Marcantonio Michiel zanechal důkazy o dvou ztracených portrétech od Gentile da Fabriana , které, soudě podle jeho popisu, byly blízké dílům bratří Limburga a Jeana Maluelových : na jednom portrétu byl představen muž z profilu s cappuccinem na hlavě. hlavu a v černém plášti držel bohatý růženec, který byl proveden ve štukovém reliéfu (takovýto reliéf používali i severští portrétisté, např. na výše zmíněném ženském portrétu, vzor je přelepen zlatým drátem) . Druhý portrét, rovněž poloviční a profilovaný, zachycoval mladého klerika. Oba portréty, zřejmě otce a syna, byly diptychy. Nedochovaly se, ale na portrétní zručnost pohana lze soudit z vyobrazení donátora v Madoně se sv. Mikuláše a sv. Kateřina Alexandrijská (Berlín). Tento profil svou živostí kontrastuje s konvenčností ostatních postav.
Kostel San Giovanni v Urbinu má fresky od krajanů Gentile da Fabriana, umbrijských mistrů bratří Lorenza a Jacopa Salimbeniových . Obsahují vložené portrétní postavy v pláštěnkách a cappuccinu, připomínající popisy portrétů Gentile da Fabriano. Jako stylistická analogie ke ztraceným portrétům pohanů jsou tyto postavy docela zdařilé. Ve skutečnosti se Gentileův styl postupně vyvíjel od severoitalské mezinárodní gotiky k realističtější interpretaci postav a prostoru. Podle humanisty Bartolomea Fazia v Římě umělec namaloval portréty papeže Martina V. a 10 nově zvolených kardinálů. Nezachovali se, ale Rogier van der Weyden , přijíždějící do Říma, mluvil o své práci dobře.
Pisanello , stejně jako Gentile, byl mluvčím ideálů rytířského života, které se vytrácejí do minulosti. Byl vynikajícím kreslířem a ve svých dílech spojoval pohádkovou fantazii a pozorování, stylizovanou dekorativnost a naturalismus detailů, stal se posledním gotickým umělcem a prvním renesančním umělcem. Jestliže je v malířství stále přechodným mistrem, pak v medailích 40. let 14. století je již neoddiskutovatelným portrétistou renesance. První informace o něm jako o portrétistovi se týkají let 1415-22, kdy pracoval na výmalbě Velké radní síně v Doge's Palazzo v Benátkách. Ale portréty na těchto dochovaných freskách se s největší pravděpodobností svým stylem nelišily od těch, které vytvořil Altichiero a jeho studenti na konci 14. století. Pisanello pak působil ve 20. letech 14. století ve Veroně (Madona s koroptevem, freska Zvěstování ze San Ferma) a v těchto dílech je vidět jeho úzké spojení s pozdní gotikou Milána ( Michelino da Besozzo ) a Verony ( Stepano da Verona ). Možná, že byl v těchto letech v Pavii a Mantově, působil již jako dvorní portrétista. Hodně cestoval (možná do Florencie jako asistent Gentile da Fabriana) a do Říma (kde pro něj dokončoval fresky), a to mu rozšířilo obzory. V Římě se seznámil s památkami starověku a viděl portréty pohana a Masolina .
Do Verony se vrátil v roce 1433, již jako zralý mistr s realistickým pochopením portrétu. V tomto období vznikly jeho skici k portrétům císaře Zikmunda a jeho doprovodu (portrét samotného císaře namaloval neznámý český mistr). Mužský profilový portrét z Palazzo Rosso v Janově, s největší pravděpodobností jeho dílo, přišel s velkými ztrátami a praním, ale zachoval si obecný dekorativní efekt raných profilových portrétů. Jeho přiřazení však nelze uznat jako nesporné, proto lze z portrétního žánru Pisanella pevně soudit pouze podle dvou portrétů představitelů dynastie Este.
Kdysi se věřilo, že se jedná o párové portréty Lionela a jeho manželky Margherity Gonzaga, ale neodpovídají velikosti a střihu. Možná žena, na jejímž rukávu je vyšitá váza, symbolem Este je Ginevra, protože za klopou šatů je zapíchnutá větev jalovce (italsky ginepro), sestra Lionely. Na příkladu tohoto portrétu lze vidět specifické rozdíly mezi dvorním portrétním uměním severní Itálie a chápáním portrétu Florenťany. Pisanello píše princeznu z profilu s mírným otočením ramen a bere kompozici francouzsko-burgundského kruhu; ale neukazuje, na rozdíl od nich, ruce a místo neutrálního pozadí dává komplexní dekorativní krajinný motiv. Dívka je zobrazena jako v altánku. Profil a pozadí tvoří jeden dekorativní celek, obraz připomíná mřížovinu. Blízkou analogii k tomuto portrétu můžeme vidět na obrázku princezny ze Svatého Jiří a draka (1436-38, Santa Anastasia) - světlý profil je vykreslen na pozadí husté zeleně, vzor šatů a pokrývky hlavy odráží její kresbu. Pro tuto fresku se dochovala skica ženské hlavy - je přirozená, ale Pisanello ji přepracoval k větší idealizaci.
Portrét Lionela byl namalován několik let po podobě jeho sestry, což je zřejmé z vývoje umělcovy dovednosti - objevilo se něco nového ve formálním i ideologickém smyslu. Profil je uspořádán více „medailérově“, pozadí není kobercové, ale tlumené [22] . Zákazník byl velkým milovníkem Julia Caesara - jak jeho spisů, tak obrazů starořímských bronzových mincí, a to se odrazilo v horizontech Pisanella. Jako svatební dar poslal umělec již v roce 1435 Lionellovi "Portrét Julia Caesara" - pouzdro v podobě knihy s víkem, uvnitř kterého byl malý Caesarův obrázek na desce ve zlaceném rámu (nezachováno ). Zatímco v Římě, Pisanello, stejně jako Gentile da Fabriano, načrtl spoustu starožitností. Z okruhu obou umělců se dochovala velká skupina kreseb, kde jsou klasické motivy římských sarkofágů interpretovány s patrnou gotickou stylizací; zájem o ně byl zděděn z povrchního „klasicismu“, který existoval mezi umělci pozdního trecenta (například Altichiero) a geniální zvědavosti sběratelů lombardské gotiky. Pozdější Pisanellovy kresby jsou ale hlubší, k tomu přispělo jeho přímé seznámení s myšlenkami renesančních humanistů. Ve Ferraře se sblížil s Guarinem da Verona , kterému daroval svatého Jeronýma, který mu na oplátku věnoval nadšenou latinskou báseň. Určitě se také setkal s Leonem Battistou Albertim a měl znát jeho autoportrét z medailového profilu. Kontakty s humanisty tak přímo ovlivnily Pisanellovo medailérské umění, ale v malebném portrétu Lionela lze zachytit reminiscence na klasický ideál (interpretovaný obraz Caesara). V portrétu je patrný i další aspekt modelčiny osobnosti - dvorská rytířská kultura, vytříbený luxus, turnaje, přísný dvorský ceremoniál (typické rysy feudální společnosti). Ferrara byla ve svém luxusu přirovnávána k burgundskému dvoru z období „podzimu středověku“ a po celou dobu renesance zůstala hlavním centrem dvorské kultury.
Palaiologové Jana VIII
Gianfrancesco Gonzaga
Filippo Maria Visconti
Niccolo Piccinino
Pisanello namaloval tento portrét, již má značné zkušenosti s medailérským uměním, a tento nový duch klasicky hrdinské interpretace osobnosti (který se postupně objevuje v raných medailích) se nyní odráží v obrazovém portrétu. Tento nový antikvizační ideál by tvořil základ celého Pisanellova medailového stylu ve 40. letech 14. století. Od chvíle, kdy v roce 1438 odlil svou 1. medaili (na počest císaře Jana VIII. Palaiologa ), jsou cesty vývoje obrazového a medailérského portrétu v jeho tvorbě úzce propojeny. Jeho medaile Gianfrancesco I. Gonzaga (1439) je stále stylově blízká jeho malbě, ale v následujících medailích (Niccolò Piccinino, Filippo Maria Visconti, Francesca Sforza; 1441-42) dochází k přechodu k novému chápání portrétního obrazu.
Tento typ, který je zafixován v obrazovém portrétu, mistr přímo opakuje ve svatební medaili Lionella d'Este (1444), dále rozvíjí v medailích Sigismondo Malatesta (1445), Domenico Novello Malatesta (1445), Lodovico Gonzaga (1447). A portrét Cecilie Gonzaga (1447) naopak prozrazuje souvislost s méně klasickou tradicí ženských portrétů od Pisanella. S profilem Cecilie Gonzaga se ozývá obraz dámy z jedné z nedokončených fresek Palazzo Ducale. Vývoj jednotného portrétního stylu Pisanella ve 40. letech 14. století usnadnila skutečnost, že vytvořil medailonové a obrazové portréty na základě stejných pracovních skic z přírody. Malé medailové portréty byly navíc snadno reprodukovatelné ve velkých kresbách.
Sigismondo Malatesta
Svatební medaile Lionello d'Este, 1444
Domenico Novello Malatesta
Cecilia Gonzagaová
Pisanello nepochybně namaloval další obrazové portréty, ale žádný z nich se nedochoval. Ale jeho galerie medailí obsahuje obrazy Vittorina da Feltra (kolem 1446) a Piera Candida Decembria (1447-8) - nejen panovníků, ale také humanistů. Spojují individualizaci portrétování s rostoucí hrdinskou „starověkostí“ obrazu, která vrcholí třemi medailemi Alfonse V. Aragonského (1449). Vývoj obrazových portrétů probíhal pravděpodobně podobně. Ideová a umělecká specifičnost Pisanellova pozdního portrétu se podle Graščenkova přímo projevila zejména v jeho posledním díle, portrétu Iniga d'Avalos (1449). Na rozdíl od většiny jeho ostatních medailí, kde byl profil umístěn ve středu kotouče a ponechával prostor pro nápisy, je zde portrét pevně vepsán do pole. Portrétní obrázek je zde dvakrát větší než obvyklé měřítko - jedná se již o basreliéfový portrét, který ve zmenšené podobě opakuje rysy kompozice stojanu. V zobecněné kresbě pronásledovaného profilu se kombinuje estetika portrétu, vyvinutá v republikánské Florencii, s humanizovanou estetikou dvorního portrétu. Na rubu jsou odstraněny erb a emblémy modelu [23] .
Alfonso V. Aragonský
Iñigo d'Avalos
Jeho obrazové a medailonové portréty sehrály mimořádně významnou roli ve vývoji portrétního umění 15. století, lze dokonce hovořit o „pisanelské“ tradici tehdejšího profilového portrétu. Je vidět u severních Italů (raná Mantegna, Cosimo Tura , Baldassare d'Este , Bonifacio Bembo ). V klenutých formách profilového portrétu severní Itálie jej lze vysledovat virtuálně do konce 15. století a přes Jacopa Belliniho přechází do díla pohana Belliniho . Pod jejím vlivem vznikl portrét Sigismonda Malatesty na rané fresce od Piera della Francesca (kostel San Francesco, Rimini) a v jeho diptychu Urbino . Hlavním centrem, odkud se „pisanelská“ tradice šířila, byla Ferrara (odtud pocházejí i dva jeho dochované stojanové portréty). V roce 1441 se Jacopo Bellini seznámil s uměním Pisanella, v roce 1447 namaloval Giovanni da Oriolo další portrét Lionella d'Este, rovněž z profilu (pravděpodobně podle medaile Pisanello). V květnu 1449 namaloval stejný model Mantegna (nezachoval se), na zadní straně byl obraz Folco di Villafora, poblíž Lionella.
Matteo de Pasti, Piero della FrancescaPiero della Francesca se v roce 1451 přestěhoval do Rimini ke dvoru Sigismonda Malatesty a použil Ferrarskou praxi k vytvoření svých děl. Zmíněná freska Sigismondo Malatesta před sv. Zikmundem (1451, Rimini, kostel San Francesco) obsahuje portrét donátora, který byl namalován podle medaile Matteo de Pasti (1446), známé ve třech verzích. Na rubu téže medaile je vyobrazení pevnosti Rocca Malatestiana, kterou Piero namaloval jako skutečný pohled v kulatém okně na fresce, opakující stejný nápis s datem, který byl na medaili na rámu. Tato freska pak sloužila jako kopie stojanu (Louvre), která je připisována Piero della Francesca (Grashchenkov považuje toto připsání za velmi pochybné). Jde o jasný příklad stylové jednoty portrétních forem různých druhů umění – portrét z medaile se přenese na fresku, odtud na malbu na stojanu a naopak. (Zároveň se stojanový portrét vyvíjí do renesančního slohu pomaleji než medailový, který se ukazuje mnohem realističtější, protože je více ovlivněn myšlenkami humanismu). Například portrét Lionella d'Este od Giovanniho da Oriola ve srovnání s moderními medailemi Mattea de Pasti působí mnohem nezáživněji.
Jeho vlastní medaile s portrétem humanisty Guarina da Verony se vyznačuje mocnou plnokrevností života, kterou v jeho současném ferarském stojanovém portrétu nenajdete. Jeho zobrazení Isotta degli Atti (1446) svým realismem daleko přesahuje ženské obrazy Pisanella a florentských mistrů poloviny století. Jeho portrét Leona Battisty Albertiho je mnohem přesnější než architektův autoportrét stejného žánru.
Matteo de Pasti. Sigismondo Malatesta
Matteo de Pasti. Isotta degli Atti
Matteo de Pasti. "Guarino da Verona"
Matteo de Pasti. "Leon Battista Alberti"
Explicitní a skryté portréty dárců se nacházejí v mnoha dílech Piera della Francesca. Jsou zajímavé tím, že na ně tvůrce vždy myslí v těsném spojení s prostředím a duchovním centrem kompozice, což je zvláště jasně vyjádřeno v jeho slavném Urbino Diptychu. V raném polyptychu Madonna della Misericordia (1445-62, Sansepolcro, Pinacoteca) jsou pod přikrývkou Matky Boží umístěny malé postavy, z nichž pouze jedna je nějakým způsobem portrétní. Postava zcela vpravo je více individualizovaná ve svém „Bičování Krista“ (viz výše) a charakterističtější je vévoda z Urbina v již zmíněném „ Oltáři Montefeltro “, napsaném téměř s magickým realismem, nikoli bez holandského vlivu. . Zvláštní místo mezi jeho portrétním dědictvím zaujímá „Svatý Jeroným s dárcem“ (asi 1450-55, Benátská akademie). Dárcova tvář z profilu je spíše zjednodušená, postava je plochá, ale krajinné pozadí, které je důležitou součástí kompozice, diktuje náladu obrazu. Oba aktéři žijí v souladu s touto přírodou, jsou od ní neoddělitelní. A tento obrázek je předchůdcem slavných krajinných pozadí diptychu Urbino.
Piero della Francesca. "Madonna della Misericordia"
Piero della Francesca. Oltář Montefeltro, detail zobrazující vévodu z Urbina
Piero della Francesca. „Svatý Jeroným s dárcem“
Estetika renesančního profilového portrétu získala svůj nejvyšší výraz u Pietra della Francesca – v jeho slavném diptychu Urbino „Portrét Federiga da Montefeltra a Battisty Sforzy“. Toto dílo je syntézou florentské a severoitalské tradice portrétního umění poloviny 15. století, obohacené o kreativní využití koloristických výdobytků nizozemského malířství. Idealisticko-typizační se zde snoubí s vitalitou a konkrétností, žánr dvorního portrétu dostává živou humanistickou interpretaci. Tyto profily modelu na pozadí krajiny (nerozlučně spojené s obrazy jejich hrdinského triumfu na zadní straně) se staly symbolem nové doby. „Objevování světa a člověka“ se zde jeví prizmatem renesančního ideálu individuální osobnosti. Grashchenkov poukazuje na to, že „toto dílo, jak formálně, tak ideologicky, je nejvýznamnější ze všech, které vytvořili italští portrétisté rané renesance“ [24] . V tomto portrétu je mnoho inovativních prvků, které vznikly na základě aktivního rozvíjení již dříve zavedených tradic (párové portréty manželů jako diptychy, zdobení rubové strany portrétů zápletkou, krajinné pozadí). Umělec syntetizuje medailový princip 2stranné kompozice s plenérovým obrazem prostoru (který dokázal vytvořit ve svých freskách a oltářních obrazech), a dochází tak k výtvarnému řešení, které radikálně mění celou „medailérskou“ tradici. obrazového profilu portrétu.
V tomto diptychu je krajinné pozadí velmi důležité. Člověk ovládá přírodu, portrétní obrazy jsou zcela oproštěny od náboženského ducha, který je přítomen ve všech Pierových donátorských portrétech, tento obraz je skutečným produktem sekulární humanistické kultury. Portrétní profily vládnou krajinnému prostoru. Hlavy stoupají nad linii horizontu a zdá se, že tato kombinace odporuje celé povaze portrétu z profilu, který vždy tíhnul k rovině. Umělec však tento rozpor neodstraňuje, ale vytahuje z něj nové možnosti interpretace. To do značné míry usnadňuje nová technika olejomalby, převzatá z Nizozemska. Pierrot nahrazuje dekorativní barevné pozadí krajinářským a dobývá tak „třetí rozměr“, aniž by se uchýlil ke kompozičním trikům. Portrétní profily z plochého basreliéfu umístěné ve vzduchu se iluzorně zaoblují a přirovnávají k živým. Šerosvit umožňuje modelovat objem.
Profil vévody z diptychu přesně opakuje profil z oltáře z Montefeltra (s přihlédnutím k minulým letům), oba mohou vycházet ze stejné kresby. Další malířovy portréty se nedochovaly (profilový portrét jeho syna Guidobalda, který je mu podle Graščenkova připisován, takový být nemůže). Skryté portréty v jeho vyzrálých kompozicích umožňují reprezentovat jeho styl. Pokusil se uspořádat „skupinový portrét“ na jedné z fresek San Francesco v Arezzu – „Vítězství císaře Heraclia nad perským králem Khosroes“, kde tři postavy s portrétními rysy stojí za zády klečícího krále. . Na pokyn Vasariho je to zákazník obrazu, Luigi Bacci, jeho bratři. Pozoruhodná je tvář sv. Mikuláše z Tolentina (Milán, Poldi Pezzoli, Oltář Sant Agostino). Možná je to Giovanni di Simone Angeli, komisař oltáře. Svým realismem, fyziognomickým detailem a výrazem je tento obraz jedním z nejrealističtějších portrétů své doby, zcela srovnatelným s díly Van Eycka. Také „na severu“ je individualistický Petr mučedník v oltáři Montefeltro (možný portrét matematika Lucy Pacioliho).
Umění Piera della Francesca s jeho perspektivní syntézou formy a barvy mělo ohromný vliv na celé severoitalské malířství 60. a 70. let 14. století: Ferrarese Francesco del Cossa, Mantegna (vzdušná pozadí Camera degli Sposi), Benátčan Giovanni Bellini. Ale konkrétně v oblasti portrétování byl jeho vliv velmi omezený. Koncept diptychu Urbino nebyl současníky zcela pochopen: některé profilové kompozice i přes nové řešení působily již zastarale, jiné nechápaly propracovanost jeho „plenéru“. Pouze v některých dílech Ferrarského okruhu lze nalézt přímou (byť zjednodušenou) odezvu na skladbu Urbino [25] .
Inovace poloviny 15. stoletíKompozice autonomního stojanového portrétu v italském malířství 15. století probíhala následovně: v první polovině století kraloval profilový bustový portrét, tíhnoucí k rovině; individualita vzhledu je vyjádřena v nejcharakterističtějších rysech lakonickým vzorem a zobecněnou modelací světla a stínu. Podobnost v takových portrétech vzniká v závislosti na stylu samotného mistra, ale přesto byly všechny tyto portréty vedeny nějakým ideálním prototypem a skrze tento typický umělecký vzorec nového ideálu člověka vzniká individuální a osobní. A v polovině 15. století se projevuje tendence ke konkretizaci života, neutrální pozadí se často mění v interiér nebo krajinu, kompozice se prostorově více rozšiřuje. V poslední třetině XV patří přední místo portrétu ve třech čtvrtích nebo vpředu; hrudní kompozice se často rozšiřuje do pasu (proto lze do portrétu umístit ruce a doplňky). Tyto formální inovace vedou k tomu, že se výrazněji odhalují individuální portrétní charakteristiky modelu.
Typické a ideální, při zachování svého významu, ztrácejí svou jednostrannou normativnost a stávají se přirozenou a nezcizitelnou vlastností konkrétního člověka. Výraznost obličeje a gesta jsou nyní přenášeny se silnější vitální pravdivostí. Italové pro sebe objevili to, co Nizozemci věděli už dávno – 3/4 otáčky rozšířily prostředky k pravdivější a hlubší charakterizaci člověka. Profil gravituje k rovině a v takovém zatáčení lze hlavu a ramena objemově interpretovat jako v reálném prostoru, což také vede k větší vitalitě. Nový typ kompozice jej umožnil dosáhnout nejjednoduššími obrazovými prostředky. Namísto monotónního profilu otevřela nová kompoziční formule svobodu zvolit si na model takový úhel pohledu, který plněji odhalí osobnost portrétovaného a ideál, který chtěl umělec ztělesnit. Nuance, které se objevily v důsledku otočení nebo sklonu hlavy, umožnily rychlý vývoj. Bylo možné zprostředkovat živý pohled: dívat se na diváka jako na prázdnou nebo klouzavou minulost, což vám umožňuje vyjádřit charakter a pocity. Tato příležitost ještě nebyla plně využita, ale stala se velmi důležitým krokem.
Další důležitou inovací je krajina místo neutrálního pozadí. Nejprve je to jen modrá obloha s mraky, brzy se objeví konkrétní krajina (která byla dříve zpodobňována na pozadí oltářních obrazů a fresek). V portrétech hraje toto krajinné pozadí roli emocionálního doprovodu.
Dalším důležitým výdobytkem je přechod od složení hrudníku k pasu. Díky tomu se v obraze objevují ruce, které jsou jedním z nejdůležitějších prostředků psychologické charakterizace [26] .
Tyto změny byly způsobeny celým průběhem vývoje realismu Quattrocento. Monumentálně-hrdinské a ideově typické tendence, které byly charakteristické pro počátek rané renesance, v poslední třetině 15. století znatelně slábnou a ustupují tendencím žánrově narativním a subjektivně-psychologickým. Konkretizuje se hlavní estetický princip „imitace přírody“. Humanistický ideál osobnosti je naplněn novým obsahem.
V přechodu do 3/4 kompozice je částečně využito řešení portrétu ve freskové malbě. Malíři se také ve svých metodách výstavby portrétu začali zaměřovat nikoli na medaili, ale na sochařskou bustu. Sochařské portrétování se aktivně rozvíjí ve Florencii od 50. let 14. století a má velmi silný vliv na praxi obrazového portrétování. Nejdůležitější však pro italské portrétisty této doby bylo jejich seznámení s díly holandských mistrů. První příklady stojanového portrétu v takovém obratu v Itálii se objevují poprvé kolem roku 1460 (výše zmíněný portrét Andrey Castagno z Washingtonu).
MantegnaPráce Andrey Mantegny zaujímá v tomto přechodu k novému portrétnímu stylu zvláštní místo. Aniž by zcela porušil tradici profilového portrétu, byl jedním z prvních, kdo se přiklonil k novému typu kompozice – „Portrét kardinála Lodovica Mezzaroty (nebo Lodovica Trevisana)“ (1459). Svůj model znázornil téměř vepředu a pravděpodobně následoval nějaký holandský model. Ale v tomto případě si z Nizozemí vypůjčil pouze obecný vzorec, kompoziční schéma a ve všem ostatním je jeho portrét přímým opakem toho severského. Je malován temperou, nikoliv olejem, nemá malířskou jemnost a zářivou brilantnost zvuku, naopak je zde energický kontrast barev, který působí pronikavě. Snad se inspiroval antickým portrétem (obrazy poprsí vpředu a 3/4, jednoduché a dvojité, které Římané umístili do pohřebních reliéfů). Mantegna tento žánr rozhodně znal, protože jejich protějšky dvakrát zobrazil ve své fresce „Mučednictví sv. Christopher“ v kapli Ovetari. Portrét kardinála skutečně připomíná sochařský - hlava a ramena jsou důrazně plastické, záhyby a linie jsou do plochy „zapuštěny“ velmi graficky, jakoby dlátem. Na tmavém pozadí se tvář jeví se vší ostrostí obrysů. Toto dílo vzniklo v raném, padovském období Mantegnova díla, kdy byl svým novým výrazovým způsobem silně ovlivněn plasticitou Donatella (dalším zajímavým příkladem padovského portrétu jsou monumentální obrazy svatých teologů Jeronýma, Ambrože, Řehoře a Augustina v kapli Ovetari, kterou vlastní Niccolò Pizzolo ) . Svým drsným hrdinstvím se jeho hlavy na freskách tohoto období blížily monumentálnímu obrazu Donatellovy Gattamelaty .
V dalších, zvláště raných portrétech Mantegny, je patrná stejná hrdinská dramatizace obrazu. To lze vidět z pozdní kopie jeho ztraceného portrétu Francesca Sforzy. Zachoval se také další nesporný Mantegnaův originál z těchto let – „Portrét Carla Mediciho“ (1466), ve kterém zůstal věrný svému „přísnému stylu“ portrétování. Na modelce vidíme stejný úhel pohledu (trochu zespodu), stejné tmavě zelené pozadí a bronzové opálení, drsné, jako kamenná tvář, intenzivní červené odstíny v oblečení. Umělec v živém člověku vidí jen to, co odpovídá jeho ideálu osobnosti nepružně pevné vůle. Zdá se, že hlava Carla Mediciho se od nás odvrací – to ještě více zdůrazňuje odcizenou izolovanost portrétního obrazu. Do stejné skupiny patří kresba s portrétem neznámého muže z Oxfordu, který je také někdy připisován Giovanni Bellinimu.
Jelikož byl Mantegna dvorním malířem, jistě často vystupoval jako portrétista. Soudě podle dokumentů namaloval ztracené stojanové portréty Lodovica Gonzagy a Barbory Braniborské (jeho zákazníci Camera degli Sposi). Při vzpomínce na tyto fresky ve skutečnosti můžeme říci, že široce používal nový typ kompozice spolu s tradičním profilem. Tři lidé namalovaní z profilu v kapli Ovetari (viz obrázek výše) podle Vasariho jsou jeho blízcí přátelé. Mantegna následně maloval portréty na stojanu: „Kardinál Francesco Gonzaga“ (možná je to zmenšená kopie jeho ztraceného originálu), „Portrét muže“ (Washington), „Portrét muže“ (Poldi-Pezzoli).
"Kardinál Francesco Gonzaga"
"Portrét muže" (Washington)
"Portrét muže" (Poldi-Pezzoli)
Z těchto prací je vidět, že tato druhá stylová linie Mantegnova portrétování se vyvíjela směrem k plnokrevnému realismu a ostrým individuálním vlastnostem, které dosahují nejvyššího výrazu v portrétních obrazech Camera degli Sposi. Představu o období Mantegnovy tvorby v 50.-70. letech 14. století doplňují medailonové portréty severoitalských mistrů. Nejprve navázal na obecnou „medailérskou“ tradici portrétu, pocházející z Pisanella. Jeho díla z tohoto období se nedochovala, paralelně k nim přistupuje medailérské umění Ferrarese Antonia Marescottiho a Mantova Sperandia. Sperandio ve svých medailích použil jako výchozí prameny portréty jiných mistrů (medaile Agostino Buonfrancesco da Rimini, medaile Galeazzo Marescotti, medaile Andrea Barbazza da Messina), lámající mj. portrétní styl Mantegny. Mantuan Bartolomeo Melioli ve svých medailích z let 1470-80. odráží také styl a figurativní pojetí Mantegny („Christian I“ - medaile vytvořená ze ztraceného portrétu Mantegny; „Lodovico III Gonzaga“ s triumfem na zadní straně). Mezi mnoha jeho dalšími medailemi a Mantegnovými nedochovanými díly existuje přímá ikonografická a stylová souvislost.
Druhým pramenem, z něhož lze usuzovat na portrétní styl Mantegny zralého období, je dílo Veronese Francesca Bonsignoriho, který byl pod jeho silným vlivem. Jemu připisované portréty mohou být kopie Mantegny nebo jeho napodobeniny (ačkoli ztratily napětí a expresivitu).
Nedochovaly se žádné stojanové portréty od Melozza da Forliho, i když obraz Alfonse Aragonského na medaili Andrey Guazzalottiho (1481) na pokyn Graščenkova je přímou reprodukcí nedochovaného portrétu jeho štětce. Zobrazuje vévodu ve tříčtvrtečním pohledu spíše než z profilu, což naznačuje, že sochař neměl po ruce kresbu profilu.
Vývoj portrétu ve školách severní Itálie, 2. pol. XV století šlo obtížnou cestou. Místní tradice (spoutané konvenčními formami pozdně gotického profilového portrétu) se prolínaly s vlivem renesančního umění Toskánska a obohacovaly se o nizozemský portrét. V rámci stejné školy existují různé, někdy protichůdné směry a vedle sebe ty nejkonzervativnější typy portrétů se samotnými pokročilými. V severní Itálii se nadále rozvíjí dvorský portrét, kde je individualita prezentována prizmatem třídních reprezentací. Pod vlivem humanistické ideologie se tento ideál postupně mění: v některých případech (Mantegna) ztrácí svůj úzce dvorský charakter a rozvíjí se ve vznešenou glorifikaci; v jiných (Antonello da Messina) získává podtrženou jednoduchost a demokracii, stává se individualizovaným portrétem, kde není člověk hodnocen podle třídy, ale podle osobních kvalit. Zvláště tento renesanční princip nachází výraz v patricijských Benátkách [27] .
Ferrara portrétFerrara byla hlavní pevností severoitalského dvorního portrétu. Ve 2. polovině XV století. vznikla zde původní škola, v níž staré gotické formy organicky splývaly s novými renesančními. Na utváření stylu hrály úzké politické a kulturní vazby Ferrary s dalšími dvorskými centry (Milán, Mantova, Rimini, Burgundsko) a rostoucí vliv renesančního umění (Toskánsko a Padova - Donatello, Mantegna, Piero della Francesca). Nizozemský mistr Rogier van der Weyden pracoval na příkazy ze dvora ve Ferraře. Z dokumentů je známo, že zde působili holandští, francouzští a němečtí malíři a řemeslníci. Principy renesančního humanismu se zde objevovaly ve feudálním rámci, zachovávaly si prvky gotického slohu (který periodicky sílil a projevoval se až bolestně manýrovaným výrazem).
Portrét ve ferrarské malbě zaujímal spíše skromné místo a úspěchy v něm nebyly příliš vysoké, ale plně se v něm projevily všechny rozpory dvorské kultury Ferrary. Vývoj probíhal ve znamení konzervativních tradic profilového portrétu; nové způsoby kompozice pronikly s velkým zpožděním. Z holandského portrétu Ferrarese je zaujal ten nejaristokratičtější směr.
Počátek renesančního portrétu Ferrary (jak v malbě, tak v medailích) položil Pisanello, který ve 30.–40. letech 14. století. pracoval na dvoře Lionello d'Este. Jeho nástupcem a prvním velkým portrétistou Ferrary byl Cosimo Tura . Jeho portrét prince z rodu Este byl namalován kolem roku 1441. Kompozicí, figurativní strukturou, barevností (čistě dekorativní kolorací) portrét navazuje na obrazy Lionella d'Este, vytvořené ve Ferraře Pisanello a dalšími. Své oficiální portréty zřejmě prováděl podle staré tradice přísně profilového portrétu. Jeho malebné podobizny ze 70. let 14. století, známé z dokumentů, se nedochovaly, ale jsou také rekonstruovány z medailí. S jeho jménem je možná spojen mužský portrét z Washingtonu (který byl také připisován Marcu Zoppovi ) – tento obraz sousedí s novým směrem renesančního portrétu a mezi ostatními ferrarskými portréty vyniká ostrou expresivitou „gotického manýrismu“. Portrét nabývá charakteru stylizované masky, můžeme zde vidět jak gotickou, tak subjektivní interpretaci portrétního obrazu. Tento trend „gotického manýrismu“, který vzkvétal v dekorativní a náboženské malbě, se však v portrétu šířit nepodařilo.
Dvorský život vyžadoval neustálé portrétování členů panovnické rodiny. Darování portrétů u příležitosti zásnub, sňatků a diplomatických spojenectví si vyžádalo zhotovení replik a kopií portrétů. Stejnou přirozenou kresbu mohl použít jak malíř, tak medailér. Malebné portréty byly často vyrobeny z medailí (rané období) a medaile byly často vyrobeny z malebných portrétů (pozdní období). Po Pisanellovi na tomto dvoře působilo několik medailistů: Amadio da Milano (od roku 1437 do roku 1482), „Nikolaus“ (od roku 1440), Antonio Marescotti (od roku 1444 do roku 1462), Jacopo Lisignolo, Petrecino. Lodovico da Foligno, Lodovico Coradino z Modeny, Sperandio (od roku 1463 do roku 1476), od roku 1490 do roku 1495).
Hlavní vývoj Ferrarského portrétování šel po linii profilového portrétu a tvrdošíjně na něm zůstal až do konce 15. století. Baldassare d'Este , typický představitel tohoto směru, se rovněž uplatnil v obou žánrech – malbě i medaili. Ve dvorních kruzích Milána a Ferrary se těšil slávě nepřekonatelného portrétisty. Jeho sláva se nyní zdá být značně přehnaná – soudě podle několika dochovaných portrétů a medailí byl na svou dobu spíše průměrným a zaostalým mistrem. Ale jeho současníci oceňovali schopnost zprostředkovat blízkou podobnost s originálem. Proto byl v roce 1471 pověřen kopírováním velkého počtu portrétních hlav v Palazzo Schifanoia . Jeho portrét Borso d'Este zjevně nevznikl pod přímým dojmem přírody, ale podle oficiálně schváleného vzoru.
Paralelně s konzervativním směrem oficiální ferrarské malby vzniká živější a progresivnější, v níž se ochotně uplatňují nové techniky. Ferrarští malíři si vypůjčili zvenčí, například pod vlivem diptychu Urbino vzniklo několik portrétů s bustou muže na pozadí krajiny. Toto je mužský portrét z Musée Correr (také připisován Baldassare d'Este). Je velmi závislý na Piero della Francesca, ale zároveň zjevně nerozumí jeho uměleckým principům. Model je sice také přenesen na pozadí krajiny, ale to nepomáhá zprostředkovat trojrozměrnost; nedokázal vytvořit iluzionismus letecké perspektivy, omezující se na naivní efekt lineární perspektivy. Kompozice však ztrácí svou přirozenou prostorovost, postava je vepsaná od konce ke konci, obličej vypadá jako plochý basreliéf. Obraz je naplněn dekorativní propracovaností ferrarské školy.
Kompromis mezi tradičním typem portrétní kompozice a novými uměleckými principy je ještě patrnější v diptychu připisovaném Ercole de Roberti zobrazujícím Giovanniho Bentivoglia a jeho manželku Ginevru Sforzu. Profily jsou na pozadí tmavé drapérie a krajina je vidět v úzkých pruzích. Tento diptych, i když pozdější než předchozí, působí archaičtěji.
Ercole de Roberti. "Giovanni Bentivoglio"
Ercole de Roberti. "Ginevra Sforza"
Mistr historie chleba (Maestro delle Storie del Pane). "Portrét Matteo di Sebastiano di Bernardino Gozzadini"
Mistr historie chleba. „Portrét Ginevra d'Antonio Lupari, jeho manželka“
Stejná pečeť provinční zaostalosti leží na párových portrétech manželů Gozzadiniových (dříve připisovaných Lorenzu Costovi ). Prototyp Urbinského diptychu je interpretován s primitivním prozaismem, obrazy manželů jsou podle Grashchenkova nudné, bezpáteřní a každodenní. Tyto portréty jsou na Ferrarese provedeny nezvykle měkce, postrádají tuhost kontur a intenzitu barevnosti, tíhnou k boloňské škole.
S netečnými tradicemi ferrarské školy se zvláště rozhodně rozchází Francesco del Cossa , který poté, co namaloval Palazzo Schifanoia, uražen nízkým platem, odešel do Bologne a zůstal tam navždy. Tam namaloval portrét mladého muže, který ho přibližuje k nejvyspělejším italským portrétistům té doby. Ve svých obrazech palazzo byl kvůli množství postav nucen hledat různá portrétní řešení. Na základě těchto zkušeností as využitím pokročilých principů florentského a nizozemského portrétování vytvořil nový typ portrétní kompozice, která se brzy objeví na dalších uměleckých školách v Itálii. Model není zobrazen z profilu, ale téměř zepředu, na pozadí fantastické skalnaté krajiny, jeho ruka je natažena dopředu. Díky této konstrukci získal portrét psychologickou aktivitu. Modelka vyžaduje pozornost, jako by vstupovala do rozhovoru. V rukou drží jakýsi šperk (to je buď označení jeho povolání, třeba klenotníka, nebo nápověda pro toho, komu je portrét určen). Tento motiv je rozšířený mezi Holanďany, ale předtím se u Italů téměř nikdy nevyskytoval. Ale obraz člověka na pozadí otevřené krajiny nebyl v Nizozemsku nalezen (s výjimkou Memlinga ). Cossa mohl tento nápad převzít pouze od Piera della Francesca, ale na jeho základě vytvořil něco nového a velmi organického. Autonomní izolace obrazu, která byla profilovému portrétu vlastní, byla nakonec zničena a ustoupila dospělejším a realističtějším formám portrétu.
Řešení nalezené v tomto portrétu zopakuje o mnoho let později jeho student Francesco Francia na portrétu humanisty Bartolomea Bianchiniho - a zde se ruka s dopisem v ruce opře o parapet a mírně vyčnívá dopředu, ale už nebude být v gestu obsedantní demonstrativností a krajina přestane být fantastická, ale stane se věrohodnou.
Tyto nové trendy, charakteristické pro ferrarský portrét pozdního Quattrocenta, se objeví i ve zralém díle Lorenza Costy, který rovněž působil v Bologni. Tam namaloval „Portrét Giovanniho Bentivoglia“ (kterého již ztvárnil Ercole de Roberti v diptychu a sebe na votivní fresce v kapli Bentivoglio, viz výše). Podle nového vkusu namaloval svůj model nikoli z profilu, ale ze tří čtvrtin, na tmavém neutrálním pozadí, a díky tomu se zásadně změnil charakter obrazu - realistický, pravdivý obraz člověka nahradil „medaile ” heroizace a zjednodušení profilu. Poté se Lorenzo Costa přestěhoval z Bologni do Mantovy a do této doby už z jeho ferrarské strnulosti nezbylo nic, jeho umění začalo být poněkud pomalé a sentimentální. Do tohoto období patří jeho „Portrét Battisty Fiery“ – tento bustový portrét za parapetem na tmavém pozadí ukazuje seznámení s výdobytky benátského portrétního umění 16. století. Šikmý pohled je aktivně výrazný, hlava je zakloněná, rty pootevřené - držení těla a mimika modelky působí živě. Jeho ženské portréty jsou monotónnější - hezké, s koketním sklonem.
Lorenzo Costa. "Giovanni Bentivoglio"
Lorenzo Costa. „Portrét neznámé ženy s pokojovým psem v náručí“, Londýn, Hampton Court
Lorenzo Costa. "Portrét neznámé ženy", Ermitáž
Francia a Lorenzo Costa ve svých následujících portrétech ukazují eklektickou závislost na nových technikách Raphaela a dalších mistrů vrcholné renesance a jejich práce spadají do dalšího období ve vývoji italského portrétu [28] .
Lombardský portrétLombardie zaujímala zvláštní místo v uměleckém životě severní Itálie. Až do poloviny 15. století ji renesanční hnutí téměř nezasáhlo a v jejím umění dominovala mezinárodní gotika. Milánští vévodové, kteří udržovali styky s Burgundskem, Flandry, Francií a jižním Německem, zvali zahraniční mistry a ve svém vkusu se řídili gotikou na druhé straně Alp, navíc těmi nejkonzervativnějšími proudy. Pouze ve 2. patře. XV století, kdy moc v Miláně přešla z Viscontiho na Sforzu, se politická situace změnila a vznikly příznivější podmínky pro rozvoj renesančního umění. Poté se v lombardském malířství zformoval originální umělecký směr reprezentovaný Foppou, Bergognonem, Butinonem a Zenalem.
Langobardské malířství se formovalo pod vlivem Padovy, která byla od poloviny 15. století hlavní výspou renesanční kultury v severní Itálii, a také pod vlivem transalpských zemí, s nimiž udržovala tradiční vazby. Proto jsou v umění Langobardů, spolu s ozvěnami Mantegnova způsobu, dlouho vysledovány holandské a provensálské tóny (zejména v Piemontu a Ligurii). Na konci 15. století zažila také velmi silný vliv Leonarda da Vinciho .
Až do poloviny 15. století také v Lombardii neexistovaly místní portrétní tradice. Milánský vévoda a jeho dvůr objednávali své obrazy návštěvníkům (Pisanello, jistý Němec Niccolò, Baldassare d'Este, Zanetto Bugatto ). O posledně jmenovaném se zachovalo obrovské množství dokumentů vypovídajících o práci Zanetta Bugatta pro milánského vévodu, o dvou letech strávených v dílně Rogiera van der Weydena, ale žádný z těchto obrazů se nedochoval. S jeho jménem byl spojen diptych, nyní považovaný za dílo Bonifacia Bemba – portrét Francesca Sforzy a jeho manželky Biancy Marie Visconti – ale tyto profilové gotické portréty jsou malovány neosobně a způsobem velmi podobným podobným portrétům stejných modelů. v Sant Agostino in Cremona (díla Bonifacio Bembo). Historici umění dychtí po identifikaci Zanettova díla a myslí si, že to lze provést s otiskem silného holandského vlivu. Je možné, že namaloval mužský portrét z Châteauroux, pravděpodobně zobrazující Alberta Contariniho, i když se může jednat o čistě nizozemské dílo. Další mužský portrét (Isolabella, sbírka Borromeo), připisovaný Bernardinu Butinoneovi a nyní Filippu Mazzolovi , je nepochybně italský , ale se severskými rysy .
Neznámý umělec (Zanetto Bugatto?). "Portrét Alberta (?) Contariniho", Châteauroux Museum
Neznámý umělec (Zanetto Bugatto?). "Portrét muže", Castello Sforzesco
Neznámý umělec (Filippo Mazzola?). Portrét muže, Isola Bella, kolekce Borromeo
Ať už byl autorem těchto dvou portrétů kdokoli, jedná se o nejranější a nejtypičtější příklady přímého použití severoevropské portrétní tradice v Langobardech. Ale u obou je toto využití ještě vnější a neorganické, a proto jsou cizím článkem v řetězu vývoje portrétního umění v Itálii. Pouze hlavní renesanční mistři (Piero della Francesca, Mantegna, Antonello da Messina - každý po svém) dokázali organicky vnímat a kreativně využívat tradice nizozemského portrétu.
Nová lombardská malířská škola ( Vincenzo Foppa , Ambrogio Bergognone , Butinone, Zenale, Bramante a Bramantino ) se formovala v poslední třetině 15. a počátku 16. století. Bylo spojeno s renesančním uměním jiných uměleckých škol v severní Itálii a působilo jako protiváha konzervativních proudů 1. poloviny a poloviny století s jejich gotickými a eklekticky asimilovanými uměleckými formami Nizozemska. Foppa, Bergognone a další ale nebyli portrétisty a v tomto žánru se neprojevovali. Lombardský portrét pozdního Quattrocenta, i když si částečně zachoval své staré tradice, byl silně ovlivněn Leonardem, který přijel do Milána v roce 1482 a získal inovativní zkušenosti ve Florencii. Z jeho milánské dílny vyšly v 80. letech 14. století čtyři portréty. Jejich nápad patřil samotnému Leonardovi, ale míra jeho osobní účasti na jejich tvorbě je různá.
„ Dáma s hranostajem “ (Portrét Cecilie Gallerani, asi 1483-86) je kompozičně nejoriginálnější a zřejmě i nejautorštější. Podle florentských vzorů ze 70. let 14. století Leonardo vyobrazil svůj model do pasu, čímž dostal příležitost ukázat své ruce. Navíc byl představen silný protistoj - ramena a obličej jsou natočeny různými směry. Tradičnější je „Portrét Francina Gaffuria“, slavného hudebníka a ředitele sboru milánské katedrály. Model je vykreslen ve třech čtvrtinách, v duchu doby - vysvětlující detail v ruce (list notových zápisů). " Krásná Ferroniera ", zjevně také dílo Leonardovy školy, zaujme svou otevřeností.
Leonardo byl však nucen počítat s místní tradicí profilového portrétu, kterou trvale uchovávali severoitalští dvorní malíři. Ale jako Florenťan byl citlivý na grafickou ostrost profilů. Portrét ženy nakreslený stříbrným hrotem z Windsoru je toho dokonalým příkladem. Známější tzv. „Portrét Beatrice d'Este“, zřejmě maloval Ambrogio de Predis , ačkoli profil mohl být napsán samotným Leonardem.
Leonardo da Vinci. "Portrét ženy", kresba. Windsor
Ambrogio de Predis. tzv. „Portrét Beatrice d'Este“
Vincenzo Foppa. „Portrét Francesca Brivia“
Právě tento typ kompozice – profil na tmavém pozadí – se ukázal být nejznámějším milánským portrétistům, především Ambrogiovi de Predis. Tento mistr pracoval v mincovně v Miláně, kreslil mince a medaile, což mu vnuklo lásku a zručnost k profilovému portrétu. Je mu připisována celá skupina podobných obrázků, především ženských. Ale na rozdíl od Leonarda jsou zde siluety nakresleny strnule a interpretovány plošně, se špatnou černobílou modelací obličeje. Profilový portrét od Foppa demonstruje velkou tvůrčí nezávislost s využitím lekcí Leonarda v šerosvitném zpracování reliéfu obličeje.
Ambrogio de Predis někdy označoval nový typ tříčtvrteční kompozice, využívající tmavé pozadí. Zde byl zcela závislý na Leonardovi. Ještě výrazněji se Leonardova portrétní škola projevila v díle Giovanniho Antonia Boltraffia . Jeho „Portrét chlapce“ z Washingtonu je proveden velmi rafinovaně a přímo.
Ambrogio de Predis, Portrét muže, Milán
Ambrogio de Predis, "Portrét Francesca di Bartolomeo Aquinto (?)"
Giovanni Antonio Boltraffio, Portrét chlapce, Washington DC
V lombardském portrétu pozdního XV-zač. XVI století staré a nové koexistovaly. Nejarchaičtější linii představuje Mistr Sforzského oltáře (Fernando de Llanos), který maloval profilové donátorské obrazy Lodovica Mora se svou rodinou u paty trůnu zcela leonardské Matky Boží, stejně jako primitivní portréty Bernardino dei Conti . A díla Boltraffia a především Andrey Solaria (který kromě Milána působil v Benátkách) jsou již úzce spjata s novými metodami portrétování, které byly charakteristické pro všechny umělecké školy pozdního Quattrocenta [30] .
Antonello da MessinaDílo Antonella da Messiny je příkladem toho, jak se v italském malířství zhruba od roku 1470 téměř současně, někdy nezávisle na sobě, a často díky navazování kontaktů mezi uměleckými školami a rozhodující roli několika předních mistrů. Souběžně s Mantegnou v 70. letech 14. století se tedy na vzdálené periferii – na Sicílii, dostal do popředí další významný portrétista Antonello da Messina, který vytvořil řadu děl, která jsou příkladem tříčtvrtečního bustového portrétu, který desetiletí určoval hlavní cestu pro vývoj benátského portrétu (navíc si Benátčany podmanil tím, že je naučil malovat olejovými barvami). Je v přísném smyslu slova prvním italským mistrem malířského stojanu. Nikdy nemaloval fresky se skrytými portréty a donátory v oltářních obrazech. Dochovalo se asi 10 jeho autentických portrétů, ale ve vývoji rané renesance zaujímá velmi důležité místo.
Všechna jeho dochovaná díla patří do jeho zralého období (Sicílie a Benátky, 1465-76). Používá jeden rozvinutý vzorec portrétní kompozice, aniž by ji v budoucnu měnil, navíc beze změny ideálu, se kterým je živý model srovnáván. Bylo to proto, že se opíral o dlouhou tradici nizozemského portrétu, kterou přímo aplikoval na italské chápání lidského obrazu. S největší pravděpodobností vzhled stojanového portrétu v jeho díle přímo souvisí s jeho vášnivou vášní pro nizozemskou malbu. Zrod portrétního žánru v jeho tvorbě také spadá do období aktivního seznamování se s formami a ideály renesance. Antonello se zaměřuje na nejpokročilejší směr tohoto období - dílo Jana van Eycka , přejímá od něj kompozici, techniku a barvu. Možná cestoval do Nizozemska.
Z Eikovy tvorby vybírá nejvýstižnější a nejplastičtější řešení kompozice - a zároveň nejemotivnější. Antonello vždy maluje modelku po poprsí, s parapetem, vždy s pokrývkou hlavy a dívá se přímo na diváka. Nemaluje ruce ani nezobrazuje doplňky. Díky parapetu v popředí a perspektivnímu rámu získává portrétní busta, mírně odsunutá, prostorovost. Úhel pohledu mírně níže dodává snímku punc monumentality. Na "kamenném" parapetu je vždy zmačkaný papír "přilepený" kapkou pečetního vosku s nápisem "Napsal mi Antonello Messinets" a datem. Iluzi trojrozměrnosti umocňuje měkké světlo-vzdušné prostředí. Tvář je natočena ke světlu dopadajícímu zleva, je decentně modelována průhlednými stíny, které směrem k okrajům obrazu postupně houstnou a v pozadí se stávají zcela neprostupnými. Nejbližší analogií v Nizozemsku k jeho portrétům je neznámý muž v červeném turbanu . Antonello a van Eyck jsou si podobní nejen kompozicí, ale i malbou, hlubokými a barevnými tóny, které získávají tenké průhledné vrstvy oleje; rentgeny ukazují, že jejich práce je v technice identická. Ale metoda konstrukce obrazové formy, kterou Antonello používá, má své vlastní charakteristiky. Jeho kresba je záměrně zaoblená a zjednodušená, na rozdíl od Holanďanů rozdíly nestuduje, ale zobecňuje. Detailů je málo, portréty připomínají kulatou sochu, která jako by byla malovaná - tvary obličeje jsou stereometrizované.
Smývání a poškození vrchní vrstvy nátěru je u většiny Antonellových děl velmi silné, a proto někteří badatelé viděli v umělcových obrazech stylové rozdíly, přičemž tyto jsou podle Graščenkova různé bezpečnosti. Vzhled Antonellových modelů je velmi výrazný, prolamuje odcizení a psychologickou izolovanost obrazu, je mírně nakloněn ve směru opačném k obratu hlavy, a proto působí napjatě. Antonello nepoužívá kompoziční triky Holanďanů, řídí se úspěšně nalezeným portrétním vzorcem a čas od času jej opakují – dokonce i s jedním typem oblečení: jednoduchou bundou se stojáčkem. Extrémně zjednodušením kompozice portrétu dosáhl mimořádné jasnosti a koncentrace obrazových prostředků.
Kromě náboženské malby (viz jeho „Ecce homo“) ho mohly ovlivnit i sochařské portréty ( Domenico Gagini , Francesco Laurana 1460-70s - poprsí na ramenou) . Antonello ztvárňuje hmatatelně trojrozměrně, ale na rozdíl od sochy nikoli v pevném obličeji, ale v pohyblivé tříčtvrtečním obratu, kontrapostě. Lauraniny sochy umělci naznačily, jak expresivní mohou být zobecněné stereometrické formy.
Jeho nejstarší dochovaný portrét je obecně považován za „ Portrét neznámého muže “ z Cefalu. Je veristický, jako nikdy předtím žádné portréty z Quattrocenta. A na rozdíl od holandských portrétů se model tohoto obrazu usmívá. Antonello se stal prvním umělcem 15. století, kterému se podařilo objevit výraznost úsměvu. Ale v jeho díle je také součástí portrétní formule, v mnohém se podobá archaickému úsměvu řeckého sochařství. V raných portrétech je tento úsměv upřímnější, pak je nahrazen jemnějším výrazem obličeje – s otevřenými rty, jakoby v okamžiku rozhovoru.
V roce 1475 žil Antonello dva roky v Benátkách a do tohoto období patří jeho nejlepší portréty. Zachovávají si iluzionismus podobný Holanďanům, ale jsou prosyceny hrdinskými intonacemi (převzato z Mantegny). Toto období zahrnuje „Portrét muže“ z galerie Borghese a také tzv. " Condottiere " z Louvru (1475), který je v provedení jedním z nejvíce "holandských" portrétů Antonella a v interpretaci obrazu - jedním z nejitalštějších v duchu. Holandští portrétisté se s tak energickým reliéfem, plastickou troufalostí zobecnění obličeje nesetkali. Vzhled „kondotiéra“ je nudný, napjatě zmrazený. Tento portrét v Louvru je jasně inspirován hrdinskými obrazy Mantegny, ale není v něm typizace, spíše individuální. (Předlohou tohoto portrétu mohl být podle Graščenkova slavný kondotiér Roberto da Sanseverino ). Na portrétu z galerie Borghese Antonello podává obraz poprsí v bližším pohledu, bere pohled trochu shora a díky tomu všechny formy a obrysy získávají větší pohyblivost a v perspektivní redukci obrys tváře a nosu změny, oči jsou více šikmé a reliéf je vytvořen stíny jasněji. Nové kompoziční techniky nalezené v portrétu Borghese jsou dále rozvíjeny. Portrét starého muže (Trivulzio de Milano?) je mistrovským dílem té doby, umělec namaloval ve tváři muže s nádechem ironického pohrdání. Obraz se v něm energicky dostává do popředí, vyplňuje veškerý volný prostor, jako by se přibližoval k divákovi - tohoto dojmu je dosaženo silným posunem pohledu směrem dolů, kdy je portrétní busta postavena v perspektivě perspektiva „zdola nahoru“. Díky této technice jsou rysy Antonellova portrétního umění obzvláště vyhraněné. Žáci jsou v prudkém pohybu. Ramena se otáčejí v hloubce (to zdůrazňují visící konce cappuccina) a hlava se otáčí z hloubky, opožděně po letmém pohledu.
Postupem času se jeho umění stává klasičtějším a „prostým“. Jeho poslední portrét (z Berlína) patří do tohoto období. Je ovlivněna malbou Piera della Francesca, ale osvětlení v krajině a tváři je nekonzistentní (proto se dokonce předpokládalo, že pozadí bylo původně tmavé a následně přepsané na krajinu). Tento nesmělý Antonellův experiment nedokázal znovu vytvořit světlovzdušnou jednotu hlavy a krajiny, která se později objevila na benátském portrétu. Umělec se snažil sladit krajinu a parapet a dát jim jedinou perspektivní redukci. Ale takto vysoce zaujatý úhel pohledu nebyl dostatečně spojen s portrétní bustou, zobrazenou mírně „zdola nahoru“. K tomu, aby Antonello takto změnil kdysi nalezený portrétní vzorec, přiměly následující faktory – přitažlivost vyspělých benátských malířů k „plein airismu“, stejně jako skutečnost, že v Benátkách měl před očima hotové příklady takového nového řešení . Podívali se zpět na Memlingova nová řešení , která se otočila o tři čtvrtiny na pozadí krajiny a již nezobrazovala rám okna nebo lodžie (které dříve omezovaly okolní prostor). Podle písemných pramenů je známo, že několik Memlingových obrazů bylo v domech benátských patricijů.
Na rozdíl od Memlinga Antonello neposkytuje rozvinuté krajinné pozadí. Krajina zabírá malý kousek prostoru – zbytek oblohy s bílými mraky. Na jeho pozadí je jasně čitelná tmavá silueta hlavy. Světlé pozadí namísto tmavého, které umělci znají, umožňuje, aby byl obličej jemnější a průhlednější. Ostrost osobních vlastností modelky slábne, chybí kontraposta, pohled je klidnější a rty nehybnější. Před námi je klid, nový umělecký ideál, který určí hlavní směr ve vývoji benátského portrétu. Je zvláštní, že ani jeden portrét Antonella, zjevně zobrazující jihoitalské barony a benátské patricije, nemá přílišný luxus oblečení, který by umožňoval hádat o jejich postavení. Všechny tyto obrazy jsou důrazně demokratické. Umělec demonstruje jejich lidskou, osobní jedinečnost, nikoli třídní výlučnost [31] .
Benátský portrétAntonello da Messina měl zároveň obrovský vliv na benátské malířství a Benátčané ovlivnili sicilského mistra. V Benátkách (polovina 70. let 14. století) tam nenašel plně zavedenou malířskou školu: formovala se pouze z různých stylových směrů a směrů. Velmi urychlil proces přidávání: jako mistr spojující sofistikovanost Nizozemska s plasticitou a monumentalitou Piera della Francesca jim ukázal příklad, který Mantegna a místní muránští umělci nemohli dát.
V době, kdy Antonello dorazil do Benátek, již existovala vlastní tradice portrétování, která byla vzhledem ke geografické izolaci města specifická. Umění Benátek spojilo vliv byzantské umělecké kultury, orientální prvky, gotickou kulturu severu, stejně jako opožděné zařazení do renesančního hnutí. Díky rozšíření území republiky v 15. století si podmaňuje část Lombardie a rozšiřuje kulturní a umělecké vazby s Padovou a dalšími centry severní Itálie. Z 2. patra. Vzestup benátského malířství začíná v 15. století. Je zvláštní, že nejlepší benátští umělci dostávali pravidelné platy a byli považováni za služby republiky.
Na základě řady údajů lze Jacopo Belliniho považovat za prvního portrétního malíře Benátek . Zmíněny jsou jeho ztracené profilové portréty Lionella d'Este, Gentile da Fabriano, otce filozofa Leonica Tomea. Představu o portrétu d'Este dává jeho vlastní „Madonna d'Este“, kde je Lionello zobrazen jako dárce. Profil modelu postrádá ostrost, je prozaičtější, ale jsou v něm zjemněny přirozené nedokonalosti obličeje. Je obtížné identifikovat stojanové portréty Jacopa Belliniho (srov. s jeho profilovou kresbou z Louvru ), protože postrádají osobitost mistra, pouze opakují typické formy severoitalského profilového portrétu z 2. čtvrtiny 15. století, podléhající mu v naturalistické ostrosti. Na jeho portrétech není nic specificky benátského. Ve Florencii však studoval umění rané renesance a svým synům Gentile Bellinimu a Giovanni Bellinimu zanechal „knihy kreseb“ , které jim a dalším Benátčanům sloužily jako učební pomůcka.
Bratři Gentile a Giovanni BelliniVe 2. polovině 15. století se již v Benátkách prosadil zvyk malovat stojanové portréty dóžů. Jedním z projevů dóžecího kultu byl zvyk umisťovat jeho portrét do předních místností dóžecího paláce. Tento portrét měl určité politické funkce a lze jej nazvat jakýmsi „státním portrétem“, měl za úkol zachovat podobu panovníka a z této pamětní a reprezentativní funkce vyplynula výtvarná specifičnost takového portrétu. Pozoruhodným příkladem tohoto benátského portrétního žánru bylo dílo Gentile Belliniho .
Gentile Bellini , Jacopův syn a žák, měl v Benátkách velký úspěch a stal se po smrti svého otce oficiálním malířem republiky. Představu o raném stylu jeho portrétů, blízkých Jacopovi, dávají portréty dárců v Madoně z Berlína. První pohanovo datované dílo je Saint Lorenzo Giustiniani (1465). O tom, že byl ceněn zejména jako portrétista, svědčí jeho cesta do Konstantinopole, kam byl vyslán v roce 1497 na žádost tureckého sultána Mehmeda II . Je mu připisována velká skupina portrétů dóžů, které však mohou být opakováním, neboť špatná zachovalost těchto obrazů neumožňuje posoudit styl. Všechny portréty spadající do předcařihradského období tvoří stylovou skupinu: poprsí dóže je dáno přísně z profilu, na hlavě je tradiční dóžecí klobouk, pod nímž je vidět bílá čepice se zavazováním zakrývající uši, na ramena je luxusní plášť s velkými knoflíky. Tato zmrazená kompozice, která zůstala nezměněna téměř do konce 15. století, se jasně vrací k tradicím Jacopa Belliniho a Pisanella.
Lazzaro Bastiani (připisován nežidovi Bellinimu). Dóže Francesco Foscari
Nežid Bellini (?). "Dóže (Pasquale Malipiero)"
Kopie Gentile Belliniho. Doge Niccolo Marcello
Francesco Foscari je obecně považován za nejstarší dílo pohanů; možná se jedná o kopii dóžecího portrétu jeho otce - obraz je příliš strnulý v kresbě a zjednodušený v modelování. Pasquale Malipiero a Niccolo Marcello, zřejmě jen kopie ztracených originálů pohanů, jsou už umělečtější. Zvláště nové kvality nežidovského umění se objevují v jeho nejspolehlivějším a nejúspěšnějším díle tohoto období – „Portrét Giovanni Mocenigo“, napsané těsně před odjezdem do Konstantinopole. Od ostatních obrazů této skupiny se liší jemností a měkkostí obrazového provedení. Gentile ve svých portrétech dóžete vytváří charakteristiku modelu ze dvou protichůdných principů vyplývajících ze specifik tohoto „státního“ žánru – jedinečný otisk své předlohy (patrné je to zejména na přesném podání stařecké ošklivosti), ale bez odhalení své individuality, ale pouze s předáním modelovy vysoké hodnosti. Přísná profilová kompozice, nádhera oděvu (v kontrastu s prozaičností senilní tváře), přehnaná mohutnost poprsí pod širokým pláštěm - to zdůrazňuje majestát dóžete. Umělec nezobrazuje konkrétní osobu, ale úředníka obdařeného ctnostmi státníka. Dóže v jeho portrétech je vždy neochvějný, uzavřený, slavnostně zmrazený, nerozrušený běžnými emocemi.
Byla to konzervativní, zamrzlá oficiální linie portrétního umění, která se vyvíjela autonomně, neovlivněná hrdinstvím Mantegny a novými myšlenkami Antonella da Messiny. V těchto temperových portrétech Gentile zcela ignoroval všechny úspěchy, které Antonello již předvedl benátským mistrům.
V Konstantinopoli vytvořil špatně zachovaný portrét sultána Mehmeda II., na kterém dělá krok vpřed v novém stylu, zobrazuje sultána nikoli z profilu, ale mírně pootočeného. Tento obrat však ještě není dostatečně plasticky rozehrán a linie obličeje je téměř profilová.
V polovině 70. let 14. století dochází ke změnám v díle jeho bratra Giovanniho Belliniho . Přívrženec Mantegny se v této době osvobodil od závislosti na něm a změnil drsný patos svých raných děl na jemnou poezii obrazů. Postupně nahrazuje svého staršího bratra ve funkci oficiálního malíře republiky a zároveň se stává oblíbeným mistrem mezi benátským patricijem, který pod vlivem renesanční ideologie podnítil rozvoj umění a objednal řadu komorních děl [ 32] . Giovanni maloval 50 let, ale většina jeho portrétů zemřela a mnoho z nich podepsaných jeho jménem je jen dílem dílny, takže podle Grashchenkovových instrukcí nelze za jeho spolehlivá díla uznat více než 12 portrétů. Známá jsou pouze jména dvou jeho dochovaných portrétních modelů; maloval také dóže, senátory, vojevůdce (tyto obrazy sousedí se starým žánrem „státního“ portrétu, jejich podoba je označena puncem třídní výlučnosti, slavnostní oděvy zdůrazňují oficiální vzhled). Druhá skupina portrétů - soukromníci, patricijové, filozofové, humanisté: jsou vždy oblečeni velmi jednoduše, bez insignií, uzavřeni ve světě svých pocitů, obrazy jsou lehce idealizované a podané prizmatem humanistických představ o osobnosti, v kompozici tíhnou k portrétům Antonella da Messina .
Giovanni je nadanější než jeho konzervativní bratr Gentile, brzy se sblíží s Mantegnou, a jelikož je již hlubokým starým mužem, ochotně převezme úspěchy svých studentů Giorgioneho a Tiziana . Je velmi vnímavý, a proto jeho styl prošel obrovskou evolucí, kompozice, způsob, styl se neustále mění pod vlivem nových nápadů.
Giovanni Bellini. "Jörg Fugger"
Giovanni Bellini. "Portrét chlapce"
Giovanni Bellini nebo neznámý imitátor Antonella da Messina. "Portrét humanisty", Castello Sforzesco.
Giacometto Veneziano. "Portrét mladého muže", Metropolitan
Rané stádium jeho portrétní tvorby je záhadné – následoval způsob svého otce a bratra, nebo napodoboval rané portréty Mantegny? První z jeho dochovaných portrétů – „Jörg Fugger“ (1474) nenaznačuje společenské postavení modelu. Vzhled je romantický, oblečení střídmé, na hlavě věnec. Jde o první známý benátský portrét, kde model není zobrazen z profilu, ale ve třičtvrtě otočení. Giovanni se rozhodným způsobem rozchází se stabilní tradicí a přechází k pokročilému proudu portrétu Quattrocento ze 70. let 14. století. Možná tento portrét ukazuje vliv Rogiera van der Weydena na Giovanniho, ale benátský nemá tuhost a vnitřní napětí druhého, obraz je klidný a jednodušší, formy jsou měkčí, obrys obličeje a modelace svazky jsou více zobecněné. Proti střízlivé reprodukci detailů Holanďana stojí méně individuální poetická interpretace obrazu. “Portrét chlapce”, možná dříve, smět byli posmrtný obraz. Po roce 1474 se Giovanni seznámil s díly Antonella da Messina a vyvinul nové techniky. Nebyl v tom sám - tím byla ovlivněna řada tehdejších benátských malířů - např. Giacometto Veneziano [33] , který patřil k místním napodobitelům Antonella da Messina a jeho "nizozemského" stylu malby, přičemž byl ovlivněn Giovanni Bellinim v polovině 1470- x let. Tomuto mistrovi jsou nyní připisovány dva portréty z Londýna, které byly dříve považovány za portréty Giovanniho Belliniho a Alvise Vivariniho. Jsou malé velikosti, s holandskou drobností písma, stejně jako tmavým pozadím a identifikovanou plasticitou v duchu Antonella. Ale izolovanost kompozice odkazuje ke stylu Giovanniho Belliniho.
Inovace, kterou Antonello da Messina uplatnil ve svém pozdním portrétu - nahrazení neutrálního pozadí krajinářským, díky čemuž byl obraz poetičtější, barvy měkčí a kompozice prostornější a vzdušnější, se velmi zamlouvala. Benátčané. Giovanni Bellini se také inspiroval rysy pozdějších Antonellových děl. Příkladem jeho stylu v posledních dvou desetiletích 15. století je portrét z Washingtonu (kolem roku 1480). Je zde vidět, že si umělec zachoval dříve vyvinutý typ kompozice (jak jsme viděli na portrétu Fuggera), ale dal jí jiné emocionální zabarvení, zobrazující ji proti obloze. Zdá se, že prostor nebe posouvá úzké hranice malého obrázku a naplňuje jej světlem a vzduchem. Opustil ale holandskou tradici zobrazování konkrétní krajiny a nahradil ji ideální. Tento typ kompozice sledoval až do samého konce století. K tomuto typu patří řada portrétů (Řím, Uffizi, Padova, Washington, Louvre).
Giovanni Bellini, Portrét muže, Řím
Giovanni Bellini, Portrét muže, Uffizi
Giovanni Bellini, Mladý senátor, Padova
Giovanni Bellini, Portrét muže, Washington DC
Odrážejí výtvarný vzorec nalezený Giovannim, jednoduchý a nezměněný - model je vždy vyobrazen poprsí, ve třičtvrtě zatáčce doleva, za nízkým parapetem, obvykle opatřené cartellinem podepsaným mistrem (toto sahá až k Antonellově vzorec). Pohled modelky směřuje od diváka, vzdušné pozadí s modrou oblohou bez krajinných motivů, pohled je znatelně zdola nahoru – to jsou novinky, které Bellini vnesl do tradice, kterou zdědil. V průběhu let se navíc postupně zvyšuje měkkost ve výkladu obrazové formy. Jeho předchůdce Antonello měl dynamičtější portrétní poprsí - otočení ramen, pohyb hlavy a pohled se neshodovaly, zatímco u Belliniho jsou vzájemně rovnoběžné, což dává vzniknout pocitu nezlomného klidu. Další rozdíl je v podání modelu: v Antonellu byli demokratičtí, zatímco Bellini vykresluje své vznešené Benátčany jako uzavřené, dává nám pocítit vzdálenost, která nás dělí od těchto vysoce postavených lidí. Jejich jednoduchost a klid jsou generovány vědomím vlastní silné sociální pozice, jejich vzhled má sotva znatelný otisk třídní výlučnosti.
Ve 2. polovině 15. století se benátský stát potýkal s vážnými potížemi, patriciát prožíval silnou sociální stratifikaci, mnozí jeho představitelé se již nespokojili s oficiální činností a přiklonili se k humanistické kultuře. Právě v tomto prostředí se formoval nový ideál muže, který Giovanni Bellini promítl do svých portrétů. Tento ideál je následující: „člověk, který vede nezávislý způsob života, ale který je podle zákonů své třídy připraven dobrovolně plnit vůli státu. Zde se jakoby smiřují dva protikladné principy v chápání lidské osobnosti: jeden vychází z humanistického vědomí individuality, druhý z podřízení této individuality přísným normám společenského života“ [34] . Portrétuje představitele této vrstvy, která má zvláštní duchovní vytříbenost, a s každým dalším Belliniho portrétem se obraz člověka stává stále složitějším a dosahuje nejvyšší emocionální a intelektuální zralosti v portrétu neznámé osoby z Louvru. , kde zachytil inteligentního a bystře citlivého člověka žijícího bohatým duchovním životem.
Jsou zde patrné nové trendy doby – ani heroizované obrazy Mantegny, ani realistický Antonello nedokázaly odrážet tyto lidi, kteří se zajímají o humanistickou kulturu, o něco poetičtější, melancholičtější a introspektivnější než lidé předchozí generace. Bellini velmi nenápadně zachytil nové smýšlení svých zákazníků a „pravděpodobně všichni tito lidé byli potěšeni, že se na Belliniho portrétech viděli trochu zasněnější a poetičtější, než ve skutečnosti byli“ [35] .
„Portrait of a Man in Black“ ( Royal Collection , London) je novým krokem ve vývoji této linie portrétování. Vyznačuje se rafinovaností a vnitřní noblesou, šlechta zde není jen stavovská, ale i duchovní. Kompoziční vzorec zůstává nezměněn, ale napětí v póze slábne, držení těla je přirozenější, pohled je šikmý, a proto je obličej mírně animovaný. Takový pohled, útěk do strany, otočení hlavy, sklon k profilu – posilují pocit izolace a neprostupnosti obrazu. Umělec nechce se vší jistotou odhalit vnitřní svět portrétovaného, jeho model je v naprostém duševním klidu, s lehce odtrženým smyslem pro kontemplace. Krajina v pozadí přispívá k dojmu: její odstíny jsou jemné. Portrétní busta je podána z pohledu mírně zespodu a krajina je pořízena mírně shora. Vysoký horizont s horami úzce propojuje krajinu s portrétním obrazem. Krajina už není jen pozadím, ale důležitým symbolickým a poetickým doplňkem portrétního obrazu.
Ženské portréty v Benátkách (na rozdíl od Florencie a soudních center severní Itálie) nebyly dlouho zvykem objednávat. Objevují se až od samého konce 15. století, i když jejich počet rychle roste. Zpočátku to byly významné ženy (královna Caterina Cornaro , básnířka Girolama Corsi Ramos ). Pak jejich počet rychle roste. Zmíněn je nedochovaný portrét, který Bellini namaloval pro Pietra Bemba a zachycující jeho milovanou Marii Savorgnanovou a další díla tohoto typu. Pak se začnou objevovat portréty kurtizán. Jednalo se o portréty tradiční kompozice – busta s tříčtvrtečním obratem. Za kompoziční obdobu k nim lze považovat portrét neznámé ženy (kolem 1510, Londýn), připisovaný Belliniho žákovi Francescu Bissolo . ( Dürer si během pobytu v Benátkách pro své ženské portréty ( 1 , 2 ) vzal za vzor i Belliniho ženské portréty. Nejméně čtyři ženské portréty jsou připisovány Vittore Carpacciovi , ale jsou archaičtější a připomínají způsob Gentile Belliniho a německých portrétistů – a jeho obrazy jsou velmi všední a prozaické. Bellini zřejmě použil stejné kompoziční schéma pro mužské i ženské portréty soukromého účelu a podařilo se mu zprostředkovat duchovní život více než Carpaccio, ale to pro nedostatek památek nemůžeme posoudit.
Také jako oficiální malíř republiky namaloval Bellini mnoho portrétů úředníků, ale všichni zemřeli při požárech, které zničily Dóžecí palác. Dochovalo se jen několik děl mistra a jeho školy, která byla jednoduššími a komorními opakováními původních portrétů. V tomto ladění se dlouho blížil stylu svého bratra Gentileho než Antonellovi, protože řád naznačoval spíše tradicionalismus.
Jeho bratr Gentile Bellini, vracející se ze služební cesty do Konstantinopole, se snaží sblížit s novým proudem v čele s bratrem Giovannim. Jeho chování se zjemňuje, hojně využívá tříčtvrteční obrat. Jeho „Portrét dóžete Agostina Barbariga“ je nejlepším příkladem jeho stylu těchto let. Stejně jako na jeho dřívějších portrétech jsou knoflíky, šití atd. vyřezávané v reliéfu od klepání, takže tato směs malby a primitivního reliéfu vytváří archaický nádech. Stejně upozaděny jsou jeho skupinové portréty na monumentálních plátnech z cyklu dějin sv. Kříž (viz výše). V pozdějších portrétech se monotónnost a útržkovitost konečně vytrácí: postarší královna Caterina Cornaro je zobrazena prozaicky a pravdivě , dva mužské portréty z londýnské Národní galerie mají živou interpretaci obrazu.
Gentileho pozdější dílo se rozvinulo pod vlivem objevů jeho mladšího bratra Giovanniho; Giovanni na druhé straně zachytil v oficiálních portrétech svého staršího bratra téma prezentace obrazu, který pochází z Mantegny (a Antonellu da Messina byl cizí). Byl to obraz státníka nebo vojevůdce, kterému úřady daly určité charakterové rysy. Giovanni začal pokračovat v žánru „státního portrétu“ a našel pro něj novou, realističtější formu umění a také se mu podařilo vytvořit širokou sociální a mentální typizaci obrazu, kterou Gentile ještě neznal.
Jeho neznámá "Condottiere" totiž opakuje skladbu známou z předchozích mistrových děl - ale svou náladou se jim silně vymezuje. Hlava a ramena výrazně vystupují na tmavém pozadí (poetizace pomocí krajiny zde není potřeba), obličej je energicky modelován a postrádá idealizaci. Je zdůrazněn drsný a silný charakter modelu, ale zároveň je v portrétu vyjádřen povznášející hrdinský princip.
Nejjemnější a nejhlubší interpretaci obrazu státníka Giovanniho Belliniho podal v „Portrétu dóžete Leonarda Loredana“ (1501). Kombinuje hloubku individuálního obrazu s typickými rysy. Umělec, zobrazující politika se silným charakterem, se vyhýbá ostrým kontrastům, přenáší vnější rysy i stav mysli v jasné harmonii. Tento portrét se v barvách stal ztělesněním myšlenky benátské státní moudrosti, která je umístěna nad osobním a náhodným, spojuje sílu a vynalézavost, hrdost a bezohlednost. S Giovannim získává tradiční žánr „státního portrétu“ plnokrevnost jak vitální, tak politickou. Tento portrét však pravděpodobně nebude opakováním toho oficiálního, který visel v Doge's Palazzo - soudě podle dalších dochovaných portrétů dóžete, kopií z toho ztraceného Belliniho, byl z profilu, v celých šatech na pozadí krajiny s benátská laguna [36] .
OstatníDílo Antonella da Messiny a Giovanniho Belliniho se tak stalo určujícím faktorem ve vývoji benátského portrétu konce 15. století. Na jiných portrétech této doby od Benátčanů či severoitalských umělců působících v republice lze vždy zaznamenat dvě stylové linie: od plastické tradice a aktivního řešení obrazu Antonella, nebo od malebného způsobu a poetické izolovanosti Bellini.
Antonelovská tradice je zvláště patrná v portrétech Alvise Vivariniho . Jeho umění je pojítkem mezi muránskou školou rodiny Vivarini (jeho otec Antonio a strýc Bartolomeo ) a ranou tvorbou jeho žáka Lorenza Lotta . Byl ovlivněn Giovanni Bellinim, ale stal se jedním z nejvěrnějších následovníků Antonella da Messina. Ve svém portrétu z Londýna opakuje tradiční kompozici a tmavé pozadí, ale zavádí ruku do hrudní části, která je částečně viditelná zpoza parapetu. Obličej modelky je zobrazen téměř zepředu. To je výsledek inovací, které pronikly do benátského prostředí. Ale jednoduchý typ portrétu malé busty na tmavém nebo krajinném pozadí si benátští mistři (až do 15. let 16. století) zachovají dlouhou dobu. Takové jsou například rané portréty Marca Basaitiho .
Stylisticky se k Antonellovým benátským následovníkům připojili jeho příbuzní, sicilští malíři - jeho syn Jacobello d'Antonio a synovci Antonello de Saliba a Pietro da Messina . Celkový obraz pozdně benátského malířství obohacují umělci z Lombardie a Benátska, kteří v Benátkách působili: Parmejec Filippo Mazzola , Verones Francesco Bonsignori , Vicentine Giovanni Buonconsiglio Marescalco , Bergamec Andrea Previtali , Milanese Andrea Solario a také Bartolomeo Veneto . K nim se připojuje raná tvorba Lorenza Lotta, který dozrál v Trevisu a Recanati, stejně jako Jacopo de Barbari , který nejaktivnější část svého života prožil v Německu a Nizozemsku, což dává benátskému stylu silný severní proud.
Antonello de Saliba, Portrét muže, Puškinovo muzeum
Andrea Previtali, Portrét muže, Pezzoli Museum, Milán
Bartolomeo Veneto, Portrét muže, Cleveland
Carpaccio (?), Portrét muže, Correr Museum
Všichni pracovali přibližně v letech 1490-1510. a jsou známí právě jako portrétisté. V malbě pokračovali během vrcholné renesance, ovlivněni novou generací mistrů ( Giorgione , Tizian , Raphael ). Do tohoto období patří i řada nepodepsaných děl. Takže portrét z Correrova muzea, nyní považovaný za dílo Carpaccia, byl připsán Filippu Mazzolovi. V Bonsignoriho „Portrétu senátora“ (viz výše) je patrná tvrdost temperové techniky a pouze vnější využití Belliniho lekcí. Portrét mladého muže z Washingtonu je poznamenán silným německým vlivem , pravděpodobně Jacopem de Barbari. Tradičně je mu připisován „Portrét matematika Lucy Pacioli se studentem“ (i když obraz možná namaloval jiný, neznámý umělec s iniciálami Jaco.Bar. , na nichž je atribuce založena, nebo možná Alvise Vivarini nebo nějaký hostující španělský mistr). Tento obraz je jedním z prvních příkladů párového portrétu, který se tímto způsobem vyvíjel v 16. století. Jedná se o celou symbolicko-narativní kompozici s odkazy na Euklida a tak dále.
Stejná tendence rozšiřovat a komplikovat děj kompozice je patrná i v dalších dílech Benátčanů. S rostoucí velikostí se portrét z lakonické prsní kompozice mění v celý obraz. Na portrétu neznámého umělce z Galerie Sabauda je Turin již celá polopostava s rukama, knihou a květinou na parapetu, ruka je zdvižena v gestu – otevřenou dlaní nahoru (což znamená otázka).
Na rozdíl od Giovanniho Belliniho, který zůstal své skladbě věrný až do konce, mistrů přelomu 15.-16. stále častěji se objevují portréty s rozvinutou poloviční kompozicí, která umožňovala zobrazení rukou. Složitější struktuře kompozice odpovídaly detailnější krajinné a interiérové pozadí. Tento vývoj byl spojen se vznikem nováčků obeznámených s praxí jiných uměleckých škol v Itálii a uměním v Nizozemsku. Orientační je dílo Andrea Solaria, který se narodil v Miláně, žil v Benátkách v letech 1490-93, poté se vrátil do Milána (kde spadl pod vliv Leonarda) a poté odešel do Francie. Pobyt v Benátkách se podepsal na stylu jeho raných děl. Z jeho děl je vidět, jak se kompozice jeho portrétů postupně komplikují. Na jeho portrétu z Milána (kolem roku 1490) - při spodním okraji obrazu je vidět levá ruka s prstenem na ukazováčku, který je zdvižený k hrudi a svírá okraj pláště (takový motiv byl v portrét Alvise Vivariniho z Londýna, možná jde o lombardskou módu, stoupající do Nizozemska). Gesto se v portrétu z Bostonu opakuje, kompozice je však již prostornější, polopostava je nasazena téměř frontálně, tmavé neutrální pozadí je nahrazeno interiérem s oknem, kde je vidět krajina. Konečně na portrétu senátora z Londýna (kolem roku 1493) jsou již zobrazeny obě ruce (s opakováním obvyklého gesta levé) a pravá drží karafiát, který Holanďané tak rádi psali . Celé pozadí je otočeno do krajinného panoramatu. Jeho „Giovanni Cristoforo Longoni“ (1505) je dokladem umělcových dalších experimentů.
Andrea Solario. "Portrét muže", Boston
Andrea Solario. „Portrét benátského senátora“, Londýn
Andrea Solario. "Giovanni Cristoforo Longoni"
Lorenzo Lotto. "Biskup Bernardo de Rossi"
V budoucnu se však složení benátských umělců změní. Portrét vrcholné renesance v Benátkách se bude vyznačovat výraznou velikostí obrazu, polodélkovou kompozicí s volným uspořádáním polopostavy v prostoru, zvětšením všech forem a odmítnutím krajinného pozadí - zač. kolem roku 1510 (například rané portréty Tiziana). Lorenzo Lotto v portrétech z počátku 15. století („biskup Bernardo Rossi“, „mladý muž“ z Vídně) svou formou navazuje na tradici malých hrudních portrétů pozdního Quattrocenta, jeho portréty se však vyznačují novostí kompozičních technik. , které stejně jako doplňky (například závěsy) umožnily ostřeji odhalit individualitu modelu [37] .
Florentský portrét poslední třetiny 15. stoletíNové a mimořádně produktivní období ve florentském umění začíná v 60. letech 14. století. Veřejný řád ustoupil soukromému mecenášství, proto se umění stává rozmanitějším a subtilnějším, ale částečně ztrácí monumentalitu a syntetický styl. Místo drsných obrázků se objevily ladné. Ideálem doby byla krása mládí. Roste touha po lyrice a intimitě, ale zároveň po prozaickém detailu - tzv. Quatrocentistický naturalismus. Rozšiřuje se a prohlubuje analytické pozorování přírody a člověka, hledá se akutnější expresivita a psychologismus obrazů, které jsou přenášeny složitým rytmickým pohybem postav, postojů, gest, mimiky. Mnoho mistrů experimentuje. Vědecké myšlenky se usazují v pokročilých uměleckých dílnách. Antika přitahuje pozornost umělců i zákazníků. Růst světských prvků přispívá k rozvoji portrétu jako samostatného žánru (současně také náboženské umění získává nové ideologické rysy - bezprostřednost a vzrušení osobní zbožnosti).
Ve florentském umění této doby jsou zřetelně vyznačeny dva odlišné proudy, které vyvstaly z rozporu veřejného života:
Florentské umění té doby (stejně jako benátské) obsahovalo nejen zastaralé tradice quattrocenta, ale mnoho ideových a formálních prvků nového klasického stylu vrcholné renesance. V období pozdního Quattrocenta se jistě nese puncem vrcholného renesančního humanismu. Rysy stylu se promítly i do portrétního žánru poslední třetiny 15. století. Změny v žánru byly významné: prudký nárůst celkového počtu portrétů (to znamená, že pevně vstoupil do každodenního života Florenťanů). Navíc všechny tyto portréty již nejsou památné posmrtné, ale vytvořené ze živých lidí. Zvýšila se typologická pestrost portrétů - vedle obvyklého profilu (který se také změnil) jsou výrazné portréty tříčtvrteční a celoobličejové, často na pozadí interiéru nebo krajiny, se zapojením různých doplňků do domácnosti. Kompozice hrudníku přechází v kompozici pasu. Objevují se ruce, které se opírají o parapet před postavou nebo drží nějaký předmět – to pomáhá umocnit narativní a emocionálně-psychologickou expresivitu obrazu. Někdy má gesto důrazně individuální význam. Tyto radikální změny (patrné na portrétech na freskách) byly spojeny s celkovým obohacením výtvarného projevu tehdejších obrazů. Velmi významně je připravil také vývoj sochařského portrétu ve Florencii, který započal v 50. letech 14. století, a také jejich seznámení s nizozemským portrétem především Hanse Memlinga.
Díky tomu zaujala Florencie v poslední třetině 15. století přední místo ve vývoji renesančního portrétování. Florenťané aktivně hledali různá umělecká řešení, která na počátku 16. století předurčila vznik nového typu kompozice Leonarda a Raphaela.
Pollaiolo, Verrocchio, LeonardoNěkteré nové trendy ve florentském portrétování jsou patrné již v díle bratří Pollaiolových – Antonia a Piera . S Antoniovým raným dílem (také připisovaným Domenicu Venezianovi) jsou spojeny dva portréty. Tyto ženské obrazy jsou stále úzce spjaty s dřívější tradicí. Ale umělec, který nahradil modré dekorativní pozadí modrou oblohou s mraky, provedl výraznou korekci plošné kompozice profilového snímku - nyní je postaven na opozici jasně definované siluety (obkroužené tenkou tmavou linkou) a světlé vzdušné prostorové prostředí. Na berlínském portrétu je prostorový efekt ještě umocněn zobrazením okraje mramorové balustrády umístěné za postavou. Do okruhu bratří Pollaiolů je zahrnuta řada profilových portrétů (Metropolitan, Uffizi, Isabella Stewart Garndner Museum, Herzlofova katedrála v New Yorku, Londýnská národní galerie) - jsou však tradičnější, protože místo oblohy je jim věnován jednoduché modré pozadí.
Mnohem důležitější pro charakterizaci umění bratří je „Portrét Galeazza Maria Sforzy“, namalovaný během jeho návštěvy ve Florencii v roce 1471 bratry Pollaiolovými (obvykle se má za to, že Pietro). Je psána sotva načrtnutým tříčtvrtečním obratem obličeje, ztvárněným téměř po staru, z profilu v kombinaci se širokým obratem ramen. Vévodova pravá ruka drží rukavici z druhé ruky. Proporce jsou rafinované a prodloužené, silueta zploštělá, vzor rafinovaný – a v tom je něco od Rogiera van der Weydena. V tomto díle, které utrpělo restaurováním, jsou patrná nová hledání florentských portrétistů.
Dílna Andrea Verrocchio se v 60. a 70. letech 14. století stala centrem výzkumu a experimentů. Z toho vzešlo mnoho obrazů, které lze nalézt u raného Leonarda, Botticelliho, Lorenza di Credi, Ghirlandaia a Perugina. V tomto workshopu probíhala různorodá a produktivní činnost, dovedně se školili začínající výtvarníci (na základě praktikování přirozené kresby) a inovativně se zpracovávaly technické a kreativní otázky umění. Sám Verrocchio začínal jako klenotník, od 60. let 14. století přešel na sochařství (bronz) a začal přijímat zakázky na obrazy, které prováděl se zapojením studentů, mezi něž patřili Botticelli, Ghirlandaio, Perugino, Leonardo, Lorenzo di Credi. Obrazy, které vzešly z této dílny koncem 60. a počátkem 70. let 14. století, byly již malovány olejem, což svědčí o zájmu mladých umělců o úspěchy Nizozemska. Kompoziční techniky vyvinuté v žánru malých náboženských maleb se brzy přenesly do portrétu, který můžeme vidět u Botticelliho, Leonarda, Lorenza di Credi, Ghirlandaia. Nová typologie florentského portrétu se také formovala přímo pod vlivem příkladů nizozemského portrétování.
Mramorová busta neznámé dámy známé jako Dama del Mazzolino (70. léta 14. století) je zajímavým odrazem tvůrčích zkušeností dílny. Pozoruhodným rysem je nahrazení obvyklého prsního poprsí polopostavou a zahrnutí rukou do kompozice. Toto unikátní řešení lze nejsnáze vysvětlit vlivem obrazového portrétu. Verrocchio porušil strukturální izolaci a tradiční úplnost spodní části portrétu. Verrocchio byl navíc extrémně naturalistický: Vasari píše, že mistr vyráběl sádrové odlitky podle forem odebraných z živého těla, „aby je mohl s velkým pohodlím držet před sebou a reprodukovat je, jako jsou ruce , pilíře, kolena, holeně, paže a trupy." Grashchenkov naznačuje, že počátečním zdrojem jeho nápadu pro tuto bustu (původně malovanou) byly výše zmíněné naturalistické voskové sochy ex voto. K vidění jsou i klasické reminiscence: mezi starořímskými portréty se někdy vyskytují ženské polopostavené busty s rukama a nechybí ani basreliéfní epitafy. Modelka v tomto poprsí není idealizovaná, ramena jsou úzká a asymetrická, krk je široký a hruď dutá, vzhled je těžký a postrádá ladnost, kterou florentští umělci obvykle obdarovávali své podmíněné dívky na portrétech. Oproti jejich poetickým obrazům je tento plnokrevnější, realističtější, i bradavky prosvítají látkou. Takto fyzicky hmatatelnou interpretaci živého těla bylo možné nalézt pouze v ženských bustách Římanů. Textura textilií je zároveň přenesena v mramoru s téměř malebnou iluzí. Závažnost frontálního složení je změkčena tím, že hlava je mírně natočena na stranu a nakloněna na jednu stranu. Obličej ztuhl jako nehybná maska a ruce jsou plné duchovna, nesmělé gesto prozrazuje emocionální vzrušení.
Bez znalosti přesného data nelze říci, zda tato socha ovlivnila Portrét Ginevry Benci od Leonarda da Vinci , nebo naopak (Leonardův obraz je dole odříznut a díky tomu zmizely ruce). Stejné dílo napodobuje Lorenzo di Credi ve svém portrétu Ginevry di Giovanni Niccolo (?) (Metropolita). „Portrét Ginevry Benci“ je stále raným dílem Leonarda, když byl právě osvobozen od vlivu Verrocchio. Ačkoli ztratil důležitou část své kompozice, hrubě zdeformovanou v proporcích, "Portrait of Ginevra Benci" stále působí silným dojmem. Toho je dosaženo nejen novými metodami korelace mezi portrétní bustou a krajinným prostorem, novou interpretací tohoto prostoru, precizně vypočítanými světelnými efekty, ale také celkovým emocionálním a psychologickým rozpoložením obrazu. V rozporu s tradicí Leonardo zobrazil, jak se neotočila doleva, ale doprava, a podle toho umístil zdroj světla. Takový zrcadlový obrat obvyklé kompozice do toho vnáší určitou lehkost. V budoucnu se bude snažit problém psychologické expresivity portrétu řešit podobnou metodou - otáčením hlavy, pohybem rukou (např. na profilové kresbě Isabelly d'Este znázorní ruce, přímo předvídající gesto Mony Lisy).
BotticelliPokusy ve Verrocchiově ateliéru si byl vědom i Sandro Botticelli a použil je velmi svérázným způsobem ve svých portrétech ze 70. let 14. století. Spojuje se v nich touha pokračovat v tradici florentského profilového portrétu z 50. let 14. století, stejně jako citlivost k inovacím v Nizozemsku a jejich tvůrčí originalita. „Portrét mladého muže“ (Florencie, Palazzo Pitti, asi 1470) je nejstarší připisovaný jeho štětci. Mistr navazuje na typ kompozice, která se poprvé objevila ve Florencii u Andrey del Castagno. V "Portrétu Smeraldy Brandini (?)" uvádí jiné řešení - ženská polopostava je nasazena frontálně. Zobrazuje se přes okenní rám, na pozadí ostře unikající perspektivy světlého interiéru s skoupými architektonickými prvky (stále špatně vzájemně sladěnými). Přímou ozvěnou rané skladby Filippa Lippiho je „Portrét ženy s atributy sv. Kateřiny, tzv. „Katerina Sforza“ (Lindenau) je přísně profilovaný portrét polofigury zobrazující ženu v rohu místnosti se dvěma okny s výhledem do krajiny.
Mužský portrét (Filangieri, Neapol, nedochováno, cca 1476) - 3/4 otáčky, organické zařazení do interiéru, je opakováním holandského typu "portrétu v rohovém prostoru." Obličej je osvětlen světlem procházejícím oknem v boční stěně vlevo. Za ním je druhé okno s krajinou. Nejlepší raný portrét umělce je nepochybně „Neznámý s medailí Cosima Medici“ (kolem 1475). Portrét je malovaný temperou na desce a je z jednoho kusu s rámem. Model tiskne oběma rukama velkou reliéfní medaili ze zlacených příklepů. Jako předloha by mohl sloužit portrét Memlinga („Neznámý s medailí“, Antverpy). Model je vykreslen na pozadí krajiny – údolí řeky Arno, ale na rozdíl od podobného motivu Pollaiola je zprostředkován se zjednodušeným lakonismem detailů. Obraz si zachovává vnější ohlasy stylu Pollaiolo, těsně navazuje na nejnovější trendy florentského portrétu, ale z hlediska obrazového řešení a figurální struktury odhaluje další autorovy aspirace - kompozice, ač klidná, má jakési napětí ( trapný sklon hlavy, smutný pohled, zdůrazněné demonstrativní gesto, kontrast červené a zelené v oblečení).
Botticelli. „Portrét ženy s atributy sv. Kateřiny, tzv. "Catherine Sforza" (Lindenau)
Botticelli. "Portrét muže", Filangieri
Botticelli. „Portrét mladého muže s medailí Cosimo Medici“
Botticelli. "Portrét ženy", Galerie Palatina
Zatímco Florenťané a Umbrijci poslední čtvrtiny 15. století využívají v portrétu stále více interiér a krajinu, Botticelli dramaticky mění směr svého stylu. Od 75. let 14. století „skládá“ a záměrně ztělesňuje prostorovou kompozici, navždy odstraňuje krajinu, zjednodušuje interiér, odstraňuje z něj perspektivu a trojrozměrnost a mění jej v lineárně trasovaný rám za figurou. Skutečný objem a prostor jsou deformovány a abstrahovány. Polopostava vyplňuje celé pole obrazu a je vmáčknuta mezi popředí a geometrické pozadí. Umělec inklinuje k lineárně-rytmickému vyjádření obrazu.
Portréty žen (známé z kopií a replik, pravděpodobně z dílny 80. let 14. století) naznačují, že Botticelli následuje příkladu Filippa Lippiho a opět se vrací k přísnému profilu s ladnou siluetou a tuhým rámem, výklenkem či oknem. Příkladem tohoto druhu je „Portrét ženy“ (Gallery Palatina, cca 1475-80) a hypotetické profilové portréty Simonetty Vespucciové.
V podobných verzích se zachovaly 4 portréty Giuliana Mediciho , nelze určit, který z nich Botticelli napsal vlastní rukou, a tím spíše za svého života. Ten washingtonský je nejzajímavější pro svou skrytou symboliku. Giuliano Medici ve všech verzích je zobrazen ve třičtvrtě otočení ramen a jeho tvář je téměř z profilu na světlém pozadí. Šerosvit postrádá plastovou strukturu. Místní barva je přenášena dekorativní skvrnou, jasně definovaným obrysem. Kresba je zobecněná a grafická a podřizuje si všechny prostředky uměleckého vyjádření. Při takové kompozici je individuální obraz zbaven živé bezprostřednosti, zdá se být pouze zapamatovatelným obrazem mimo čas a prostor. Obličej je odvrácen, oči skloněny, obraz je odcizen.
Do dalšího období patří jeho portrétní obrazy vytvořené na freskách (viz výše). Kompozice z toho se staly jednodušší a obrazy psychologičtější, objevil se realistický začátek. Své stojanové portréty zmenšuje, nedělá stylizovaná interiérová pozadí, zmírňuje důraz na plošné a lineární prvky, zaměřuje se na mimiku. Příkladem je „Portrét mladého muže“ (Londýn, cca 1483). Model je přenesen přísně dopředu, což je zbaveno snadného pohybu. Ale v této nucené nehybnosti se výrazná asymetrie obličeje stává nápadnější. Tmavé pozadí a oblečení zvýrazňují jasnou tvář, červená čepice přináší pronikavou notu do hnědo-olivové stupnice.
Další mladistvý portrét (Washington) má podobnou intonaci. Pravá ruka přitisknutá k hrudi je gestem srdečné věrnosti, proto se pravděpodobně jedná o portrét ženicha nebo novomanžele. Právě tato melancholická intonace pomáhá odlišit Botticelliho portréty od děl jeho studentů. Bernson, který tento rozdíl zaznamenal, sjednotil velkou skupinu obrazů pod pseudonymem Amico di Sandro („Sandrův přítel“). Později byla řada těchto obrazů vrácena autorství Botticelliho a další část byla uznána jako dílo mladého Filippina Lippiho.
Jde o dva portréty z Washingtonu a Louvru, které je podle Graščenkova třeba považovat za dílo mladého Filippina Lippiho . Portrétní snímky tohoto období zachycují lidi s vysokou uměleckou objektivitou (bez dramatického výrazu, který je přítomen v Botticelliho náboženských obrazech těchto let – takový je portrét Michele Marullo, Lorenzo Lorenzano.
Botticelli. "Mladý muž", Washington
Botticelli. "Michele Marullo"
Botticelli. "Lorenzo Lorenzano"
Historie florentského portrétu z roku 1480 je bohatá a pestrá. Existuje několik portrétních trendů:
Vliv Botticelliho v tvorbě jeho současníků se projevoval různými způsoby: u mladého Filippina Lippiho tím nejpřímějším způsobem. Pod jeho dojmem pracoval Biagio d'Antonio da Firenze ("Portrét chlapce", Washington, "Portrét mladého muže", Metropolitan). Na těchto dvou portrétech jsou patrné vnější techniky – krajinná pozadí, zavedení rukou do kompozice. Originálnější ve své interpretaci je autor „Portrétu neznámého muže“ z Londýna, pravděpodobně Raffaelino del Garbo , možná student Filippino Lippi. Jedná se o téměř poloviční obraz mladého muže v černém, posunutý do rohu interiéru s okny. Tradiční klid pózy narušuje prudké otočení hlavy, v jejím pohybu pokračují silně šikmé oči - člověk jako by se otočil na něčí hlas. Levá ruka neklidně svírá plášť, pravá se lehce dotýká parapetu. Rentgenové snímky ukázaly, že umělec nejméně třikrát změnil polohu pravé ruky a obrys pravého ramene. Závěsy vyvolávají dojem, že jsme tuto osobu viděli náhle. A modelka, jakoby pohlcená svou prací, se vyhýbá kontaktu s divákem. Figurální pojetí blízké Botticellimu se zde snoubí s umbrijskými motivy v oknech (portrét je proto třeba přiřadit nikoli 70., ale 90. letům 14. století).
Linie poeticky idealizovaného ženského portrétu, v němž je jedinec změkčen, souvisí s ranou Botticelliho tvorbou. To přibližuje takové obrazy kolektivnímu typu obličeje, který se nachází v náboženských obrazech mistra. Obzvláště snadné bylo v profilových kompozicích proměnit skutečnou tvář v imaginární portrét. Všechny tyto „portréty Simonetty Vespucciové“ jsou v podstatě ideálními poetickými obrazy. Například portrét z Frankfurtu se vyznačuje skrytou mytologizací obrazu, tyto ženy působí jako studie pro Venuše v exotických kostýmech a nebývalých účesech [39] .
OstatníBotticelliho umění bylo žádané v aristokratických kruzích Florenťanů v blízkosti Lorenza de' Medici. Přízemnější měšťané preferovali střízlivější a prozaičtější dovednosti Lorenza di Crediho , žáka Verrocchia. Jeho nejlepší díla spadají do 80. – 90. let 14. století – jedná se o drobné náboženské obrazy a portréty, ve kterých využívá motivy interiéru a krajiny, vyvinuté dávno v ateliéru. Ve většině svých portrétů používá kompozici poloviční délky, která mu umožňuje ukázat gesta rukou. Takový je portrét z Forli („Dáma s Jasmínou (Caterina Sforza?)“): žena je zobrazena v místnosti, na pozadí závěsu, v mezerách po okrajích je vidět krajina na holandský způsob. V jejích rukou je rostlina yzop - symbol pokání a pokory, která dává očistu. Tvář, která byla v následujících staletích silně smyta, je však velmi prozaická a přibližuje se Florenťanům z Ghirlandaia.
Ve svém „Autoportrétu“ se umělec namaloval na pozadí krajiny s mírně skloněnou hlavou. Očividně nebyl žádný subtilní fyziognom, ale uměl opatrně a zprostředkovat přírodu (výchova ve škole ve Verrocchio) a také věděl, jak uchopit proměnlivý výraz živého pohledu. Jeho nejznámějším dílem je „Portrét Perugina (?)“, který je připisován jak Peruginovi samotnému, tak Raphaelovi. Jeho kompozice - umístění polofigury téměř frontálně do rohu místnosti s oknem striktně sleduje nějaký holandský vzor, ale z hlediska figurativního členění je typickým projevem humanizovaného sebeuvědomění své osobnosti mužem. italské renesance.
Dvakrát alla fiamminga použil stejné řešení interiéru ve svých portrétech od Ghirlandaia . První, soudě podle pozdějšího nápisu, je „Portrét Francesca Sassettiho se synem Theodorem“, druhý je „Portrét dědečka s jeho vnukem“ (asi 1486-90), zvláště památný díky znetvořené tváři starého muže. nemocí. Krajina v okně s motivy typickými pro Ghirlandaia a dílnu je psána suše, bez vzdušného oparu a samotný obraz se vyznačuje sychravým prozaismem vnímání.
Ghirlandaio. " Portrét starého muže se svým vnukem "
Mainardi nebo Ghirlandaio. "Portrét dívky", Londýn
Ghirlandaio. "Portrét Lucrezia Tornabuoni"
Na současníky tato dokumentární autenticita zapůsobila. To je vidět na ženských portrétech. Jsou blízké vyobrazením dam z jeho fresek – např. „Portrét Lucrezie Tornabuoni“. V jednom případě existuje naprosto přesná shoda mezi profilem Giovanny Albizzy z kaple Tornabuoni a jejím posmrtným stojanovým portrétem (viz výše). Je těžké odlišit jeho portréty od děl jeho bratra Davida a švagra Bastiana Mainardiho („Portrait of a Girl“, Londýn, „Portrait of a Woman“, Lindenau)
Můžeme ale s jistotou říci, že vlastní diptych s portréty neznámých novomanželů z Berlína (90. léta 14. století). Že se jedná o diptych, nasvědčuje stejná velikost a jediné krajinné panorama, v jehož středu jsou dva stromy, jejichž koruny jsou navzájem těsně propleteny. Na cestě jsou dvě postavy, muž a žena, držící se za ruce. Za bustou mladého muže, malovanou do tří čtvrtin, se rozvíjí otevřený prostor krajiny se vzdáleným městem, loděmi a mosty, krajina na portrétu dívky je opuštěná a ona sama je namalována na pozadí lodžové okno se dvěma sloupy (takové pozadí je na jednom z Memlingových portrétů). Za dívčinými zády jsou police s předměty, které mají náboženskou symboliku.
Dílo Lucy Signorelliho zaujímá v historii florentského portrétu zvláštní místo. Pocházel z toskánského města Cortona a byl často mylně řazen mezi umbrijské mistry. Byl žákem Piera della Francesca a v jeho formaci měla rozhodující roli Florencie. Byl schopen vnímat antikysické tendence. Jeho „Portrét právníka“ (1485–95, Berlín) je pozoruhodný klasicistními detaily a z řady florentských a umbrijských portrétů vyčnívá zvětšenými tvary obličeje, plastickou masivností, velkou realističností rysů, velkými barevnými skvrnami, a monumentální lapidarita portrétní busty.
Piero di Cosimo svým způsobem navázal na subjektivní romantickou interpretaci obrazů a námětů antiky Botticelliho. Taková je jeho " Simonetta Vespucci - Kleopatra ", a to se odráží nejen v postavě, ale i ve vzrušené krajině. Jeho charakteristickým znakem je jeho fantastický design. Ale jeho portrétní diptych z Amsterdamu (kolem roku 1495) vypovídá o jeho vynikající schopnosti zobrazovat ze života. Za identickými parapety zobrazil zblízka poprsí architekta Giuliana da Sangalla a jeho otce Francesca Giambertiho (dlouho mrtvého). Oba portréty jsou vybaveny atributy - architektovým kompasem a poznámkami. Obě tváře se vyznačují „verismem“, proto byly dokonce připisovány Nizozemci Lukovi z Leidenu. Krajiny v pozadí jsou namalovány stejným „severním způsobem“. Tento realismus samozřejmě mistrovi navrhl Portinari Altarpiece. Tento diptych se svou zřejmou nizozemstvím však vypadl z obecného vývoje florentského portrétu.
Piero di Cosimo. "T.n. Portrét Simonetty Vespucciové jako Kleopatry
Piero di Cosimo. „Portrét architekta Giuliana da Sangallo“
Piero di Cosimo. "Portrét Francesca Giambertiho"
V tomto období se vší rozmanitostí, asi od roku 1490, náhle zmizel zájem o interiérovou kompozici a zvýšil se počet otevřených krajinných pozadí. Tento trend, který jako první určili Holanďané, byl živen vlivem umbrijských mistrů. Krajinné pozadí obohacuje a mění komorní pojetí portrétní kompozice. Hlava, tyčící se nad prostorem krajiny, získává skrytou monumentalitu a vážnost, která neutralizovala posilování žánrově naturalistických rysů typických pro tehdejší dobu ve ztvárnění člověka. Zároveň lze při srovnání krajin konce století s kraji 60. a 70. let 14. století zaznamenat výrazný odklon od místopisné pravdivosti a dokumentárnosti směrem k dobře komponované krajině s klidnou idylickou náladou. Tyto krajiny, stereotypní, pokud jde o soubor motivů, byly obzvláště úspěšné pro Umbriany. Jsou vždy vystavěny v jemné rytmické harmonii obecných obrysů a detailů se siluetami polofigury v popředí. Svahy hor nebo skal tvořily jakési zákulisí, vymalovaly se tam tenké stromy s výpočtem. Za zády modelu bylo vidět údolí se vzácnými háji nebo samostatnými stromy (s kulovitými korunami, jako mají nizozemské). V dálce byly zdi a věže města téměř vždy natřeny špičatými zvonicemi a střechami, typičtějšími pro sever než pro Itálii [40] .
Typickým příkladem takové důslednosti je Pinturicchiův Portrét chlapce . V tomto nebyl žádným inovátorem, šel ve stopách Perugina. Mnoho rysů umbrijské krajiny je již vidět na "Autoportrétu" od Lorenza di Credi. Z tohoto důvodu bylo dokonce kdysi mnoho portrétů z okruhu Perugino připisováno štětci Lorenza di Credi, včetně samotného „Chlapce“. Další „Portrét mladého muže“ (Washington) byl připisován Peruginovi, dílu Agnola nebo Donnina di Domenica del Mazzieri, kteří pracovali s umbrijskými rysy. V tomto díle se objevil důležitý kompoziční rys: mladý muž, zasněně hledící vzhůru, je zobrazen do pasu, ruce má položené na sobě a spočívající na parapetu.
Je to přesně tato, nejrozšířenější prostorová kompozice, kterou Perugino dává v „Portrétu Francesca del Opera“ (1494). Rty modelky jsou pevně stisknuté, oči upřené na diváka, načechrané vlasy jí obklopují obličej, v ruce má papír s linkami z Apokalypsy. Figura je nasazena zepředu a vyplňuje celé pole obrázku. Ramena spočívají na parapetu a dodávají kompozici další stabilitu. Vážnost tváře naráží na idylickou krajinu zcela v umbrijské tradici, ale zároveň s větší vzdušností a slavnostním klidem. Umělec se vyhýbá zbytečným detailům.
Po 10 letech Leonardo napíše " La Gioconda " ve Florencii . Psychologie jejího obrazu zůstala současníky nepochopena, ale vzorec portrétní kompozice, který našel, se okamžitě rozšířil. Leonardo byl spojen s tradicí florentského portrétu pozdního Quattrocenta, ale v jednom ohledu radikálně změnil jeho umělecké schéma: zničil parapet v popředí obrazu a tím odstranil bariéru oddělující prostor obrazu od skutečného prostoru. diváka. Postava klidně sedící Giocondy s rukama opřenýma o opěrku křesla se zcela otevírá divákovu pohledu, lze si ji snadno představit v plném růstu. Touto technikou se jednoduše dosáhne silnější monumentality obrazu. Leonardo sám napsal, že portréty by měly být malovány ve stínu s rozptýleným světlem, takže je pochopitelné, proč zachovává základy kompozice interiéru (která byla tak milována ve škole Verrocchio): nízký parapet a okraj základny sloupy lodžie. Díky této architektonické bariéře se horská krajina zdá vzdálenější a tato odlehlost ji činí neskutečnou a fantastickou. Rozdíl mezi „La Giocondou“ a schématem pozdního Quattrocenta (ztělesněného Peruginem) je v řešení popředí a také v jiném poměru figury a krajinného prostoru.
Poté Raphael využívá Leonardův inovativní nápad a zjednodušuje jej na hranici možností: párové portréty manželů Angela a Maddaleny Doniových (kolem roku 1506). Pózy a gesta volně opakují Giocondu, ale krajina je téměř stejná jako Perugino. Teprve později našel vlastní řešení portrétu, skutečně klasické: ve svých římských portrétech opustil krajinné pozadí a veškerá pozornost by se soustředila na postavu. Leonardova kompoziční formule od něj dostane nový obsah („ Portrét Baldassare Castiglione “, 1515).
Raphael. "Portrét Angelo Doni"
Raphael. „Portrét Maddaleny Doni“
Raphael. "Portrét Baldassare Castiglione"
Tento nový typ portrétní kompozice – sedící postava po téměř celou generaci – se stal charakteristickým znakem mnoha portrétů vrcholné renesance. Ale ještě dlouho se bude eklekticky kombinovat s malicherností a prozaickou interpretací obrazu, který je Quattrocentu vlastní, v řadě florentských portrétů z let 1500-1520. Ale ačkoli jsou hranice mezi koncem rané renesance a začátkem vrcholné renesance poněkud nejasné, ve Florencii je to Peruginův „Portrét Francesca del Opera“, který by měl být uznán jako vrchol rané renesance.
Výsledky za obdobíPři všech stylových rozdílech mezi školami a osobnostmi mistrů se koncem 15. století ve vývoji stojanového portrétu rýsuje jistá jednota v chápání obrazu člověka a prostředků uměleckého vyjádření. Téměř všude - tendence k zdrženlivosti, izolaci a kontemplaci portrétního obrazu. Samostatné pokusy o psychologické prohloubení v této fázi ještě nedostaly plnou tvůrčí realizaci - vnitřní svět modelu je stále myšlen v jeho typické celistvosti. Masters of Florencie, Umbria, Ferrara, Bologna, Milan, Benátky a tak dále. použité, hlavní a sekundární, používají stejné techniky pro konstrukci portrétní kompozice, která existuje v několika typických verzích. Model je dán do tří čtvrtin nebo vpředu, poprsí nebo pasu (s pažemi), na neutrálním (tmavém nebo světlém) pozadí nebo v interiéru s 1-2 okny nebo na pozadí krajinného panoramatu. Originalita místních škol se projevuje pouze v barevném systému a v interpretaci krajiny.
Mnohé z formálních typologických rysů pozdně quadrocentového portrétu přešly do vrcholně renesančního portrétu. Ale v nové době (když odmyslíme kompromisní řešení, která měla řada portrétistů z Toskánska, Emilie, Lombardie, Benátek a Benátska v letech 1500-1520) se kompozice a figurativní obsah radikálně přepracovávají k větší reprezentativnosti, sociální konkrétnosti a individuální psychologická hloubka .
Ačkoli se má za to, že vrcholně renesanční portrét má v tradici evropského portrétování větší váhu, skromnější portréty rané renesance mají svou hodnotu. Už nikdy nebude mít nový ideál člověka (zrozený z renesance) tak jednoduchý, jasný a celistvý výraz jako v 15. století. Později bude portrétní obraz bohatší, složitější a tenčí, bude mít větší ostrost a dramatičnost, ale bude postrádat radostný a silný pocit z prvního objevování hodnoty lidské osobnosti, výraz v něm klidné harmonie individuální princip a typické znaky [41] .
Zrození obrazu mince v západní Evropě je spojeno s mincí raženou Pandolfo Malatestou pro město Brescia již kolem roku 1420 . To byl začátek odklonu od středověké tradice reprodukování symbolického obrazu panovníka při ražbě a v důsledku toho přechod k obrazu konkrétní osoby [42] .
| Historie portrétu | |||
|---|---|---|---|
| starověký egyptský portrét Římský sochařský portrét Středověký portrét Protorenesanční portrét Portrét italské renesance barokní portrét Ruský portrét | |||
| renesance | |
|---|---|
| umění Architektura portrét (Itálie) sochařství (Itálie) | |