| Leonardo da Vinci | |
| Poslední večeře . 1495-1498 | |
| Nejvyšší cena | |
| 460 × 880 cm | |
| Santa Maria delle Grazie , Milán | |
| ( Inv. LXVI:B.79 ) | |
| Mediální soubory na Wikimedia Commons |
"Poslední večeře" ( italsky Il Cenacolo nebo L'Ultima Cena ) - monumentální obraz (chybně nazývaný freska: obraz byl namalován temperou na suchou zem, nikoli na mokrou omítku) od Leonarda da Vinciho , zobrazující scénu poslední jídlo Krista s jeho učedníky . Vytvořeno v letech 1495-1498 v dominikánském klášteře Santa Maria delle Grazie v Miláně .
Velikost obrazu je přibližně 460 × 880 cm, je umístěn v refektáři kláštera, na zadní stěně. Téma je pro tento druh prostor tradiční. Protější stěnu refektáře pokrývá freska jiného mistra; Leonardo k tomu také přiložil ruku.
Obraz nechal Leonardo objednat jeho patron, vévoda Lodovico Sforza a jeho manželka Beatrice d'Este . Na lunetách nad obrazem, tvořeným stropem se třemi oblouky, je namalován erb Sforzy . Malba byla započata v roce 1495 a dokončena v roce 1498; práce byla přerušovaná. Datum zahájení prací není přesné, neboť „byly zničeny archivy kláštera a nepodstatná část listin, které máme datovány rokem 1497, kdy byla malba téměř dokončena“ [1] .
Je známo, že existují tři rané kopie nástěnné malby, pravděpodobně od Leonardova asistenta. Dílo Leonarda da Vinciho se stalo důležitou etapou ve vývoji prostorových reprezentací a metod konstrukce perspektivního prostoru v dějinách výtvarného umění.
Existuje legenda o tom, jak Leonardo da Vinci hledal vhodný model k vytvoření obrazů Ježíše Krista a Jidáše. Jednoho dne byl umělec přítomen v kostele, poslouchal chrámový sbor, a tam uviděl pohledného mladého muže a rozhodl se, že tento mladý muž bude vzorem pro obraz Ježíše Krista. Pozval ho do dílny, aby dělal skici. Uplynuly tři roky, zákazník spěchal na Leonarda, aby dílo dokončil, ale postava Jidáše ještě nebyla namalována. Mistr nemohl najít vhodný obrázek. „A po mnoha dnech hledání uviděl umělec ležet v okapu muže – mladého, ale předčasně zchátralého, špinavého, opilého a otrhaného. Na studia nezbýval čas a Leonardo nařídil svým asistentům, aby ho dopravili přímo do katedrály, což se také stalo. Žebrák ragamuffin "ve skutečnosti nechápal, co se děje, a Leonardo na plátně zachytil hříšnost, sobectví, špatnost, kterou dýchal z jeho tváře." Když se probral a přistoupil k mistrovi, aby viděl, co dělá, byl ohromen. Řekl, že tento obrázek už viděl: „Před třemi lety, ještě předtím, než jsem všechno ztratil. V té době, když jsem zpíval ve sboru a můj život byl plný snů, ze mě nějaký umělec namaloval Krista. Možná mají Dobro a Zlo stejnou tvář. Vše záleží jen na tom, kdy se potkají na cestě každého z nás“ [2] .
Existuje další společná legenda, že na obrázku namísto Jana umělec zobrazil svou milovanou, hříšnici Marii Magdalenu . Tvář svatého Jana má skutečně ženský charakter. Mnoho amatérských argumentů tohoto druhu je však generováno charakteristickým rysem umělcovy tvorby, projevujícím se ve většině jeho obrazů, totiž homosexualitou obrazů (každodenní homosexualita Leonarda da Vinciho nemá žádné faktické potvrzení). Povahu tohoto fenoménu umělecké tvorby vyčerpávajícím způsobem vysvětlil Sigmund Freud ve své knize Leonardo da Vinci [3] .
Leonardo da Vinci, v návaznosti na dlouhou tradici zobrazování Poslední večeře Krista s učedníky, zobrazil okamžik, kdy podle vyprávění všech čtyř synoptických evangelií Ježíš ve „velikonočním pokoji“ v Jeruzalémě „seděl s dvanácti učedníky. “ (podle východního zvyku Židé neseděli, ale „seděli“ kolem centrálního stolu) [4] a řekl: „Vpravdě vám říkám, že mě jeden z vás zradí“ [5] ). Leonardo da Vinci se v duchu humanistického světového názoru a estetiky renesance pokusil vyřešit nejtěžší psychologický problém pomocí vizuálních prostředků: ukázat reakci každého z apoštolů na prorocká slova Kristova. Vycházel přitom z různých postav psychotypů, jak si je představoval v souladu s tehdejším evangelijním vyprávěním a vědeckými poznatky.
K vyřešení takto složitého problému, v rozporu s historickou pravdou, přesunul umělec dějiště do interiéru, který sám vymyslel a vytvořil vizuální iluzi pokračování skutečného prostoru refektáře dominikánského kláštera. Dva roky před odjezdem do Milána viděl Leonardo da Vinci fresku od Domenica Ghirlandaia v refektárním kostele Ognisanti ve Florencii (1480). Podobné skladby Poslední večeře vytvořili Andrea del Castagno v refektáři kostela Sant Apollonia a Andrea del Sarto v refektáři San Salvi (rovněž ve Florencii) [6] . Leonardo si vypůjčil inovativní kompozici vynalezenou Ghirlandaiem, v níž postavy neleží, ale usedle sedí u jednoho stolu, ale na rozdíl od Ghirlandaia postavičku Jidáše umístil nikoli samostatně, ale společně se všemi. Přípravné kresby ukazují Ghirlandaiovo schéma, které pak Leonardo upravil [7] .
Leonardo posílil i psychologickou motivaci skladby, zároveň ji podřídil abstraktním geometrickým fantaziím. Své postavy ztvárnil sedící u jednoho velkého stolu čelem k divákovi jako na divadelním jevišti a postavu Krista umístil do geometrického středu kompozice, shodující se s centrálním „úběžníkem“ perspektivních linií na pozadí lehké otevírání okna. Obraz však musel být umístěn nad předpokládanou úrovní horizontu mnichů sedících u stolů (a v naší době i diváků procházejících při prohlídce). Nefungovala proto naprostá iluze reality toho, co se na obrázku děje.
Pro přesvědčivý kontrast rozdílů v psychologické reakci apoštolů na to, co se děje, umělec seskupil jejich postavy do čtyř skupin po třech (zleva doprava):
Učedníci reagují na Kristova slova o zradě různě. Jidáš se pozná podle toho, jak svírá v ruce peněženku s třiceti stříbrnými, platba za zradu. Gestikulace a pohyb postav se vyvíjí ve vlnách, od středu k okrajům a zpět. Výraz „doznívá“, v krajních figurách se navíc zpomaluje, ale ve středu kompozice zesiluje [9] . Světlo osvětlující zobrazovanou scénu nepochází z oken namalovaných na protější stěně, ale z imaginárního zdroje vlevo a shoduje se se skutečným osvětlením refektáře, což umocňuje efekt účasti na akci.
Leonardo, věrný svému tvůrčímu přesvědčení, vytvořil iluzorní, zároveň naturalistický a fantastický prostor, v jehož hlubinách jsou postavy osvětleny mihotavým světlem. M. Dvořák správně poznamenal, že pokud před Leonardem umělci preferovali buď figury, nebo prostor a zůstávali proto „na úrovni přidávání samostatných racionalistických a naturalistických prvků“, pak se Leonardovi podařilo tento rozpor překonat tím, že „má figurativní kompozici proměnil v prostorovou strukturu“ [10] . Zde máme na mysli tzv. Leonardovu pyramidu, která na rozdíl od dispozičního schématu - planimetrického trojúhelníku - umožňuje propojit mezi sebou dvojrozměrné a trojrozměrné obrazové vztahy, symetrii, rytmus, proporce, objem, světlo a stín [11] .
Francouzský malíř a teoretik umění, badatel „geometrie obrazů“ Charles Bulo (1906-1987) učinil řadu pokusů o znovuvytvoření metody triangulace (prostorové konstrukce založené na trojúhelníku), ke které se často uchyloval Leonardo da Vinci, a zejména ve skladbě „Poslední večeře » [12] [13] . Leonardo v tomto případě spojil středověký princip s renesančním středovým promítáním [14] .
V tomto smyslu je kompozice vytvořená Leonardem da Vincim ojedinělým paradoxním příkladem prostorového řešení, které je absolutně sladěno s reálným prostorem architektonického interiéru. Optická iluze se ukazuje být tak sofistikovaná, že navzdory umělcovu záměrnému porušení měřítka – přehnaných postav vzhledem k místnosti – byl výsledek neočekávaný. Leonardo, vizuálně pokračující v prostoru architektury, vytvořil malířský stojan; jeho uzavřená a dokonale vyvážená kompozice se rozchází s architektonickým prostředím. Obraz je jakoby za průhledným sklem, oddělený od diváka, podle definice samotného umělce „parere di vetro“ (jako sklo).
Ruský filozof a kněz P. A. Florenskij s odkazem na umělost, teatrálnost takové kompozice napsal, že Leonardo da Vinci v duchu renesance vytvořil vizuální prostor „zvláštní hodnoty“, nikoli však „zvláštní reality“ a proto nemohlo duchovnímu předat vznešenost události evangelia. Leonardova skladba je podle Florenského „uměleckým kvasem pozdějších teologických Ježíšových životů“. Scéna, kterou malíř provedl, „není nic jiného než pokračování prostoru místnosti... Nevidíme realitu, ale vidíme vizuální jev a nahlížíme, jakoby škvírou, chladně a kupodivu, nemajíce ani úctu, ani soucit, a tím spíše patos vzdálenosti“. Dále Florensky ve své knize „Reverse Perspective“ vysvětlil, že Leonardo da Vinci dosáhl efektu měřítka, monumentality, „estetické přesvědčivosti“, ale kompozice nepřesáhla obrazový experiment [15] .
hlava Kristova
Centrální část kompozice po restaurování
Apoštol Filip
Bartoloměje, Jakuba mladšího a Ondřeje
John
Leonardo da Vinci byl z podstaty svého talentu vynálezce, neustále experimentoval, „podřídil vědeckou kreativitu estetickému cíli a úplnost poznání hledal v umění“ [16] . Umělec se nespokojil s tradiční freskovou technikou, při které je nutné rychle a plynule malovat, než navlhčená vrstva omítky zaschne . Leonardo byl zvyklý pracovat dlouho a pomalu, často si dělal přestávky a přemýšlel nad každým pohybem štětce. Proto se rozhodl malovat na suchou půdu "gesso" (nebo jesso: mleté z "křídy", "lepidla" a oleje ") vaječnou temperou . Dříve se věřilo, že umělec maloval Poslední večeři v oleji na zemi z směs pryskyřice , sádry a tmelu [17] To však pozdější studie nepotvrdily. Celý obraz byl namalován vaječnou temperou připravenou z bílého olova, která také časem poškodila vrstvu barvy [18] .
Vlhký vzduch refektáře z nedaleké kuchyně způsobil destrukci obrazu již při jeho vzniku, doslova před očima umělce. Vlhkost se nahromadila pod vrstvou barvy a protože základní nátěr "nedýchal", způsobil jeho destrukci. V roce 1568 G. Vasari napsal, že místo obrázku vidí „jen fádní flek“ [19] . V roce 1652 byl malbou v její spodní části proříznut vchod z refektáře do kuchyně, později zazděný - dodnes patrný, přičemž část obrazu byla ztracena. První kopie dávají důvod věřit, že Ježíšovy nohy byly v pozici, která symbolizovala nadcházející ukřižování . V roce 1668 byl obraz z důvodu ochrany překryt látkou, která však pouze bránila odpařování nahromaděné vlhkosti.
V roce 1726 průměrný malíř Michelangelo Bellotti, který se dobrovolně přihlásil k restaurování Leonardova díla, nejen zaplnil ztracená místa, ale ve snaze potěšit mnichy přepsal většinu obrazu olejovými barvami a poté obraz překryl lakem . To dílo ještě více poškodilo. Poté, v roce 1770, se další malíř, Giuseppe Mazza, rozhodl opravit Bellottiho dílo „a vstoupit s ním do soutěže o jméno Herostratus“, přičemž přepsal několik hlav do obrazu. Byl okamžitě vyhozen kvůli rozhořčení těch, kteří viděli takovou „restauraci“, ale pravděpodobně „tato okolnost vedla k vytvoření legendy, že hlavy přežily ve své původní podobě“ [20] .
V roce 1796 Napoleon Bonaparte , který zajal Milán, prozkoumal obraz tehdy slavného Leonarda a nařídil, aby byl vzat pod stráž. Francouzská okupační vojska však používala refektář jako stáj a sklad sena a vojáci, závislí na myšlenkách revolučního ateismu, házeli na obraz kameny a šplhali po žebřících, aby apoštolům vypíchali oči. Později byl refektář využíván jako vězení. Povodeň roku 1800 proměnila místnost v bažinu se stojatou vodou a obraz byl pokryt šmouhami a plísní. V roce 1801 Giuseppe Bossi , tehdejší asistent tajemníka milánské Brera Academy of Fine Arts , podnikl řadu opatření k vyčištění refektáře a zachování nástěnné malby. Kompletní rekonstrukce areálu byla provedena v roce 1807 na příkaz italského místokrále prince Evžena z Beauharnais .
V roce 1821 byl Stefano Barezzi, známý svou schopností odstraňovat fresky ze stěn s mimořádnou opatrností, vyzván, aby obraz ze stěny odstranil a přemístil na bezpečné místo, ale vážně poškodil centrální část kompozice, než si uvědomil, že Leonardo práce nebyla freska. Barezzi se pokusil znovu připojit poškozená místa. V letech 1901 až 1908 Luigi Cavenaghi jako první provedl důkladnou studii struktury obrazu. Cavenaghi došel k závěru, že malba byla provedena temperou na dvouvrstvý základní nátěr sádry a lepidla. Poté pokračoval v čištění nástěnné malby. V roce 1924 se čištění a konzervace ujal italský umělec Oreste Silvestri [21] .
Během druhé světové války , 16. srpna 1943, bylo Miláno bombardováno anglo-americkými letadly. Výbuch bomby zničil střechu refektáře. Pytle s pískem bránily úlomkům bomby zasáhnout nástěnnou malbu, ale otřesy stěn měly na stav mistrovského díla Leonarda da Vinciho škodlivý vliv.
V letech 1951-1954 provedl Mauro Pellicioli radikální restaurování malby, kdy byly odstraněny pozdější nápisy a nátěrová vrstva malby byla zachována kaseinem. V roce 1976 byla pod dohledem oddělení uměleckého a historického dědictví Milána provedena studie nástěnné malby pomocí radaru, infračervených kamer a rentgenů. Dílo se zdálo být navždy mrtvé, z původního Leonardova obrazu zbylo jen velmi málo.
Záchranou díla byla pověřena slavná odbornice, ředitelka Pinin (Giuseppina) restaurátorského centra Brambilla Barcilon (1925-2020), zakladatelka Centra pro konzervaci a restaurování (La Venaria Reale), institutu pro vysokoškolské vzdělávání. restaurátorů, které vedla do roku 2012. Během tohoto restaurování, které začalo v roce 1978 a zapojili se do něj profesionálové z celého světa, byly podniknuty kroky k pečlivému očištění povrchu. Restaurátorský tým pomocí jemných rozpouštědel odstranil četné vrstvy šelaku, barvy a oleje. Příliš poškozená nebo nerozpoznatelná místa byla tónovaná světlými vodovými barvami. Tato vynikající práce svého druhu trvala dvacet jedna let. 28. května 1999 byla malba otevřena ke kontrole [22] [23] .
Restaurované dílo bylo v roce 1980 prohlášeno za světové dědictví UNESCO, spolu s ním je pod ochranou kostel a sousední dominikánský klášter. Bývalý refektář byl přeměněn na vzduchotěsný, klimaticky řízený prostor, aby se předešlo dalšímu narušení životního prostředí, které by mohlo vést k poškození nástěnné malby. Návštěvníci musí projít několika komorami, aby odfiltrovali znečištění a vlhkost, a mohou si dílo prohlédnout pouze z dálky a po omezenou dobu: 15-20 minut [24] .
Sám Leonardo s pomocí svých studentů vytvořil v procesu malby variantu kompozice na přípravné kartony v přibližně stejné velikosti na plátno, sešité z několika kusů. Obraz je uložen v opatství Tongerlo nedaleko belgických Antverp . Nyní v muzeu Leonarda da Vinciho. V roce 1520 Giampetrino , jeden z Leonardových žáků, vyrobil ve své dílně repliku, která zcela neodpovídá originálu, takže by se neměla nazývat kopie. Obraz je majetkem Královské akademie umění v Londýně , vystavený v kapli Magdalen College v Oxfordu (Magdalen College).
Marco d'Oggiono , další žák Leonarda da Vinciho, vytvořil v roce 1510 několik miniaturních replik, aby je později použil pro větší kopie. Jeden z nich byl uchováván v klášteře Castellazzo. Nyní je majetkem Louvru , ale nachází se ve Francii v Národním muzeu renesance (Musée national de la Renaissance) v zámku Château d' Écouen severně od Paříže . Další replika je majetkem londýnské akademie umění. Další se nachází v kantonu Ticino v kostele sv. Ambrože v Ponte Capriasca. Na zdi kostela je freska; připisuje se roku 1565 a připisuje se Pietru Luinimu [25] . Jeho zvláštnost spočívá v tom, že u obrázků jsou podepsána jména postav, což svého času pomohlo badatelům objasnit ikonografii nástěnné malby.
Podle odborníků mohl tuto kopii vyrobit Marco d'Oggiono nebo Cesare da Sesto. Někteří kritici umění navrhli, že Poslední večeře v Ponte Capriasca je dílem Leonardova oblíbeného studenta Francesca Melziho . Verzi vyjádřenou Goethem a Stendhalem, že Poslední večeři v Ponte Capriasca napsal Pietro Luini, syn slavné Leonardesque Bernardino Luini , sdílí mnoho lidí, ale nikdo nemůže dát přesnou odpověď [26] .
V roce 1612, na příkaz kardinála, milánského arcibiskupa Federica Borromea , malíř Andrea Bianchi, přezdívaný Vespino, doslova „odstranil“ kopii obrazu v životní velikosti po částech, aby pak díly spojil do kartonu pro mozaiku. . Tato kopie je uložena v Ambrosian Library v Miláně.
V roce 1807 na příkaz italského místokrále prince Evžena z Beauharnais vytvořil malíř Giuseppe Bossi vlastní kopii, aby převedl Leonardovo mistrovské dílo do mozaiky, aby byl obraz navždy zachován. Bossi přistoupil k řešení tohoto problému vědecky, načrtl detaily hlav a postav z různých verzí replik a z kreseb samotného Leonarda, mentálně obnovil to, co bylo ztraceno. Jako základ vzal kopii Bianchiho v životní velikosti z Ambrosian Library. Poté jsem vše přenesl na plátno v přirozené velikosti. Podle mnoha současníků, a vyjádřil se při této příležitosti I. W. Goethe, však vytvoření kopie tak velkého rozsahu na základě přibližných a nekvalitních sekundárních kreseb nemohlo přinést uspokojivý výsledek [27] . Kopie mozaiky o váze 20 tun, kterou objednal Napoleon pro Louvre, je uložena ve Vídni v kostele minoritů (Wiener Minoritenkirche).
| Leonardo da Vinci | |
|---|---|
| Práce na přežití | |
| Připsáno Leonardovi | |
| Ztracená díla | |
| Kódy |
|
| vynálezy | |
| jiný | |