Stvoření

Aktuální verze stránky ještě nebyla zkontrolována zkušenými přispěvateli a může se výrazně lišit od verze recenzované 12. května 2015; kontroly vyžadují 162 úprav .

Kreativita  je proces činnosti , v jehož důsledku vznikají kvalitativně nové předměty a duchovní hodnoty , nebo je výsledkem vytvoření objektivně nového. Hlavním kritériem, které odlišuje kreativitu od výroby (produkce), je jedinečnost jejího výsledku. Výsledek kreativity nelze přímo odvodit z výchozích podmínek. Nikdo, snad kromě autora , nemůže získat úplně stejný výsledek, pokud je pro něj vytvořena stejná výchozí situace. Autor tedy v procesu tvořivosti vkládá do materiálu kromě práce i některé možnosti, které nejsou redukovatelné na pracovní operace nebo logický závěr, a v závěru vyjadřuje některé stránky své osobnosti. Právě tato skutečnost dává produktům kreativity přidanou hodnotu ve srovnání s produkty výroby. V kreativitě je cenný nejen výsledek, ale i samotný proces.

Ilustrací neredukovatelnosti procesu a výsledku kreativity k logickému závěru ze známých ustanovení mohou být slova Nielse Bohra : "Tato teorie není natolik šílená, aby byla pravdivá."

Kreativita je mentální proces svobodné realizace myšlení ve vnějším světě, a to i pomocí nástrojů a vnitřních pocitů člověka, který je zajímavý pro něj nebo pro jeho okolí a má estetickou hodnotu. Nezbytným prvkem lidské tvůrčí činnosti, vyjádřené v konstrukci obrazu produktů práce, jakož i zajištěním tvorby programu chování v případech, kdy je problémová situace charakterizována nejistotou, je představivost [1] .

Znalosti , dovednosti a schopnosti patří do oblasti podvědomí , tedy do psychologického automatismu, a nemají v tvůrčím procesu rozhodující význam. Pro kreativitu je potřeba mít základní znalosti, které jsou obecným základem pro vlastnictví nástroje, a také nezbytné minimum znalostí postačujících k dokončení tohoto tvůrčího procesu. K jeho uskutečnění však není potřeba mít „encyklopedické“ znalosti: zpravidla k osvojení těchto znalostí do určité míry dochází v důsledku osvobození mysli (logiky) od intuice; často jde o „kopírující“ mysl, která se obvykle řídí logikou někoho jiného . Zároveň se kvůli ztrátě spojení mezi myslí a intuicí stává realizace tvůrčího procesu tak či onak nemožná. Svobodná mysl (nebo logika) je například rychlá, sofistikovaná, svérázná, vynalézavá a odvážná. Člověk tedy může mít nekonečně velké znalosti, ale nebýt schopen vytvořit nic nového, pokud intuice nefunguje. Na druhou stranu můžete mít vysoce rozvinutou intuici, ale přesto nemůžete vytvořit něco nového, pokud neexistuje znalost nebo nástroj, pomocí kterého byste potřebovali realizovat intuitivně vnímané obrazy, uspořádat je v jazyce logiky a zpřístupnit je. jiným lidem. Lidé také říkají: "Vím a vím." Vědět - znamená "řídit, spravovat znalosti ". Je důležité pochopit, že člověk, který pouze zná , ale neví, nebude schopen vytvořit nový. Kreativita vyžaduje harmonickou kombinaci znalostí a dovedností, stejně jako logiky a intuice.

Odvětví znalostí, které studuje kreativitu, je heuristika .

Druhy kreativity


Existují různé typy kreativity:

Jinými slovy, typy kreativity odpovídají typům praktických a duchovních činností.

S. L. Rubinshtein poprvé správně poukázal na charakteristické rysy invenční kreativity: „Specifikum vynálezu, které jej odlišuje od jiných forem tvůrčí intelektuální činnosti, spočívá v tom, že musí vytvořit věc, skutečný předmět, mechanismus nebo technika, která řeší určitý problém. To určuje originalitu tvůrčí práce vynálezce: vynálezce musí uvést něco nového do kontextu reality, do skutečného průběhu nějaké činnosti. To je něco podstatně jiného než řešení teoretického problému, ve kterém je třeba vzít v úvahu omezený počet abstraktně rozlišených podmínek. Realita je přitom historicky zprostředkována lidskou činností, technikou: ztělesňuje historický vývoj vědeckého myšlení. Při procesu vynalézání je proto třeba vycházet z kontextu reality, do kterého je třeba vnést něco nového, a vzít v úvahu odpovídající vědecký kontext. To určuje obecný směr a specifický charakter různých vazeb v procesu vynálezu. [2]

Kreativita jako schopnost

Kreativita jako proces (kreativní myšlení)

Etapy kreativního myšlení

Z historie vydání

Hermann Helmholtz v 19. století popsal obecně „zevnitř“ proces vědeckých objevů. V těchto jeho sebepozorováních jsou již nastíněny fáze přípravy, inkubace a iluminace . Helmholtz napsal o tom, jak se rodí jeho vědecké myšlenky:

Tyto šťastné intuice často vtrhnou do hlavy tak tiše, že si jejich významu hned nevšimnete, někdy jen náhoda později ukáže, kdy a za jakých okolností přišly: v hlavě se objeví myšlenka, ale nevíte, odkud pochází.

Ale v jiných případech nás myšlenka napadne náhle, bez námahy, jako inspirace.

Pokud mohu soudit z vlastní zkušenosti, nikdy se nerodí v unaveném mozku a nikdy u stolu. Pokaždé jsem musel svůj problém všelijak a všelijak otočit, aby všechny jeho zákruty ležely pevně v mé hlavě a daly se nacvičit nazpaměť, bez pomoci psaní.

Obvykle je nemožné se do tohoto bodu dostat bez velké práce. Když pak pominula nastupující únava, byla potřeba hodina naprosté tělesné svěžesti a pocitu klidné pohody – a teprve potom přicházely dobré nápady. Často... se objevili ráno, po probuzení, jak také poznamenal Gauss .

Přišli obzvlášť ochotně... během hodin klidného výstupu zalesněnými horami za slunečného dne. Sebemenší množství alkoholu je jakoby vyděsilo ( J. Hadamard ). [3]

A. Poincare

Henri Poincare ve své zprávě [4] v Psychologické společnosti v Paříži (v roce 1908) popsal proces, ve kterém učinil několik matematických objevů, a odhalil fáze tohoto tvůrčího procesu, které následně rozlišilo mnoho psychologů.

Etapy 1. Nejprve je zadán úkol a po určitou dobu jsou prováděny pokusy o jeho vyřešení.

„Dva týdny jsem se snažil dokázat, že nemůže existovat žádná funkce analogická té, kterou jsem později nazval automorfní . Docela jsem se však mýlil; každý den jsem si sedl ke svému stolu, strávil jsem u něj hodinu nebo dvě, zkoumal jsem velké množství kombinací a nedospěl jsem k žádnému výsledku.

2. Následuje víceméně dlouhé období, kdy člověk na dosud nevyřešený problém nemyslí, je od něj odveden. V této době, jak se Poincaré domnívá, probíhá nevědomá práce na úkolu. 3. A nakonec přichází okamžik, kdy se náhle, bez bezprostředně předcházejících úvah o problému, v náhodné situaci, která s problémem nemá nic společného, ​​objeví v mysli klíč k řešení.

„Jednoho večera jsem na rozdíl od svého zvyku pil černou kávu; Nemohl jsem spát; myšlenky nacpané k sobě, cítil jsem, jak se střetávají, dokud se dva z nich nespojily a vytvořily stabilní kombinaci.

Na rozdíl od obvyklých zpráv tohoto druhu zde Poincaré popisuje nejen okamžik objevení se řešení ve vědomí, ale také práci nevědomí, která tomu bezprostředně předcházela, jako by se zázračně zviditelnilo; Jacques Hadamard , věnující pozornost tomuto popisu, poukazuje na jeho naprostou exkluzivitu: „Nikdy jsem nezažil tento úžasný pocit a nikdy jsem neslyšel, že by to zažil někdo jiný než on [Poincaré]“ [5] . 4. Poté, když je již známa klíčová myšlenka řešení, je řešení dokončeno, ověřeno a vyvinuto.

„Do rána jsem zjistil existenci jedné třídy těchto funkcí, která odpovídá hypergeometrické řadě; Zbývalo mi pouze zaznamenat výsledky, což trvalo jen několik hodin. Chtěl jsem tyto funkce znázornit jako poměr dvou řad a tato myšlenka byla zcela vědomá a záměrná; Řídil jsem se analogií s eliptickými funkcemi . Ptal jsem se sám sebe, jaké vlastnosti by tyto řady měly mít, pokud existují, a podařilo se mi bez potíží zkonstruovat tyto řady, které jsem nazval theta-automorfní.

Carey Mullis

Živý popis interakce paměti , představivosti , intuice , myšlení , SPRM , hry volné představivosti při řešení kreativního problému pochopení průběhu polymerázové řetězové reakce (PCR) podal Kary Mullis [6] [7] [8] , který v roce 1993 obdržel Nobelovu cenu za chemii za vývoj metody PCR. [9] "Honda nás pilně táhla do kopce," řekl později. „Moje ruce cítily cestu a zatáčky, ale v duchu jsem byl v laboratoři. Před očima se mi mihly řetězy DNA, blýskaly se jasně modrorůžové obrazy elektrifikovaných molekul.

Hádání běhalo jako štěňata, prohazovalo, porovnávalo a kombinovalo kousky informací. Auto zastavilo na kraji silnice poblíž značky 46,58 míle a najednou se úlomky začaly spojovat. Během únavné noční jízdy Mullisův mozek vynesl nápady na povrch, což umožnilo jejich pozdější třídění a vyleštění.

Teorie

S ohledem na povahu nevědomé fáze tvůrčího procesu (na příkladu matematické kreativity) ji Poincare prezentuje jako výsledek práce dvou mechanismů, které provádějí 1) kombinování prvků budoucích nápadů a 2) výběr užitečných kombinací [ 10] . Vyvstávají otázky: jaký druh částic se účastní nevědomé kombinace a jak ke kombinaci dochází; jak funguje „filtr“ a podle jakých kritérií vybírá „užitečné“ kombinace („a některé další, které mají užitečné vlastnosti, které pak [vynálezce] zahodí“) a předá je do vědomí? Poincaré dává následující odpověď.

Prvotní vědomá práce na úkolu aktualizuje, „uvádí do pohybu“ ty prvky budoucích kombinací, které s tím souvisí. Pak, pokud se samozřejmě problém nevyřeší okamžitě, nastává období nevědomé práce na problému. Zatímco vědomá mysl je zaneprázdněna jinými věcmi, v podvědomí částice, které dostaly tlak, pokračují ve svém tanci, srážejí se a tvoří různé kombinace. Která z těchto kombinací vstupuje do vědomí? Jsou to kombinace „nejkrásnějších, tedy těch, které nejvíce ovlivňují onen zvláštní smysl pro matematickou krásu známý všem matematikům a pro profánní nedostupný do té míry, že mají často sklony se tomu smát“. Jaké jsou vlastnosti těchto krásných kombinací? „Jsou to ty, jejichž prvky jsou harmonicky uspořádány tak, že je mysl může bez námahy celé obsáhnout a uhodnout detaily. Tato harmonie je zároveň uspokojením našich estetických smyslů a pomocí pro mysl, podporuje ji a vede. Tato harmonie nám dává příležitost předvídat matematický zákon,“ píše Poincaré. "Toto zvláštní estetické cítění tedy hraje roli síta, a to vysvětluje, proč se ten, kdo je o něj zbaven, nikdy nestane skutečným vynálezcem."

Etapy podobné těm, které popsal Poincare, vyčlenil v procesu umělecké tvorby B. A. Lezin na počátku 20. století. [jedenáct]

  1. Práce naplňuje sféru vědomí obsahem, který pak bude zpracován nevědomou sférou.
  2. Nevědomá práce je výběrem typických; "Ale jak se ta práce dělá, to samozřejmě nelze posoudit, je to záhada, jedna ze sedmi světových záhad."
  3. Inspirace je „posun“ hotového závěru z nevědomé sféry do vědomí.
Evoluční aspekt

Slavný americký teoretický fyzik Brian Green věří, že tvůrčí činnost vlastní homo sapiens jako druhu je výsledkem nadměrné mozkové aktivity, osvobozené od potřeby vynakládat všechny své zdroje na hledání potravy a přístřeší [12] .

G. Wallace

Popis sledu fází (etap) tvůrčího myšlení, sahající až ke klasické zprávě A. Poincarého z roku 1908, podal Angličan Graham Wallace [13] v roce 1926. Identifikoval čtyři fáze kreativního myšlení:

  1. Příprava  - formulace úkolu; pokusy to vyřešit.
  2. Inkubace  je dočasné odvedení pozornosti od úkolu.
  3. Osvětlení  – vznik intuitivního řešení.
  4. Verifikace  – Testování a/nebo implementace řešení.

Etapy tvůrčího procesu

P. K. Engelmeyer (1910) [14] věřil, že dílo vynálezce se skládá ze tří úkonů: touha, znalosti, dovednosti.

  1. Touha a intuice, původ designu . Tato fáze začíná tím, že se objeví intuitivní letmý pohled na myšlenku, a končí tím, že ji vynálezce pochopí. Objevuje se pravděpodobný princip vynálezu . Ve vědecké kreativitě tato fáze odpovídá hypotéze, v umění - konceptu.
  2. Znalosti a úvahy, vytváření schématu nebo plánu . Vývoj kompletní detailní představy o vynálezu. Produkce experimentů - mentálních i reálných.
  3. Dovednost, konstruktivní realizace vynálezu . Sestavení vynálezu. Nevyžaduje kreativitu.

„Dokud z vynálezu existuje pouze myšlenka (I. dějství), stále neexistuje vynález: spolu se schématem (II. akt) je vynález dán jako znázornění a akt III mu dává reálnou existenci. V prvním jednání se vynález předpokládá, ve druhém se dokazuje, ve třetím se provádí. Na konci prvního dějství je to hypotéza, na konci druhého reprezentace; na konci třetí manifestace. První dějství to určuje teleologicky, druhé logicky, třetí fakticky. První dějství dává plán, druhé - plán, třetí - akt.

P. M. Jacobson (1934) [15] identifikoval následující fáze:

  1. Období intelektuální připravenosti.
  2. Vnímání problému.
  3. Zrození myšlenky je formulací problému.
  4. Hledejte řešení.
  5. Získání principu vynálezu.
  6. Přeměna principu na schéma.
  7. Technický návrh a využití vynálezu.

G. S. Altshuller a R. B. Shapiro (1956) [16] vyvinuli TRIZ, který byl založen na pobuřující myšlence, že kreativního výsledku lze dosáhnout „podle vzorců“, za použití vzorů, které jsou vlastní vývoji daného technického systému. To bylo možné díky zobecnění invenční zkušenosti, stejně jako v matematice lze problém řešit „obecně“. Pravda, v praxi přechod od obecného ke konkrétnímu vyžadoval netriviální tvůrčí úsilí, včetně zohlednění dalších omezení.

V souladu s tím představili schéma tvůrčího procesu v následující podobě:

I. Analytická fáze

1. Výběr úkolu.

2. Definice hlavní vazby úkolu.

3. Identifikace rozhodujícího rozporu.

4. Určení bezprostřední příčiny rozporu.

II. Provozní fáze

1. Studium typických metod řešení (prototypy):

a) v přírodě

b) v technologii.

2. Hledejte nová řešení prostřednictvím změn:

a) v rámci systému,

b) ve vnějším prostředí,

c) v sousedních systémech.

III. Syntetické stadium

1. Zavedení funkčně určených změn v systému.

2. Zavedení funkčně stanovených změn ve způsobech používání systému.

3. Kontrola použitelnosti principu na řešení jiných technických problémů.

4. Vyhodnocení provedeného vynálezu.

Faktory bránící kreativnímu myšlení

Americký výzkumník v oblasti teorie osobnosti Gardner Lindsay identifikoval následující vlastnosti myšlení, které brání kreativitě: [17] [18]

  • Konformita je touha být jako druhý. Obvykle je tato vlastnost hlavní překážkou kreativního myšlení.
  • Cenzura , zejména vnitřní cenzura . Důsledky vnější cenzury myšlenek mohou být docela dramatické, ale vnitřní cenzura je mnohem silnější než vnější cenzura. Lidé, kteří se bojí vlastních nápadů, mají tendenci pasivně reagovat na okolí a nesnaží se kreativně řešit vzniklé problémy. Někdy jsou jimi nežádoucí myšlenky potlačeny natolik, že se přestanou vůbec realizovat. Známý psycholog Sigmund Freud nazval„vnitřního cenzora“, který je za to zodpovědný v hlubinách člověka Superego .
  • Rigidita , strnulost myšlení, často získaná v procesu školní docházky. Typické školní metody pomáhají osvojit si a upevnit známé znalosti, ale znesnadňují formulování a řešení nových problémů, zdokonalování stávajících řešení.
  • Touha okamžitě najít odpověď . Příliš vysoká motivace pro rychlost obdržení odpovědi často přispívá k přijímání nedomyšlených, neadekvátních rozhodnutí. Hledání kreativních řešení přitom vyžaduje jít za hranice známého, tam, kde není výsledek žádným způsobem zaručen, a to ani z hlediska času na jeho dosažení.

K tomuto seznamu můžete přidat i strach z novosti, lenost .

Existuje ještě jeden soubor důvodů, které brání kreativnímu myšlení: „V situacích, které vyžadují kreativní přístup, se mozek obvykle snaží bránit z jednoho ze čtyř důvodů, explicitních nebo skrytých, vědomých nebo podvědomých: strach z neznámého, netolerance nejistoty, zmatek před důležitostí úkolu nebo jeho složitostí“. [osm]

Viz také

Kreativita a osobnost

Na kreativitu lze nahlížet nejen jako na proces vytváření něčeho nového, ale také jako na proces, ke kterému dochází při interakci člověka (nebo vnitřního světa člověka ) a reality . Ke změnám přitom dochází nejen v realitě, ale i v osobnosti.

Povaha spojení mezi kreativitou a osobností

„Osobnost se vyznačuje aktivitou, touhou subjektu rozšiřovat okruh své činnosti, jednat za hranicemi požadavků situace a předpisů rolí; orientace – stabilní dominantní systém motivů – zájmy, přesvědčení atd... “ [19] . Akce, které přesahují požadavky situace, jsou kreativní akce.

V souladu s principy, které popsal S. L. Rubinshtein [20] , tím, že člověk provádí změny v okolním světě, mění sám sebe. Člověk se tedy mění sám tím, že vykonává tvůrčí činnost.

B. G. Ananiev věří, že kreativita je proces objektivizace vnitřního světa člověka [21] [22] . Tvůrčí projev je výrazem integrální práce všech forem lidského života, projevem jeho individuality .

V nejakutnější podobě spojení mezi osobním a kreativním odhaluje N. A. Berďajev . Píše:

Osobnost není substance , ale tvůrčí akt. [23]

Kreativita Motivace

V. N. Druzhinin píše:

Kreativita je založena na globální iracionální motivaci lidského odcizení se světu; je řízen tendencí k jeho překonání, funguje podle typu „pozitivní zpětné vazby“; kreativní produkt tento proces pouze urychluje a mění ho v honbu za horizontem. [24]

Prostřednictvím kreativity je tedy člověk spojen se světem. Kreativita se sama stimuluje.

Duševní zdraví, svoboda a kreativita

Podle Z. Freuda je kreativita výsledkem působení sublimace  – ochranného mechanismu psychiky, který přesměrovává energii vnitřního psychického stresu k dosažení společensky přijatelných cílů.

Zdrojem kreativity jsou podle C. G. Junga archetypy  - základní uzlové struktury světového názoru, fungování lidské psychiky, usměrňující toky duševní energie, fixované v nevědomí, formované, vybrané a nahromaděné předchozími generacemi a zděděné jim. C. G. Jung také upozornil na úzké spojení mezi kreativitou a hrou :

Vytvoření nového není věcí intelektu , ale přitažlivosti ke hře, která působí na vnitřní nutkání. Tvůrčí duch si hraje s předměty , které miluje. [25]

A. Adler považoval kreativitu za jeden ze způsobů kompenzace komplexu méněcennosti .

Podle E. Neumanna má nevědomí tvořivou funkci, která vytváří své formy spontánně, podobně jako příroda, která – od atomu a krystalu až po organický život a planetární systémy – spontánně vytváří formy, které mohou člověka zapůsobit. s jejich krásou.

Archetypy kolektivního nevědomí jsou zpočátku beztvaré struktury, které v umění získávají viditelné obrysy. [26]

Mezi obrovským množstvím spisovatelů a umělců zaujímá podle E. Neumanna dominantní postavení archetyp matky, jehož převládání je symbolem určující hodnoty archetypálního světa jako celku, vlivu, který může dosáhnout až biopsychická úroveň. Určujícím faktorem dominance archetypu matky je přitom vztah s matkou, ve kterém se nachází ego dítěte, nikoli dospělého. [27]

Stejně jako Jung upozornil na spojení kreativity a hry D. W. Winnicott , představitel psychoanalytického trendu , který napsal:

Ve hře a možná jen ve hře má dítě nebo dospělý svobodu kreativity. [28]

Hra je mechanismus, který člověku umožňuje být kreativní . Prostřednictvím tvůrčí činnosti se člověk snaží najít své já (sebe, jádro osobnosti, hlubokou podstatu).

Podle D. W. Winnicotta je tvůrčí činnost tím, co zajišťuje zdravý stav člověka.

R. May (představitel existenciálně-humanistického směru ) zdůrazňuje, že v procesu kreativity se člověk setkává se světem. Píše:

… To, co se projevuje jako kreativita, je vždy proces… ve kterém se uskutečňuje vztah mezi jednotlivcem a světem… [29] .

Pro N. A. Berďajeva je kreativitou celý život člověka:

Tvůrčí akt je vždy osvobozením a překonáním. Má zkušenost síly. [třicet]

Kreativita je tedy něco, v čem může člověk uplatnit svou svobodu , spojení se světem, spojení se svou nejhlubší podstatou.

Kreativita se používá k léčbě chorobných stavů psychiky ( arteterapie ).

Neurobiologické základy kreativity

Jednou z hlavních neuronových sítí nervového systému , která se přímo účastní procesů kreativity, je síť pasivního režimu mozku (SPRM).

  • SMRM poskytuje flexibilitu v myšlení [31] [32] . Defocus, odpojení od režimu cílevědomého řešení problémů podle známých postupů, slouží jako prostředek větvení, který zajišťuje přepínání pozornosti z jednoho úkolu na druhý. Správné používání SPRM umožňuje učinit myšlení flexibilnějším, což je nezbytné při řešení kreativních problémů.
  • Podporuje kreativní sebevyjádření [33] [34] SMRM má schopnost navazovat spojení mezi jednotlivými částmi mozku, a tak vznikají jedinečné asociace a dochází k rozvoji identity člověka. To umožňuje jednat spontánně a přímo.
  • Přispívá k jasnějšímu projevu vágních vzpomínek [35] [36] . SPRM pomáhá využívat paměť , která leží mimo hranice pozornosti , procesy spontánního vybavování, k extrakci informací, které nelze získat jinými způsoby.

Viz také

Poznámky

  1. ↑ Obecná psychologie: Proc. pro studenty ped. in-tov /A. V. Petrovský, A. V. Brushlinskij, V. P. Zinčenko a další: Ed. A. V. Petrovský. −3. vyd., revidováno. a doplňkové - M .: Vzdělávání, 1986. - 464 s., s. 348.
  2. ↑ Rubinstein S. L. Základy obecné psychologie. 1946. S. 575.
  3. ↑ Hadamard J. Studie o psychologii procesu vynálezu v oblasti matematiky. M., 1970. C. 146-147.
  4. ↑ Poincare A. Matematická tvořivost // Hadamard J. Studium psychologie procesu vynálezu v oblasti matematiky. M., 1970. Příloha III.
  5. ↑ Hadamard J. Studie o psychologii procesu vynálezu v oblasti matematiky. M., 1970. C. 19.
  6. ↑ Dr. Kary Banks Mullis, n. d.: http://www.karymullis.com/biography.shtml Archivováno 26. prosince 2019 na Wayback Machine
  7. ↑ K. Mullis, „Polymerázová řetězová reakce, Dr. Kary Banks Mullis, http://www.karymullis.com/pcr.shtml Archivováno 11. prosince 2019 na Wayback Machine
  8. ↑ 1 2 Pillay, Srini. Harfa, sypte, třete a zkoušejte. Odemkněte sílu uvolněného mozku / Srini Pillay; za. z angličtiny. E. Petrová; [vědecký. vyd. K. Betz]. - M. : Mann, Ivanov a Ferber, 2018. ISBN 978-5-00100-996-2
  9. ↑ K. Mullis, „Tanec nahý v myšlenkovém poli“ (New York: Vintage Books, 1998). S. 3–4.
  10. ↑ Poincare A. Matematická tvořivost // Hadamard J. Studium psychologie procesu vynálezu v oblasti matematiky. M., 1970. App. III. s. 142-143; viz také: Hadamard J. Study of the Psychology of the Invention Process in Mathematics. Moskva, 1970, s. 31-33 (K. III).
  11. ↑ Umělecká kreativita jako zvláštní druh ekonomie myšlení // Otázky teorie a psychologie kreativity. T. 1. Charkov, 1907; viz také: Ponomarev Ya. A. Psychologie kreativity. M., 1976. S. 145.
  12. ↑ Zelená, 2021 , Instinkt a kreativita.
  13. ↑ Wallas G. Umění myslet. NY, 1926; Viz také: Solso R. Kognitivní psychologie. 1996.
  14. ↑ Engelmeyer P.K. Teorie kreativity. SPb., 1910; viz také: Ponomarev Ya. A. Psychologie kreativity. M., 1976. S. 146.
  15. ↑ Yakobson P. M. Proces tvůrčí práce vynálezce. M.-L., 1934; viz také: Ponomarev Ya. A. Psychologie kreativity. M., 1976. S. 147.
  16. ↑ Altshuller G.S., Shapiro R.B. O psychologii invenční kreativity . "Otázky psychologie" (č. 6, 1956. - s. 37-49) . Webové stránky oficiální nadace G. S. Altshuller Foundation (1956). Datum přístupu: 17. července 2016. Archivováno z originálu 16. prosince 2016.
  17. ↑ Lindzey G, Hall C. & Thompson RF, Psychologie, New York, Worth Publishers, 1975
  18. ↑ Čítanka v obecné psychologii. Psychologie myšlení. Ed. Yu. B. Gippenreiter, V. V. Petukhova. M., Moskevské nakladatelství. un-ta, 1981. 400 s. s. 150-151
  19. ↑ Stručný psychologický slovník / Komp. L. A. Karpenko; Pod součtem vyd. A. V. Petrovský, M. G. Jaroševskij. M.: Politizdat, 1985. S. 165.
  20. ↑ Rubinstein S. L. Základy obecné psychologie. Petrohrad: Piter, 2005. S. 551.
  21. ↑ Ananiev B. G. Člověk jako předmět poznání. Petrohrad: Petr, 2001.
  22. ↑ Ananiev B. G. Psychologie a problémy lidského vědění. Moskva-Voroněž. 1996.
  23. ↑ Berďajev N. A. Zkušenosti eschatologické metafyziky / / Kreativita a objektivizace / komp. A. G. Shimansky, Yu. O. Shimanskaya. - Minsk: Ekonompress, 2000. S. 20.
  24. ↑ Druzhinin V.N. Psychologie obecných schopností. Petrohrad: Piter, 2002. S. 166.
  25. ↑ Jung K. G. Psychologické typy / Per. s ním. Sofia Lorne / Ed. Zelenskij V. V. - Petrohrad: Yuventa, M.: Progress-Univers Publishing Company, 1995. −718 s.
  26. ↑ Neumann E. Umění a doba. V knize: Jung K. G., Neumann E. Psychoanalýza a umění. Za. z angličtiny. -M.: REFL-book, K.: Vakler, 1996. −304 s. s.153-193.
  27. ↑ Neumann E. Kreativní člověk a proměna. V knize: Jung K. G., Neumann E. Psychoanalýza a umění. Za. z angličtiny. -M.: REFL-book, K.: Vakler, 1996. −304 s. str. 206-249.
  28. ↑ Winnicott D. Hra a realita. M .: Ústav pro všeobecný humanitní výzkum, 2002. S. 99.
  29. ↑ May R. The Courage to Create: Essay on the Psychology of Creativity. Lvov: Iniciativa; M .: Ústav pro všeobecný humanitní výzkum, 2001. S. 43.
  30. ↑ Berďajev N. A. Význam kreativity // Filosofie kreativity, kultury a umění. M.: Umění, 1994. S. 40.
  31. ↑ Vatansever D. , Manktelow AE , Sahakian BJ , Menon DK , Stamatakis EA Kognitivní flexibilita: Výchozí perspektiva konektivity sítě a bazálních ganglií.  (anglicky)  // Brain Connectivity. - 2016. - Duben ( roč. 6 , č. 3 ). - S. 201-207 . - doi : 10.1089/brain.2015.0388 . — PMID 26652748 .
  32. ↑ Sali AW , Courtney SM , Yantis S. Spontánní výkyvy ve flexibilní kontrole skryté pozornosti.  (anglicky)  // The Journal Of Neuroscience : The Official Journal Of The Society For Neuroscience. - 2016. - 13. ledna ( roč. 36 , č. 2 ). - str. 445-454 . - doi : 10.1523/JNEUROSCI.2323-15.2016 . — PMID 26758836 .
  33. ↑ Beaty RE , Benedek M. , Wilkins RW , Jauk E. , Fink A. , Silvia PJ , Hodges DA , Koschutnig K. , Neubauer AC Kreativita a výchozí síť: Analýza funkční konektivity kreativního mozku v klidu.  (anglicky)  // Neuropsychologie. - 2014. - Listopad ( sv. 64 ). - str. 92-98 . - doi : 10.1016/j.neuropsychologia.2014.09.019 . — PMID 25245940 .
  34. ↑ Andreasen NC Cesta do chaosu: kreativita a nevědomí.  (anglicky)  // Mens Sana Monographs. - 2011. - Leden ( roč. 9 , č. 1 ). - str. 42-53 . - doi : 10.4103/0973-1229.77424 . — PMID 21694961 .
  35. ↑ Yang J. , Weng X. , Zang Y. , Xu M. , Xu X. Trvalá aktivita v síti ve výchozím režimu během úlohy implicitní paměti.  (anglicky)  // Cortex; Časopis věnovaný studiu nervového systému a chování. - 2010. - březen ( roč. 46 , č. 3 ). - S. 354-366 . - doi : 10.1016/j.cortex.2009.05.002 . — PMID 19552900 .
  36. ↑ Ino T. , Nakai R. , Azuma T. , Kimura T. , Fukuyama H. ​​​​Aktivace mozku během načítání autobiografické paměti se zvláštním odkazem na síť ve výchozím režimu.  (anglicky)  // The Open Neuroimaging Journal. - 2011. - Sv. 5 . - str. 14-23 . - doi : 10.2174/1874440001105010014 . — PMID 21643504 .

Literatura

Odkazy

  Přejděte na položku Wikidata  Slovníky a encyklopedie