Zrcadlová teorie filmového umění Z. Krakauera je teorií německého sociologa masové kultury Siegfrieda Krakauera .
Teorie podle Krakauera zní takto: „při zobrazování fyzického bytí filmy ukazují realitu v její časové evoluci, a to za pomoci filmových technik a dovedností“ [1] .
Ve své podstatě je pole působnosti filmové kamery neomezené - je to viditelný svět táhnoucí se všemi směry. Zároveň v hranicích tohoto světa existují určité předměty a témata, která lze nazvat „ filmovými “, jak se zdá, žádají, aby byly zobrazeny na plátně. Výrazové prostředky kinematografie jako by byly určeny k jejich zobrazení a jako by se snažily naplnit svůj osud. Každý objev pomocí kinematografie je samozřejmě spojen s registrací předmětu na filmu, ale samotná registrace nemusí nutně odhalit něco nového. Zdá se, že přinejmenším dvě skupiny nejobyčejnějších jevů viditelného světa si žádají, aby byly zobrazeny na obrazovce. Jeden z nich samozřejmě zahrnuje všechny druhy pohybu, filmové, už jen proto, že je dokáže reprodukovat pouze filmová kamera.
Krakauer poznamenal, že kino jako „zrcadlo“ má reflexní schopnost psychologické povahy. Prvotním základem pro rekonstrukci reality společnosti z filmů byly koncepty masové psychologie a psychoanalýzy . Uvedl také: „Odložíme-li na chvíli stranou své vědomé přesvědčení, ideologické cíle, mimořádné okolnosti atd., pak máme stále smutky a radosti, hádky a svátky, potřeby a touhy, které poznamenávají náš každodenní život. Vytvářejí se návyky a mikroskopicky malými vlivy, tvoří pružnou tkáň, která se pomalu mění a je schopna odolat válkám, epidemiím, zemětřesením, revolucím... Toto předivo každodenního života... obvykle zkoumají filmy“ [2] .
Kino jako „zrcadlo“ by nemohlo upoutat Krakauerovu vážnou pozornost, kdyby „látka každodenního života“, která se v něm odráží, nebyla podle jeho názoru vlivnou silou v historickém procesu. Jenže přesně tak se to teoretikovi zdálo, a jak se domníval, podle filmů – „pozůstatky“ německých dějin v období mezi koncem první světové války a nástupem Hitlera k moci, lze rekonstruovat od filmového kritika-archeologa. „Nechybí výzkum politických, sociálních, ekonomických a kulturních dějin velkých národů,“ poznamenává Z. Krakauer. „Chci k těmto dobře známým typům výzkumu přidat psychologickou historii“ [3] .
Krakauer uvažoval o kolektivní mentalitě reflektované v kinematografii na základě představ o výjimečné roli, kterou může psychologický faktor sehrát v přelomech historického času. Souhlasil, že ve vzájemném vztahu hybných faktorů historického procesu je psychologický stav národa spíše důsledkem objektivních okolností, včetně ekonomických a sociálních, než jejich příčinami. Ale „důsledek se může kdykoli nedobrovolně stát příčinou. Navzdory své odvozené povaze získávají psychologické tendence často samostatný život a z faktorů, které se automaticky mění pod vlivem neustále se měnících okolností, se samy stávají hlavními hybateli historického vývoje .
Krakauer považuje kinematografii za produkt filmového procesu jako celku, to znamená, že u komerční kinematografie vidí participaci veřejnosti na jeho tvorbě: „I nacistické válečné filmy, to jsou čisté propagandistické produkty, odrážející některé rysy národní psychologie. To, co platí o produktech propagandy, lze ještě lépe aplikovat na komerční filmy .
Díky zachycení konkrétních snímků viditelného světa kamerou, použití montáže a dalších filmových technik, krystalizace jednotného tvůrčího prostředí jako výsledek koordinované práce mnoha profesionálů, kteří zohledňují i nároky masové veřejnosti, film absorbuje psychologické nálady, obavy a naděje číhající v kolektivním podvědomí. A pokud se v různých filmech neustále opakují stejné vizuální a dějové motivy, zejména se opakuje téma tyranie , pak to svědčí o vnitřních motivech lidí, sociálně-psychologických modelech chování.
Krakauerovy myšlenky, že právě v kině (a později v televizi ) se nejzřetelněji projevují „skryté proudy kolektivního podvědomí“, se odráží i v hlavním díle sociologa D. Prokopa „Sociologie filmu“.
D. Prokop také poznamenává, že „vlastnost obrazovkové rekonstrukce reality se vyvíjela historicky“ [5] . Pokud film považujeme za psychologický fenomén, pak si tento rys uchovává svůj význam dodnes. „Zároveň rekreační funkce kinematografie přímo koreluje s daty psychoanalýzy, které vedou výzkumníka k rozpoznání úzkého spojení mezi popisovanou vlastností plátna a potřebou člověka zbavit se obsedantních přízraků, kteří se zmocňují jeho. Na druhou stranu je tento postoj správný i ve vztahu k ideologické a ekonomické sféře plátna, kde jsou také poměrně často cítit přízračné fantastické obrazy“ [6] .