Moje kino

„Moje kino“  je kniha slavného arménského dokumentaristy Artavazda Peleshyana , ve které popsal jím vyvinutou metodu dálkového střihu a úspěšně aplikovanou v řadě filmů. Vydáno v Jerevanu (Arménie), v roce 1988, nakladatelstvím Sovetakan Grogh (vydáno v ruštině).

V roce 1987 obdržel režisér první cenu Svazu kameramanů SSSR „za teoretická a literární díla zahrnutá do knihy „Moje kino“ a odrážející jedinečnou tvůrčí zkušenost ve vývoji filmového myšlení.

Sestavovatelka knihy, novinářka, výtvarnice, ředitelka Historického muzea Arménie Anelka Grigoryanová v předmluvě k „ Kino svěřeno slovu“ nazvala knihu „Moje kino“ „nečekaným gestem umělce, který nikdy neosloví slovo v jeho díle."

Obsah

Kniha obsahuje vybrané scénáře Artavazda Peleshyana a článek „Vzdálený střih, aneb teorie vzdálenosti“ , ve kterém režisér vysvětluje podstatu nového způsobu střihu a jeho odlišnost od známých konceptů „kino oko“ a "kino pěst" Dzigy Vertova a Sergeje Ejzenštejna, o jehož vývoji autor uvažuje na dálku.

Jako ilustrativní příklad kniha obsahuje střihové listy filmu "My" , oceněného Grand Prix Mezinárodního festivalu v Oberhausenu.

Kniha končí sekcí „Cinema Peleshyan“ , která obsahuje názory novinářů a filmových kritiků nejen na jednotlivé Peleshyana filmy, ale i na práci režiséra jako celku.

Scénáře

Kniha obsahuje filmové scénáře:

Sám Peleshyan přiznal: "Dokud neuvidím film, nezačnu natáčet . " Peleshyanovy scénáře jsou spíše jako podrobné storyboardy, kde každý řádek je prostorným, ale živým popisem rámce nebo zvukové stopy. Většina scénářů je rozdělena do epizod, které nejsou ve filmech vždy odděleny titulky - to je vodítko pro režiséra, ve kterém je dobře patrný rytmus, vývoj a atmosféra obrazu. Každý scénář zabírá od 4 do 10-12 stran, přičemž film napsaný na 10 stran může trvat půl hodiny nebo 40 minut (pro srovnání v americkém formátu scénáře každá strana odpovídá minutě filmu).

Scénář půldruhého hodinového filmu "Homo Sapiens" zabírá pouhých 51 stran. Jako vizuální reference pro film vybral režisér fragmenty slavných obrazů renesančních mistrů - Raphaela , Botticelliho , Michelangela , Dürera a dalších.

Scénář Poslední večeře se vejde na půl stránky.

Na obrazovce - slavný obraz Leonarda da Vinciho "Poslední večeře" s Ježíšem Kristem a dvanácti apoštoly. Zní to jako rekviem. Kamera pomalu přibližuje plátno. Postupně se počet postav zobrazených v rámečku snižuje. Nejprve vidíme všechny, pak deset, osm, šest, čtyři, dva, Ježíše Krista a nakonec kamera, korigující svůj pohyb za pochodu, najde Jidáše Iškariotského a zastaví se na jeho velkém obličeji. Sedí ve stínu a dívá se na Ježíše Krista. Najednou hudba náhle utichne. Náhle na plátně ožije vyobrazená postava Jidáše Iškariotského. Vyděšeně se rozhlíží a jako by si všiml, že kamera se dívá jen na něj, prudkým pohybem zvedne ruku a zakryje si obličej před objektivem. Ze všech stran, když jej upevníte v této poloze, jsou slyšet jasné záblesky a cvakání fotoaparátů. Requiem začíná znovu znít. Kamera se od něj pomalu odtahuje. A na plátně se postupně objevuje slavný obraz Leonarda da Vinciho „Poslední večeře“ s Ježíšem Kristem a všemi jeho učedníky. Scénář k Poslední večeři. Artavazd Pelešjan. "Moje kino"

Vzdálená montáž

Narození bez rodičů. Představte si monstrum, které požírá to, z čeho se narodilo. Nebo proces, kdy někteří, když umírají, nevědí, koho rodí, zatímco jiní, když se narodí, nevědí, koho zabíjejí. Artavzd Peleshyan. Epigraf k článku „Vzdálená editace nebo teorie vzdálenosti“. Z knihy "Moje kino".

Vzdálenost Peleshyan nazývá „oddělení“ snímků. Vzdálenou editaci obecně nelze nazvat editací v pravém slova smyslu, protože editace je spojování snímků, zatímco distanční metoda zahrnuje jejich „oddělování“. Už na úrovni scénáře Peleshyan definuje několik základních - "podpůrných" - záběrů, které se pak během filmu budou několikrát opakovat. Pokaždé však opakující se snímek (nebo zvuk) zní novým způsobem a nabývá na síle. Mezi dvěma takovými „referenčními“ snímky, které by měly být při běžném střihu spojeny do střihu, se upravují další snímky, které se zase mohou opakovat v dalších epizodách nebo střihech. Ve filmu se tedy zvyšuje počet „referenčních“ snímků a sémantický obsah se ke konci filmu zhušťuje.

Takové „oddělení“ dvou rámců, které se významově doplňují, nutí diváka udělat si v hlavě „montáž asociací“, díky čemuž je každý Peleshyanův film extrémně subjektivní dílo, které se s každým novým divákem rodí znovu. Sám Peleshyan věří, že kino pracuje nejen se zrakovými nebo sluchovými orgány člověka, ale také s pamětí. Obecnou osnovu filmu tak divák zachytí až poté, co si poskládá všechny detaily prezentované na plátně.

V tomto scénáři rámečky interagují nejen s obrázky zobrazenými na obrazovce, ale také - což je nejdůležitější - s "chybějícími" obrázky, které však jsou zahrnuty, pokud jsou všechny asociativní kousky skládanky pro dálkové úpravy poskládány dohromady. Sám Peleshyan se domnívá, že toto je na distanční metodě nejobtížnější, protože rámce spojené s existujícími a „chybějícími“ snímky nevytvářejí třetí význam, jako například v Ejzenštejnově teorii, ale „významový čtverec“, který zvyšuje s každým novým opakováním. "referenční" snímky nebo epizody se násobí na každé nové "cívce" filmu.

Sám Peleshyan to vysvětluje následovně.

"Pokud lze editační vazby, uvažované z hlediska "spoje" nebo "intervalu" mezi "sousedními snímky, označit takto: - pak z hlediska vzdálené úpravy mohou být vazby mezi snímky (nebo bloky) ) vypadají úplně jinak: Toto schéma značně zjednodušuje skutečný obraz, protože ke vzdálené interakci mezi snímky a bloky dochází v různých vzdálenostech, prostřednictvím mnoha mezičlánků, tak složitými a klikatými způsoby, že není možné okamžitě poskytnout projekci obecné formy jejich kombinovaný pohyb „řetězce“ a dokonce ani formu kombinace různých „řetězů“, ale v konečném důsledku vytváří kruhovou nebo přesněji kulovou rotační konfiguraci .“ Artavazd Peleshyan. „Moje kino“.

Na rozdíl od svých učitelů z VGIK Peleshyan nevěří, že kinematografie je syntetické umění, které využívá zvuk nebo hudbu a živí se jimi. Kino je autonomní umělecká forma, která „přijímá potravu ze stejného místa, kam ji bere hudba, literatura a výtvarné umění“. Proto je při střihu na dálku důležitou složkou filmu zvuk. Jestliže byl zvuk před Pelešjanem dlouhou dobu považován za doprovod vizuální sekvence, jakési pozadí nebo jakýsi emocionální rezonátor, v lepším případě kontrapunkt k obrazu, pak pomocí distanční metody může zvuk zcela nahradit obrázek, „eliminovat“ jej.

„Pokud v první referenční části střihu plní obraz hlavní funkci a zvuk plní funkci podřízenou, pak ve druhé, vzdálené části, jsou tyto funkce obráceny. Nyní se zvuk stává hlavním a obraz je podřízený. Jinými slovy, v průběhu filmu mění svá území.“

Další vlastností vzdálené úpravy je „změna stavu velikosti některých plánů“.

„Mnoho lidí si myslí, že detailní záběr nelze přímo namontovat obecným záběrem, že je lze slepit pouze středním záběrem. Věřím, že je to mýtus, smyšlený standard. Možnosti montáže jsou dle mého názoru nekonečné. Kdo může popřít, že je docela možné namontovat super detailní záběr lidského oka s širokým záběrem Galaxie!“ Artavazd Peleshyan. "Moje kino".

Ve finále snímku „My“ se tedy potřetí objeví ústřední obraz snímku, dříve naznačený detailním záběrem dívky s úzkostným pohledem, nyní však s jiným obrazem, doprovázeným ovšem , známým hudebním akordem - formálně obecným plánem lidí stojících na balkonech domu, se ukáže být jedním z "největších" ve filmu. Alexej Artamonov. [jeden]

Dalším rysem vzdáleného střihu lze nazvat jakési „upevnění významů“, které nevyhnutelně vzniká s nárůstem počtu „referenčních“ snímků ve filmu. V rozhovoru s Alexandrem Sokurovem a Hansem-Joachimem Schlegelem ve Stuttgartu (1995) Peleshyan poznamenal: „Skutečně se ukázalo, že s takovou dobou trvání [hodinu a půl nebo více] je skutečně extrémně obtížné pracovat na principu vzdálené úpravy. Vzdálené úpravy komprimují veškerý materiál." A přestože lze celou Peleshyanovu filmografii zhlédnout za čtyři hodiny, neznamená to, že není možné vytvořit celovečerní film metodou na dálku. Film „My“ (1969), sestříhaný distanční metodou , byl původně celovečerním filmem, ale po řadě komentářů a následné reedici trvá výsledná verze filmu 23 minut. Film "Naše století" (1982) se již blíží k celému metru (délka 50 minut). Režisérův opus magnum - film "Homo sapiens" , jehož scénář je uveden v knize "Moje kino", vznikal hodinu a půl.

Vztah s Ejzenštejnem a Vertovem

Již po filmech „Počátek“ a „My“ byl Peleshyan obviněn z napodobování teorií 20. let, zejména Ejzenštejna a Vertova. Sám Peleshyan se však domnívá, že jeho střih na dálku se zásadně liší od konceptů „kino oko“ a „filmová pěst“ Vertova a Ejzenštejna.

Jestliže se v teoriích Ejzenštejna a Vertova klade důraz na spojení dvou rámců – „křižovatka“ podle Ejzenštejna, nebo „interval“ podle Vertova – které společně „vedou k závěru“, pak se Peleshyana zajímá spíše o „oddělení“ dvou snímků a vzdálenost, která mezi dvěma z nich vzniká.

„Když jsem vzal dva referenční rámce, které nesou důležitou sémantickou zátěž, snažím se je nespojit, nestlačit je k sobě, ale vytvořit mezi nimi vzdálenost. Ideologického významu, který chci vyjádřit, lze nejlépe dosáhnout nikoli na spojení dvou rámců, ale v jejich interakci prostřednictvím mnoha vazeb. Artavazd Pelešjan. "Moje kino"

Parajanov nazval Peleshyana „jedním z mála skutečných filmových géniů“ a mnoho filmařů se domnívá, že „Peleshyan je jediný, kdo po Ejzenštejnovi řekl něco nového ve střihu“. „Dříve bylo zvykem poukazovat na souvislost mezi Peleshyanovými montážními experimenty a principy Vertova a Ejzenštejna, ale pokud zde existuje nějaká kontinuita, pak Peleshyan navázal na svá studia tam, kde je zanechal, a řídil se principy života sama o sobě vedla k takové úrovni integrity, kterou si revoluční avantgarda nedokázala představit,  “ píše Alexej Artamonov. Sám Peleshyan napsal o tomto spojení takto:

„Vše, co mi může pomoci vyjádřit mé pocity a myšlenky na plátně, jsem se vždy snažil vzít z toho nejlepšího, co vytvořili nejen Ejzenštejn a Vertov, ale také všichni moji přímí i nepřímí učitelé: Gerasimov, Romm, Yutkevich, Christie , Paradžanov , Čukhrai, Bergman, René, Kurosawa, Pasolini, Kubrick a další. Nevycházel jsem ani tak z Vertova a Ejzenštejna, jako jsem k nim v důsledku toho přišel. Ale vnitřně jsem cítil, že jejich zásady neopakuji a nenapodobuji, ale snažím se dělat něco vlastního. Artavazd Pelešjan. "Moje kino"

Stoupenci vzdálené úpravy

„Když jsem psal teoretickou práci o montáži, byl jsem dotázán, jestli se nebojím, že tuto techniku ​​zvládne každý. Odpověděl jsem, že se nebojím, protože ve své podstatě to není tak jednoduché, jak by se mohlo zdát. Artavazd Pelešjan. Mistrovská třída na VGIK.

I přes neutuchající zájem o teorii dálkového střihu v zahraničí nemá Peleshyan příliš mnoho následovníků. První, kdo se pokusil použít teorii vzdálenosti ve svých filmech, byl Jean-Luc Godard , který „v Peleshianově metodě viděl příležitost překročit politický rozměr a vybudovat univerzální prohlášení, která osloví jak celé lidstvo, tak každého jednotlivce. " Godfrey Reggio se také nazývá studentem Peleshyana .

"Jestli vytvářím jiskry, pak jsou ohnivé koule." Reggio Godfrey.

Reggiův střih se skutečně nedá nazvat vzdáleným, protože v jeho filmech je stále důležitý spoj dvou záběrů – ať už se doplňují, nebo vytvářejí kontrapunkt – „kolizi“.

Alexander Sokurov také jmenoval Peleshyana prvním mezi svými učiteli filmu . Sám Peleshyan v reakci na toto prohlášení řekl, že "nejdůležitější věc, která ho spojuje a Sokurov, je povaha kinematografie, jazyk kinematografie . "

Novináři a kritici o Peleshyanovi a vzdálené editaci

„Vzdálený střih působí prostřednictvím již neexistujících obrazů – celek se postupně vynořuje z jednotlivostí obsažených v obecné „hudbě myšlenky“ a propojených prostřednictvím paměti. Tuto střihovou práci vykonává každý divák sám a děje se tak spíše v podvědomí než v mysli. Alexej Artamonov. [2]

"Je to jeden z mála režisérů a možná jediný, kterému se podařilo prosadit etický rozměr střihu." Oleg Aronson. [3]

„Říká se mu dokumentarista. To není pravda. Dokumentární kinematografie se zabývá skutečností, fixuje skutečnost, jako by osvědčovala její pravost. Pro Peleshyana fakt není cílem, ale pouze materiálem. Pokud navíc dokumentární film vypráví o skutečnosti, která se již odehrála, o dovršené skutečnosti, pak nám Peleshyan ukazuje pokračující, věčně se opakující okamžik stvoření. Mkrtich Stamboltsjan. [čtyři]

„Peleshyanovy filmy nelze vtěsnat do škatulky známých žánrů. Ano, skutečně, jejich hlavním materiálem je dokument a originální záběry. Peleshyan však s tímto výchozím materiálem zachází stejně, jako básník zachází s jevy reality, které má k dispozici. Baršon. [5]

"Peleshyanovy filmy poskytly nejsilnější filmový pocit od bitevní lodi Potěmkin. Toto je nový aspekt. Toto je inovativní fenomén." Maria Gonta.

„Geografický původ viru je znám. Ne, ne Amerika, ale Hollywood. Vakcína je méně známá: vládní nařízení moc nepomáhá. Nikdy to nezabrání „100% francouzským“ filmům ve snaze napodobit hollywoodský model. Proto ten druhý tak mocně ničí jiné formy života, jiné způsoby natáčení filmů, jiné způsoby ukazování světa. Peleshyanovy filmy jsou zdraví jedinci. ... Černobílé, skládající se z dokumentárních záběrů (archivovaných nebo jím natočených), téměř beze slov a zcela bez voice-overu. Vyvíjejí způsob tvorby kinematografie, který nezůstává nic dlužen ani literárnímu vyprávění, ani divadelnímu představení, vynalézají „čistě“ filmový jazyk. Jean-Michel Frodon. [6]


Poznámky

  1. ↑ Alexej Artamonov. "Vnitřní vesmír" . Deník "Relace" . Staženo 13. ledna 2019. Archivováno z originálu 13. ledna 2019.
  2. ↑ Alexej Artamonov. Vnitřní vesmír . Deník "Relace" . Staženo 13. ledna 2019. Archivováno z originálu 13. ledna 2019.
  3. ↑ Oleg Aronson. Artavazd Pelešjan. Moment lidskosti. . open-space.ru . Získáno 13. ledna 2019. Archivováno z originálu 19. září 2021.
  4. ↑ Mkrtich Stamboltsyan.  // Film : časopis. — 1985.
  5. ↑ Baršon.  // Ashti-Khirlap: deník. — 1984.
  6. ↑ Jean-Michel Frodon. Peleshyanův vynález // Le Monde: journal. — 1992.

Odkazy