Portrét Ginevra de Benci

Podle instrukcí vědců (například V. N. Grashchenkova ) je skutečnost, že na portrétu nejsou žádné ruce, v rozporu s tezí Leonarda z jeho Pojednání o malířství, kde radil malovat portréty rukama, protože charakterizují člověka. neméně výmluvné než obličej a ruce „jsou nejlépe umístěny tak, aby jedna spočívala na druhé“.

Tato skutečnost byla jedinou vážnou námitkou proti připsání tohoto Leonardova obrazu. Vzápětí je ale vyvrácen tím, že obraz byl zjevně odříznut (pravděpodobně proto, že jeho dno bylo poškozeno ohněm, vlhkostí nebo něčím jiným). Rubová strana obrázku o tom svědčí: větve na ní původně tvořily věnec, ale nyní je jasné, že spodní část je ztracena, a pokud mentálně doplníte část znaku, která nestačí na celý kruh , pak vyjde jen dostatek místa pro obrázek rukou.

Ze stejného období se navíc dochovala Leonardova kresba stříbrnou tužkou ( sbírka Windsor Castle ), která znázorňuje ženské ruce, které svými proporcemi a strukturou nápadně odpovídají tomuto portrétu. Kresba byla zjevně studií k portrétu. Skica naznačuje, že model mohl držet květinu nebo šperk. Grashchenkov souhlasí [2] s tím, že tyto skici lze právem považovat za studie pro tento obraz.

„Hledání co nejvýraznějšího motivu,“ píše, „je zde spojeno do jedné kompozice (jak to mistr často praktikoval ve svých pracovních skicách). Leonardo současně studuje dvě různá gesta ze života: ruku zvednutou a dotýkající se dvěma prsty nějaké ozdoby na jeho hrudi (...) a ruce klidně položené jedna na druhé. Oba motivy přirozeně pokračují a dotvářejí rotaci trupu , ale každý z nich je spojen s velmi odlišným chápáním portrétní kompozice. První dynamičtější motiv se pak rozvinul v „ Portrétu Cecilie Gallerani “, který Leonardo napsal již v Miláně v 80. letech. Druhý tápe po klasickém řešení, které dal o tři desetiletí později v La Gioconda . Windsorský list zároveň svědčí o tom, že Leonardo da Vinci ve své rané portrétní praxi vycházel z tvůrčí zkušenosti a uměleckých řešení vyvinutých ve Verrocchiově dílně. Na základě tohoto náčrtu lze tedy předpokládat, že plán zahrnoval dvě možnosti - jednu podobnou soše Verrocchio a druhou - podobnou té, kterou použije mistr v Mona Lisa. Která byla použita, se však nedá jednoznačně říci.

Za účelem obnovení původního vzhledu obrazu byl kromě busty Verrocchia a skici z hradu Windsor vytvořen ženský portrét Lorenza di Credi (asi 1490-1500, Metropolitan Museum of Art), umělce, který byl rovněž část Verrocchiovy dílny a zjevně vytvořená pod vlivem obrazu hraje důležitou roli i Žena v něm je také zobrazena na pozadí jalovce a tato podobnost někoho dokonce přiměla napsat na zadní stranu nápis GINEVRA DE AM. . . BENCI. Má se však za to, že pokud se tato žena jmenovala Ginevra, pak to s největší pravděpodobností nebyla Benciho dcera, ale Ginevra di Giovanni di Niccolo [3] , klenotníkova dcera, kterou Lorenzo di Credi ve své závěti jmenuje jako vykonavatele. Gesto ženy, připomínající ruce sochy, je na tomto obraze pro renesanci jedinečné - drží snubní prsten - zřejmě je obraz spojen s manželstvím. Modelka na tomto portrétu se na rozdíl od Ginevry Benciové dívá doprava. Grashchenkov poukazuje na to, že Lorenzo di Credi jasně napodoboval dílo Leonarda a pouze zrcadlil kompozici Leonardova obrazu, aby obvykle uspořádal zdroj světla - zleva doprava [2] . Ruce na tomto portrétu jsou sepjaty na hrudi v gestu připomínajícím gesto na bustě Verrocchio.

Analýza

Tento portrét, o kterém se předpokládá, že vznikl v Leonardově 1. florentském období, je chronologicky jeho prvním pokusem o portrétování . Obraz vznikl v okamžiku, kdy se Leonardo osvobodil od studentské závislosti na umění Verrocchio, tedy kolem roku 1475 (viz Historie vývoje italského portrétu v renesanci ). Protože neexistuje přesné datování obrazu ani busty Verrocchia, nelze jednoznačně říci, zda učitel na žáka působil, nebo naopak, sám Verrocchio čerpal inspiraci ze samostatného tvůrčího rozhodnutí vyzrálého Leonarda. (Existuje také méně rozšířený názor, že patří do dalšího, milánského období, i když to stylistický rozbor obrazu nepodporuje).

„Portrét Ginevry Benci“ je jedním z děl, kterými Leonardovi badatelé rekonstruují obraz jeho rané umělecké činnosti. B. R. Wipper píše:

... každého, kdo se k tomuto portrétu přiblíží poté, co spatří slavný portrét Mony Lisy, bude mimovolně odpuzována suchost linií, jemný vzor vlasů, hladký, leštěný povrch. Nesmíme ale zapomínat, že portrét „Mony Lisy“ patří k samotnému zenitu Leonardovy tvorby, zatímco zde máme před sebou začínajícího mistra, napůl ještě kvattrocentistu, navíc silně svázaného drsnými kreslířskými technikami svého učitele [4 ] .

Verrocchiův vliv je cítit v bledé, neposkvrněné kůži, která připomíná leštěný mramor a propůjčuje malbě podobnost s renesanční portrétní bustou. V obrazovém smyslu je na plátně vidět i vliv holandských mistrů (např. Memlinga ), kteří měli silný vliv na vývoj italského portrétu tohoto období. Díky autorově zájmu o specifičnost obličejových rysů a charakteru patří tento portrét na první pohled ještě do rané renesance .

Ale nástup vrcholné renesance je již cítit díky harmonii, kterou představil Leonardo. Na obrázku je patrná výraznější, ve srovnání s 15. stoletím, uspořádanost kompoziční výstavby, která vytváří dojem prostornosti a klidu; zjevně předzvěst těch metod umělecké organizace, které budou vlastní mistrům vrcholné renesance .

Inovace Leonarda spočívá zejména v tom, že model nejen umně namaloval do tří čtvrtin a pravděpodobně do pasu (v Itálii se podobná kompozice portrétu teprve začala objevovat), ale také jej umístili doprostřed otevřené krajiny, kdy všechny ženy také psaly v pečlivě uzavřených místnostech, ve vlastních domovech, kde bylo možné krajinu vidět pouze oknem (viz např. „Portrét Smeraldy Brandini“ od Botticelliho ) [5] . Toto je první krok k vytvoření onoho portrétního vzorce krajinného pozadí , který se po Mona Lise s jeho lehkou rukou stane standardem pro vrcholně renesanční portrét.

Umělečtí kritici zvláště chválí toto krajinné pozadí obrazu, jeho psychologické a formální splynutí s portrétním obrazem (jehož jednota byla mistrům předchozí generace nepřístupná): „Tento soumrak, tento spící rybník, tato široká, tmavá masa jalovce s tenký vzor jehlic podél okrajů je v naprostém souladu s duchovním a fyzickým vzhledem portrétu“ [4] . Jak píše Grashchenkov, Leonardo, komplikující kompozici holandských portrétistů, dovedně kombinuje světelné efekty, které jsou charakteristické pro otevřený i uzavřený prostor. Houštiny za modelem tvoří „průsvitnou clonu“, která zeslabuje světlost modré oblohy a krajinu, viditelnou v hloubce, zahalí lehký soumrakový opar. Na dívčin obličej dopadá jakoby rozptýlené světlo pokoje (zprava i shora), které se slévá s oslabeným osvětlením vzdáleného prostoru. Zde je nastíněn rys Leonardova způsobu, který bude později nazýván sfumato . Podoby vzdálené krajiny se odrážejí na zrcadlové hladině vody s rozmazanými stíny, krajina s tenkými stromy (koruny jako by se rozplývaly ve vzdušném oparu) odráží emocionální strukturu portrétního obrazu, který je založen na jistý kontrast měkkého šerosvitu a tvrdého vzoru jalovcových jehlic a kadeří vlasů [2] .

Grashchenkov dodává: „Ačkoli ztratil důležitou část své kompozice, je značně zkreslený v proporcích, „Portrét Ginevry Benci“ stále působí silným dojmem. Toho je dosaženo nejen novými metodami korelace mezi portrétní bustou a krajinným prostorem, novou interpretací tohoto prostoru, precizně vypočítanými světelnými efekty, ale také celkovým emocionálním a psychologickým rozpoložením obrazu .

Model má navíc charakteristické rysy obličeje, ale autor obrazu je nezdůrazňuje (jak by to udělal mistr Quattrocenta ), ale naopak je zjemňuje, typizuje, zobecňuje a prohlubuje psychologickou charakteristikou.

Obraz tak kombinuje tradiční (poněkud zlomkové detaily obrazu) a nové (poetická atmosféra vytvořená krajinou) [6] .

Pověst

Tento obraz se proslavil především náladou klidné koncentrace modelu, který vytváří: „Na washingtonském portrétu je obzvláště nápadná jeho duchovní nedostupnost, intelektuální izolace a tajemnost (...). Navíc záhada washingtonského portrétu nespočívá právě v jeho emocionálním, ale v intelektuálním bohatství. Portrét je samozřejmě chladný a zároveň vzrušující svou ostrou promyšleností,“ píše Vipper [4] . Na tomto obrázku, díky umění umělce, "vzhledově vzdálený model sloužil k vytvoření uměleckého díla dokonalého svým vlastním způsobem" [7] .

Andrej Tarkovskij o svém dojmu z této tváře píše: „Nelze vyjádřit konečný dojem, který na nás tento portrét dělá. Nelze ani jednoznačně říci, zda se nám tato žena líbí nebo ne, zda je atraktivní nebo nepříjemná. Přitahuje i odpuzuje. Je v ní cosi nevýslovně krásného a zároveň odpudivého, jakoby ďábelského. Ale ďábelský v žádném případě není v přitažlivě romantickém smyslu. Jednoduše – ležet na druhé straně dobra a zla. Je to kouzlo s negativním znaménkem: je v něm něco téměř zdegenerovaného a… krásného“ [8] .

Model a okolnosti zadání portrétu

Atribuce

Tento obraz, který byl několik staletí ve sbírce vévodů z Lichtenštejna, nezískal hned své dnešní jméno, i když pokusy o jeho přisouzení byly činěny již delší dobu. V lichtenštejnských katalozích se plátno svého času objevovalo bez uvedení autorství nebo pod poněkud podivným uvedením, např. katalog z roku 1780 jej připisoval Lucasovi Cranachovi [9] .

Existence jistého portrétu Ginevry z rodu Benciů, který napsal Leonardo da Vinci, je zmiňována již v prvních umělcových biografiích. Vasari píše:

Leonardo také vytvořil portrét Ginevry di Amerigo Benci, což je nejkrásnější věc.

Zmiňuje se o něm i raný anonymní Leonardův životopisec, známý jako Anonimo Gaddiano : „Ve Florencii namaloval portrét ze života Ginevry d'Amerigo Benci, který dokončil s takovou dokonalostí, že se zdálo, že nejde o portrét, ale Ginevra sama“ [10] . Tato identifikace se shoduje se svědectvím Antonia Billiho, které pak zopakoval anonymní autor Codexu Magliabechiano.

Identifikace zmíněného díla s konkrétní malbou zůstávala dlouho nejistá: Leonardovi badatelé viděli portrét Ginevry Benciové jak v Louvru „ Krásná Ferronière “, tak v dalších portrétních leonardeskách .

Poprvé byla připsána Leonardovi v roce 1866 [11] .

Mezi Leonardovými díly tento obraz „s podobou neznámé ženy“ z vídeňské sbírky Lichtenštejnů zahrnoval Venturiho, Suidu a Berensona . Zapadla tak do okruhu děl, která by mohla být obrazem zmíněným ve Vasari. Připisování plátna jako obrazu Ginevry se stalo obecně akceptovaným ve 20. století na základě hypotézy , že obrazy jalovcových klíčků, symbolu cudnosti ( italsky  ginepro, ginepro ) na obou stranách díla obsahují náznak jména „Ginevra“ [12] . (Taková symbolika byla přijata v renesanci - Pisanello , vytvoření " Portrét Ginevra d'Este ", také napsal keř jalovce; a ženy jménem Laura , například, byly zobrazeny na pozadí vavřínu). Toto připsání hájil na konci 19. století Bode a po něm Hildebrandt [13] , proti němu však protestovali Morelli, Thiis, Cruttwell, Frizzoni, Siren a Bodmer [14] . Dnes je považována za všeobecně uznávanou.

Osobnost Ginevry Benci

Bohatá rodina Benci byla svými finančními aktivitami úzce spjata s rodinou Medici a zaujímala v té době ve Florencii poměrně významné postavení. Ginevrin otec, Amerigo Benci, byl humanista , sběratel řeckých a římských autorů a mecenáš a přítel literátů, filozofů a umělců. Přátelil se zejména s Marsiliem Ficinem . Jeho otcem byl Giovanni Benci, hlavní bankovní manažer Medicejských, který mu zanechal obrovské jmění, ženatý s Ginevrou Peruzzi (po níž byla zřejmě pojmenována vnučka); Sám Amerigo byl také zaměstnancem této banky. Podle Vasariho byl Leonardo s Amerigem v přátelském vztahu; odjel do Milána a ve svém domě nechal své " Klanění tří králů " [13] . Její bratr Giovanni byl také přítelem umělce.

Archivní výzkum ukázal, že Ginevra Benci, slavný a nadaný intelektuál své doby, se narodil v roce 1456 nebo 1457. S vdovou Luigim Niccolinim se provdala 15. ledna 1474 ve věku 16 nebo 17 let; ženich byl dvakrát starší. Přinesla mu značné věno 14 000 zlatých . Luigi Niccolini patřil ke známé florentské rodině, která byla stejně jako rodina Benciových příznivcem Medicejských. Pár neměl děti. Luigi začal pociťovat vážné finanční potíže – již v roce 1480 jeho dluhy přesáhly celé jeho jmění.

Ginevra byla vzdělaná žena, známá ve Florencii a Římě pro svou krásu a ctnosti, stejně jako její zájem o hudbu a poezii. Její současníci jí říkali zdrobnělé jméno - La Bencina , což byla přezdívka odvozená od jejího příjmení a naznačovala její drobnou postavu. Velmi si vážili její zbožnosti, ctnosti, krásy a inteligence. Lorenzo Velkolepý jí věnoval dva sonety (např. Io son quella pecorella / che il pastor suo ha smarrito ...) ; ona sama psala poezii, ale z jejích děl se dochoval pouze jeden řádek:

Vi chiedo perdono; io sono una tigre di montagna.
(Omlouvám se, jsem jen horský tygr.)

Básník Cristoforo Landino , který o ní psal , poukázal na to, že Ginevriny ruce byly nejen krásné, ale také velmi zručné v práci s jehlou. Dvakrát se o nich obdivně zmiňuje a tvrdí, že Bembo obdivoval „ruce s řemeslným uměním Pallas “. Další básník , Alessandro Braccesi , který psal o tom, jak sbíral fialky, které spadly z Ginevrina roucha, a tajně je odnášel Bernardu Bembovi, také chválí její „prsty bílé jako slonovina“ [15] .

Ginevra zemřela v roce 1521 nebo v roce 1530 jako bezdětná vdova, pravděpodobně na tuberkulózu .

Staří učenci, kteří ještě neznali identifikaci tohoto portrétu Leonarda da Vinciho, lze nalézt uvádějící, že Domenico Ghirlandaio ji zobrazil na jedné ze svých fresek kaple Tornabuoni  - na základě Vasariho pokynů; nyní se však věří, že se Vasari mýlil, a žena zobrazená na „Setkání Marie a Alžběty“ je Giovanna Tornabuoni.

Okolnosti pro zadání portrétu

Okolnosti vzniku portrétu jsou předmětem vědecké diskuse. Ženy v renesanci byly obvykle psány při třech příležitostech – v případě zasnoubení, v případě svatby nebo v případě smrti. Pokud byl portrét svatebním portrétem, pak byl obvykle spárován s portrétem manžela a žena byla v tomto případě zobrazena v pravém otočení (jako na výše uvedeném portrétu Lorenza Crediho). „Portrét Ginevry Benci“ byl velmi často považován za související se svatbou nebo zásnubami modelky, protože jalovec na něm vyobrazený byl interpretován jako alegorie cudnosti. Protože Leonardo maloval dívku s obličejem otočeným „špatným“ směrem, předpokládalo se, že portrét s největší pravděpodobností nemá nic společného se svatbou, ale se zásnubami [5] . V tomto případě však bylo překvapivé, že obraz jako obvykle nebyl naplněn ukázkou bohatého věna nevěsty – šperků a šatů z drahého brokátu, které by zdůrazňovaly stav její rodiny. Verze, že portrét byl namalován u příležitosti Ginevriny svatby nebo zasnoubení, je (při studiu literatury 20. století) nejčastější, ale studie posledních desetiletí dokazují, že je s největší pravděpodobností mylná.

Portrét s největší pravděpodobností objednal benátský velvyslanec ve Florencii Bernardo Bembo , blízký přítel a platonický obdivovatel Ginevry; jejich vztah je znám z různých písemných zdrojů. Věrnost této verze naznačuje obrázek na zadní straně obrázku. Na věnci z palmy a vavřínu namalovaném je Bemboův osobní znak, který používal jako „ knihovní deska “ pro rukopisy ve své sbírce, dále při restaurování Dantova hrobu , kterou v roce 1483 zadal Pietro Lombardo , a v řadě další místa [15] . Ale na tomto obrázku se k jeho znaku dvou rostlin uprostřed připojuje třetí - jalovec, znak Ginevry. Obraz na zadní straně portrétu je tedy prolínáním heraldických rostlin dvou milenců, což je v souladu s renesanční symbolikou. Navíc, jestliže nyní znak zdobí motto „Krása zdobí ctnost“, pak dříve, jak ukazuje infračervená fotografie [16] , nápis zněl Virtus et honor („Ctnost a čest“), což je Bemboovo osobní motto.

Vysoce pravděpodobná souvislost mezi objednávkou portrétu a Ginevriným obdivovatelem vyřazuje tento obraz z cyklu „svatebních“ děl a činí jej jedinečným z hlediska objednávky monumentu mezi florentskými ženskými portréty této doby, neboť se ukazuje, že nebyla spojena s rodinnými událostmi a nebyla objednána členy její rodiny [17] . Je to jen pomník lásky, navíc platonický .

Vědci se domnívají, že legendární portrét Laury , objednaný Petrarcem u Simone Martiniho a známý z řady jeho sonetů , by mohl posloužit jako příklad tak pokročilého na tehdejší dobu a vůbec ne obecně uznávaného řádu Bernarda Bemba . Vlastnictví takového obrazu by umožnilo Bembovi, humanistovi, který byl v souladu s petrarchistickou a humanistickou tradicí, vyjádřit své platónské city [17] .