| Počátky německého barokního dramatu | |
|---|---|
| Autor | Walter Benjamin |
| Žánr | monografie |
| Původní jazyk | německy |
| Text na webu třetí strany | |
Původ německého barokního dramatu (německy Ursprung des deutschen Trauerspiels ) je druhá disertační práce ( habilitace ) Waltera Benjamina o německé dramaturgii období baroka . V roce 1925 byl představen Goethově univerzitě ve Frankfurtu a publikován o tři roky později [1] . Benjamin doufal, že obhájí svou disertační práci a získá pozici Privatdozent na univerzitě. Vědecká komunita práci odmítla a Benjamin ji stáhl z úvahy na katedře filozofie [2] , což ukončilo jeho akademickou kariéru. Přes počáteční odmítnutí byla kniha objevena ve druhé polovině 20. století a měla významný dopad na filozofickou a literární kritiku.
Původ německého barokního dramatu je považován za Benjaminovo rané mistrovské dílo, kniha shrnující veškerou jeho předchozí tvorbu ve formě přímých nebo implicitních odkazů a systematicky vytyčující jeho epistemologii. Hlavními tématy díla jsou suverenita, filozofie dějin, sekularizace, alegorie. Autor polemizuje zejména s Nietzscheho konceptem tragédie, konceptem suverenity Carla Schmitta, přístupem Abi Warburga k melancholii, teorií modernizace Maxe Webera [3] .
Myšlenka díla sahá až do roku 1916 [4] , kdy byly napsány dva nepublikované eseje „Barokní drama a tragédie“ a „Význam jazyka v barokním dramatu a tragédii“, které objasňují některé klíčové myšlenky o jazyce [5] a poprvé zmiňuje barokní drama. Benjaminův obrat k tomuto tématu byl ve srovnání s jeho zájmy v období 1916-1924 poněkud nečekaný. Texty obsahovaly řadu tezí následné tvorby: roztříštěnost barokního dramatu; jeho spojení s historickým, nikoli mýtickým časem; význam opakování, označujícího a označovaného; alegorické zobrazení událostí a vztah tohoto způsobu zobrazení k historii [6] .
V dopise Hofmannsthalovi z 30. července 1917 Benjamin zmínil, že k narozeninám dostal vzácné vydání děl Andrease Gryphia. Původně plánoval disertační práci o vztahu slova a pojmu, což se promítlo do předmluvy. „Nové dílo“ bylo poprvé zmíněno v dopise FC Rang z 23. března 1923. Podle dopisu Rangovi ze září se Benjamin, nejistý výsledkem, chystal "všemi prostředky dokončit komplexní materiál vyžadující jemnou analýzu." V dopise stejnému dopisovateli ze 7. října byla formulována ústřední myšlenka: postavit do kontrastu barokní drama a tragédii prostřednictvím teorie alegorie [5] . Benjamin pracoval po celý rok 1923, ačkoli pochyboval o úspěchu své disertační práce; práce probíhala na pozadí rodinných (nemoc příbuzných) a materiálních problémů a rostoucí osamělosti. Do konce roku dokončil bibliografický výzkum, dokončil, jak dokládá dopis Rangovi ze 7. prosince, teoretický základ předmluvy a od počátku roku 1924 začal intenzivněji pracovat. V tomto období viděl obhajobu své disertační práce optimističtěji (plánoval v budoucnu napsat „velké ilustrované dílo“ o barokních symbolech), ačkoli Benjamin Rangovi přiznal v úzké empirické základně a v obtížích strukturovat všechny materiál. Dopis Scholemovi z 5. března 1924 obsahoval konečnou osnovu disertační práce [7] .
Celkově příprava disertační práce trvala více než dvacet měsíců, Benjamin se snažil prostudovat všechny dostupné materiály v Berlínské státní knihovně [8] . Vybral 600 citátů z barokní literatury, z nichž mnohé byly zcela vzácné. Dílo bylo psáno od května 1924 do dubna 1925 [9] . Od května do října 1924 byl Benjamin v Capri, kde pomalu pracoval na knize. Do září byla dokončena předmluva a kapitoly o panovníkovi a kontrastu mezi tragédií a barokním dramatem; v tomto období četba Lukácsových Dějin a třídního vědomí a vzrůstající zájem o komunismus ovlivnily proces psaní disertační práce, i když to nebylo vyjádřeno přímo v textu [10] . Po návratu do Berlína od prosince Benjamin pracoval s velkou vytrvalostí. V dopise Scholemovi z 22. prosince oznámil, že dokončil návrhovou verzi hlavní části a že úkol jako celek byl splněn; Benjamin se obával, že dílo vypadá jako kaleidoskop citací. Se studií E. Panofského a F. Zakla o Dürerově „Melancholii“ se seznámil po napsání větší části disertační práce. „Drama“ bylo téměř hotové v únoru 1925 [11] .
Benjamin předložil svou dokončenou disertační práci na Filozofickém oddělení Frankfurtské univerzity v roce 1925 [12] . Členové fakulty, včetně Maxe Horkheimera , považovali disertační práci za příliš vágní a trvali na tom, aby Benjamin práci stáhl před formálním zamítnutím [13] . Profesor Hans Cornelius zahájil svou recenzi slovy, že „esej pana Benjamina... je extrémně obtížné číst. Autor nevysvětluje význam použití mnoha pojmů. Po vydání knihy od Rowohlta několik vědců odmítlo psát recenze [4] .
Toto selhání bylo jednou z hlavních událostí v životě Benjamina [6] , který nebyl schopen získat akademický status se stabilním příjmem a v jistém smyslu se sám stal „tragickým“ hrdinou. Jedním z důvodů odmítnutí je antisemitismus německých profesorů [14] .
Práce se skládá ze dvou kapitol – „Drama a tragédie“ a „Alegorie a drama“ – a „Epistemologické předmluvy“. V edici textu pro Frankfurtskou univerzitu chyběla teoretická část předmluvy [15] .
Monografie byla částečně vydána v nakladatelství Neue Deutsche Beiträge v roce 1927, plné vydání vyšlo v roce 1928. Rukopis je uložen v Šolémském archivu v Jeruzalémě [14] .
V The Translator's Task je čistý jazyk definován jako utváření jazyka nebo pohyb jazyků, protože „to, co se snaží prezentovat (darstellen) a dokonce znovu vytvářet (herstellen) při vytváření jazyků, je jádrem čistého jazyka. “ [16] . Podle Hansena má imanentní spojení mezi čistým jazykem a konkrétními jazyky (ačkoli překonává rozmanitost jazyků) strukturní podobnost s „nesmyslnou podobností“ z Doktríny podobnosti. Schéma je reprodukováno v předmluvě, kde Benjamin mluví o „skryté symbolické stránce“, která se skrývá za „zřejmým profánním významem“ [16] . V Překladatelově úkolu Benjamin v rámci své kritiky filozofie subjektivismu rozlišuje mezi dějinami uměleckých děl a lidskou historií [17] . V rozdílu mezi dějinami překladů a dějinami lidstva zdůrazňuje první: tradice překladů neboli historie jako překladu se ukazuje jako transcendentní a zároveň imanentní ve vztahu k dějinám lidstva. Tato forma historie představuje model pro „přírodní historii“ v epistemologické předmluvě: historie díla a překladů je objektivní, nelidská a nehumanistická historie, pokud je spojena se vztahovými koncepty (Relationsbegriffe) a jejich vztahy, které „platí nejen pro člověka » [18] .
Jak poznamenává David Ferris, Původ německého barokního dramatu je jedinou Benjaminovou knihou v kritickém žánru. Jeho první disertační práce o jenských romantikech, publikovaná jako kniha, byla méně hluboká a postrádala kritické argumenty .
Práce upozorňuje na následující témata: vztah tragédie a barokního dramatu, panovník a mučedník, melancholie, alegorie [15] .
V epistemologické předmluvě (německy Erkenntniskritische Vorrede) Benjamin metodologicky zdůvodňuje vlastní teorii kritiky, problematizuje existující disciplinární přístupy a nastiňuje koncept alegorické zkušenosti. Jeho úvahy implikují revizi teorie poznání, potřebu interdisciplinárního přístupu k uměleckým dílům, který by umožnil překonat epistemologická a historická omezení filozofie a dějin umění (zejména dějin literatury) . Benjamin ukazuje nevýhody použití pouze jednoho přístupu tím, že demonstruje výhody alternativních přístupů. Filozofie umění nebere v úvahu historický aspekt, i když se správně soustředí na problém podstaty. Dějiny umění naproti tomu nedokážou nabídnout pojem esence zapojením se do historické genealogie. Benjamin poukazuje na potřebu radikálního přehodnocení estetiky a historie založené na historickém pojetí podstaty a filozofickém chápání dějin. Svůj výklad nazývá „historicko-filosofickým“ (geschichtsphilosophisch) a k tomuto pohledu na dějiny neodmyslitelně patří teologický aspekt [19] [20] .
Jak Hansen poznamenal, epistemologická předmluva reagovala na diskuse 19. a počátku 20. století o teoriích historie a představovala „platónskou teorii vědy“ jako základ filozofie, filozofie dějin a filozofické estetiky. Benjamin se obrátil k principům západní metafyziky a pokusil se překonat dualismus mezi ahistorickou doktrínou idejí a historickou nahodilostí. K tomu posloužila kategorie „původ“, která byla namířena i proti historismu a novokantovství: na jedné straně „původ“ umožnil Benjaminovi zaútočit na induktivismus empirických forem historismu (v dějinách umění a literární kritiky ) a na druhé straně zpochybnit novokantovské rozlišování historických a přírodních věd [21] . „Profánní“ aspekty jsou doplněny teologickými – Benjamin vykládá nauku Idejí prostřednictvím kabaly, definující pravdu jako božské slovo [22] .
Benjamin vyzývá k návratu k Platónovi a zároveň hlásá rozchod se subjektivismem, transcendentalismem a epistemologií: filozofii je třeba chápat jako otázku po pravdě, a nikoli po vědění (jako v kantianismu) nebo reflexi. Benjamin mluví o „smrti záměru“, úkolem filozofa nejsou epistemologické otázky, ale reprezentace (Darstellung) Idejí [23] . Zároveň je odmítán model reflexivního vědomí ve prospěch lingvistické podstaty pravdy, se kterou se z Benjaminova pohledu ve znakových systémech matematiky nepočítá. Filosofie se naopak neustále zapojuje do problému reprezentace, který matematika svou orientací na poznání odstraňuje: „filosofická nauka spočívá na historické kodifikaci. Nemůžete se k tomu přiblížit více geometricky." Protože pravda, podle Benjamina, není chápána pomocí znalostí nebo pojmů, zůstává filozofie formou pojednání; metodika spočívá v reprezentaci okružním způsobem. Podle Hansena polemizoval přístup k filozofii jako reprezentaci jak s požadavky idealistických systémů na univerzalitu (včetně kantovského hnutí směrem k matematické formalizaci), tak s pozitivismem [24] . Jak Hansen shrnuje, v předmluvě autor formuloval myšlenku „ objektivní interpretace “ jevů, čímž završil své hledání objektivního ospravedlnění historie v uměleckém díle [25] . Nový model historické analýzy a nové chápání historie, již nedefinované intuicí (Croce) nebo empatií (Dilthey), byly založeny na konceptech „přírodní historie“ a „původu“; toto chápání zahrnovalo etické a teologické aspekty, a proto zpochybňovalo lidské jednání (agenturu) v historii [25] .
Namísto studia nejslavnějších postav barokního dramatu, jako jsou Calderon nebo Shakespeare , se Benjamin zaměřil na neznámé německé autory 16. a 17. století: Martina Opitze , Andrease Gryphia , Joann Christiana Halmanna, Daniela-Caspara von Lohenstein a Augusta Adolfa von Haugwitze. . Tito autoři byli dříve kritiky považováni za příliš hrubé, dogmatické a kruté pro skutečné umění, ale pro Benjamina nejlépe odrážely jedinečnou kulturní a historickou atmosféru té doby. Benjamin odmítá uvažovat o těchto hrách v rámci aristotelské estetiky, nastupující klasické tragédie. Spíše sleduje Nietzscheho metafyziku, jeho studium tragédie prostřednictvím dialektiky apollonského vzhledu a dionýské pravdy. Benjamin tvrdí, že The Birth of Tragedy zpochybňuje „kompetenci neukázněných smyslů ‚moderního člověka‘... při posuzování tragédie“. Zároveň Nietzsche, který zredukoval tragický mýtus na estetiku a odmítl historické a filozofické chápání tragédie, nebyl schopen odhalit její politický a etický význam. Jestliže Nietzsche dává přednost řecké tragédii před moderním dramatem, Benjamin zkoumá historické možnosti existence tragédie v moderních podmínkách (mimo Nietzscheho teorii tragédie) [19] .
Jako jednotící rys „drama smutku“ („drama smutku“) Benjamin vyčlenil téma „suverénního násilí“. Barokní autoři se v obsedantním zaměření na dvorské intriky a „krvavé choutky“ rozešli s mýtickou tradicí klasické tragédie a vytvořili novou estetiku založenou na napětí mezi křesťanskou eschatologií a lidskou historií, transcendentnem a imanentním. Benjamin předvídal svůj následný zájem o porozumění dějinám a dospěl k závěru, že barokní hry ukazují, jak v procesu sekularizace historie ztrácí své eschatologické zaměření na vykoupení a stává se arénou profánního boje o politickou moc [19] . Panovník zosobňuje dějiny; jako paradigmatická politická a teologická postava barokní éry ztělesňuje její dualitu, neoddělitelné projevy divadelnosti. Spojuje v sobě mučedníka i tyrana, suverén je dvojčetem tragického hrdiny [15] .
Benjamin definuje „jádro umění“ barokního dramatu: „Historický život, jak byl prezentován v té době, je jeho obsahem, jeho skutečným předmětem. To ji odlišuje od tragédie. Předmětem tragédie totiž není historie, ale mýtus. Benjamin rozlišuje barokní drama jako historii a tragédii jako mýtus. Jeho úvaha se vyvíjí následovně. Barokní dramata nejen odrážela historický život určité doby, ale podřizovala dějiny umění. Tyto hry si přivlastnily historické události a vzájemně je propojily tak, jak to dokáže jen umění. V tomto kontextu je důležitá umělost her: barokní drama přerušuje spojení mezi reprezentovanými událostmi a vnějším světem jako zdrojem těchto událostí. Historické události jsou roztroušeny po hrách jako ruiny, které nelze sestavit do holistického pohledu na minulost. Benjamin dochází k závěru, že „drama smutku“ není jen žánrem své doby; přispěla k utváření moderního chápání historie a umění jako ruin [26] . Melancholie je funkcí barokní alegorie, a naopak jejím schématem: „svět“ působí melancholicky, ale melancholie není v barokním dramatu ani tak zastoupena jako přítomná. Divadelnost („demonstrace“) v barokním dramatu patří k politice melancholie a určuje alegorii. Benjamin objevuje alegorickou strukturu v barokním dramatu a provádí alegorický výklad tragédie [15] .
Podle S. Webera se Benjamin za prvé pokouší uvažovat o teorii tragédie z historického a filozofického hlediska; za druhé je barokní drama v jeho pojetí zcela moderním fenoménem; Za třetí, podle Benjamina moderní teorie tragédie nemohou pochopit historickou povahu barokního dramatu, protože ruší filozofii dějin: toto zrušení samo pokračuje v odstraňování „historického“ v baroku [27] . Zapomnění historického je to, co tvoří historický význam baroka; je „současně konstitutivní a moderně nepřístupné “: historicita moderny spočívá ve vymazání historického. Jak píše Weber, Benjamin se nejprve snaží rekonstruovat to, co bylo zapomenuto, aby pak artikuloval nepřekonatelnou vzdálenost mezi ním a jeho novodobým dědicem (pokud se dá vůbec mluvit o kontinuitě) [28] .
Podle Adorna (1932) v The Origin... Benjamin inicioval obrat k hluboce antiidealistickému chápání historie, když uvažoval o rozkladu a pomíjivosti přírodní historie (Naturgeschichte). Křehkost přírody i historie podle Adorna vyřešila idealistické rozpory mezi historií a nutností, svobodou a přírodou. Místo toho, aby uvažoval o realitě naplněné významem, vynesl Benjamin do popředí alegorii, představil realifikovanou a odcizenou realitu; obraz dějin ztělesňovala tvář označená pečetí smrti (facies hippocratica). Adorno věřil, že Benjaminova sémiotika alegorie se radikálně rozešla s transcendentalismem, který přetrvával i v Heideggerově hermeneutice . Jak poznamenává Beatrice Hansen, v této práci Benjamin rozvinul integrální a originální koncept „přírodní“ neboli nelidské historie a spojil jej s kritikou filozofie předmětu [30] . Na jednu stranu i Adorno předpokládal, že Benjamin v knize implicitně polemizoval s „historičností“ Heideggera. Na druhé straně, jak zdůrazňuje Hansen, Benjaminův ústřední pojem původu spojoval transcendentální filozofii s pomíjivostí a nahodilostí, singularitou a změnou. Přírodopis kladl důraz na procesy pomíjivosti a logiku rozkladu, stavěl se proti kategoriím lidské svobody a historické teleologie v osvícenském a poosvícenském pojetí dějin. Tento nový model dějin byl navržen tak, aby překonal idealistickou hermeneutiku, která byla založena na pojmu subjektu [31] .
Samuel Weber umístil Benjaminovo dílo do kontextu strukturalistické a poststrukturalistické debaty o historii, zahájené Lévi-Straussovým útokem na Sartrovu představu „historičnosti“ a zahrnující Habermasovu kritiku Adornovy negativní dialektiky, Foucaultovy genealogie a Derridovy dekonstrukce. Figura „zamrznutí“ ( Erstarren ), neboli zastavení, která z Habermasova pohledu poukazuje spíše na „nezávislost“ nepodstatného a abstraktního (tedy na transcendentalismus, či, jak sám říká, „transcendentální historismus“. “ ve Foucaultovi), pro Benjamina znamená „historické filozofické“ chápání myšlenky . Tyto úvahy vedou k přehodnocení konceptu „zdroje“ (původu) a následně konceptů historie a tradice. Benjamin podle Webera přes zjevnou souvislost s hegeliánstvím prostřednictvím Lukácse alespoň neřeší dialektický rozpor [32] . Pojem pramen se podle Webera ukazuje nejen jako historická kategorie, ale jako podstata historického; Benjamin identifikuje původ v často citované předmluvě [33] [34] :
Původ, i když jde o zcela historickou kategorii, nemá nic společného se vznikem. Ve původu není implikováno žádné stávání se toho, co vzniklo (Werden des Entsprungenen), ale spíše vyvstává ze stávání a mizení. Origin stojí v proudu stávání se jako vír a vtahuje do svého rytmu materiál vynoření. V nahotě zjevné přítomnosti faktického se nikdy neobjevuje to, co souvisí s původem, a jeho rytmika je otevřena výhradně dvojímu chápání. Dá se to poznat na jedné straně jako restaurování, restaurování a na druhé straně jako něco nedokončeného, nedokončeného v tomto. V každém jevu původu je definována postava (Gestalt), ve které myšlenka tu a tam polemizuje s historickým světem, dokud nenajde zjevné završení ve své historii. Původ se tedy neodlišuje od skutečné hotovosti, ale odkazuje na její pre- a posthistorii. Směrnice pro filozofické úvahy jsou vepsány do dialektiky, která je vlastní původu. Podle ní se ve všem podstatném vzájemně podmiňuje originalita a opakování. To znamená, že kategorie původu není, jak se Cohen domnívá, čistě logická, je historická.
S. Weber rekonstruuje Benjaminovu logiku tímto způsobem: nejprve je uveden zdroj jako historická kategorie, poté je „historický“ definován tradičněji jako genetický proces vynoření se neboli stávání se ( Entstehen ). Autor dále přidává negativní popis, popírá aspekty zrození a růstu: původem není stávání se toho, co již vzniklo, ale spíše generování ( Entspringendes ) toho, co přijde a odejde ( Werden und Vergehen ) . Na úrovni gramatiky se „původ“ vztahuje k současnosti, v níž se procesy utváření a zániku, vývoje a zániku protichůdně sbíhají. Weber poznamenal, že Benjamin primárně zkoumá zdroj jako možnost „zastávky“, ve které je „skok“ nebo „skok“ „pozastaven“ – mezi minulostí a budoucností, začátkem a koncem [35] . Zpočátku se původ jako skok liší od vyvstávání, ale Benjamin jej staví jako zastavení (steht) v proudu stávání se; úvaha o zdroji jako pozorovatelné nebo fyzické věci je náhle nahrazena definicí zdroje jako perpetum mobile. Zdroj je připisován síle (vír nebo vířivka), kterou působí na materiál původu. Zdroj pulsuje v toku času, a protože není entitou nebo věcí, není vnímán na úrovni faktů: organizováním „materiálu“ skutečnosti se zdroj neredukuje na materiální prvky [36] . Zdroj ve své dualitě nemíří do budoucnosti, ale do minulosti, usiluje nikoli o nové, ale o obnovu či reprodukci, která není nikdy dokončena. Zdrojem tedy není stávání se či vyvstávání, ale je doslova konzervativní a uniformní [37] .
Jak píše Hansen, Benjamin se spojením bytí a stávání se pravděpodobně přibližuje Heideggerově interpretaci Nietzscheho. Heidegger věřil, že Nietzsche se snažil spojit integrální bytí Parmenida a vytvoření Hérakleita [38] . Hansen se však domnívá, že Benjamin, který nesouhlasil s konceptem vůle k moci, měl v úmyslu překonat teorii věčného návratu, v níž viděl projev mýtické moci v dějinách. Benjamin považoval princip opakování za nepřesvědčivý a nedostatečný, protože nedokáže vysvětlit hlavní antinomie historie. Z tohoto pohledu měl pojem „původ“ sjednocovat historickou singularitu a opakování, polemizoval nejen s novokantovstvím a historismem, ale i s věčným návratem [38] .
Jak poznamenává D. Ferris, Původ německého barokního dramatu se stal jedním z nejdůležitějších kritických děl 20. století, který byl na počátku 21. století relevantnější než v době psaní – dílo bylo zapomenuto a ignorováno během prvního desetiletí po zveřejnění. Význam knihy není spojen s předmětem zkoumání – barokním dramatem, ale s rozborem novověku a „ruin“, novým chápáním alegorie [6] . Benjaminova teorie alegorie našla široké přijetí a uplatnění a jeho analýza se stala jedním ze základních kamenů studia secese [39] . Předmluva byla často považována za přímé vyjádření Benjaminovy epistemologie, pojmy v ní uvedené byly spojeny s jeho dalšími díly [15] ,