Fotografickým poselstvím je článek filozofa a sémiotika Rolanda Barthese [1] , poprvé publikovaný v roce 1961 [2] .
V článku „The Photographic Message“ byla předmětem zkoumání R. Barta přímo novinová fotografie, jejíž status je definován jako „zpráva bez kódu“ [3] . V argumentaci o denotativní a konotativní povaze Bart ukazuje paradox novinové fotografie - dvě zprávy v ní mohou koexistovat současně: jedno z nich bez kódu (fotografie je analogií reality) a druhé s kódem (realita se zpracovává) [3] .
Novinová fotografie je ve svém jádru nekódovaným sdělením (jeho obsahem je realita taková, jaká je, bez zahazování detailů a bez přikrášlování), ale Bart říká, že zároveň je na obrázku druhá – konotativní zpráva, která koexistuje s prvním - denotativním.
Ve fázi tvorby fotografie, při výběru a následných manipulacích, dochází k jejímu zakódování, a to na základě toho, že tato fáze je spojena s různými ideologickými, estetickými či profesními normami [4] . A také ke kódování dochází, když lidé (příjemci) čtou obraz, protože je spojen se zakořeněným arzenálem znaků akceptovaných společností. Barth poznamenává, že strukturálním paradoxem fotografie je, že „konotativní, kódovaná zpráva se vyvíjí ze zprávy bez kódu“ [3] . Etický paradox spočívá v tom, že fotografie může být jak objektivní, neutrální, tak i nést ideologický plán – přírodní, kulturní [5] .
Vkládání sekundárního významu fotografickému sdělení ( konotace ) se provádí několika způsoby: některé z nich mění realitu - montáž, držení těla, předměty a sémantické asociace, které inspirují, jiné manipulují s obrazem samotným - fotogenie, estetismus, syntaxe. několika fotografií (série). K výše uvedeným postupům se přidává text, který doprovází fotografii v novinách. Slovo (text) za prvé zatěžuje obrázek (obraz) kulturou, morálkou, představivostí a za druhé, účinek konotace se liší podle toho, jak je text (nadpis, titulek) koncipován, čím blíže je slovo obraz, tím méně se nám zdá, že jej konotuje, za třetí se stává, že text je v rozporu s obrazem, rozvíjejí se druhotné označované. Význam fotografie, který pro člověka získává, nesouvisí jen s jeho osobním vnímáním – je produktem určité společnosti a Barth říká, že právě konotativní kódy fotografie ukazují, že její čtení (vnímání) veřejností je historický. Taková analýza snímku ukazuje spolehlivější způsob, jak studovat společnost – prostřednictvím analýzy hodnotových (konotativních) kódů.
Studium momentky jako fotografického sdělení zajímalo nejen zahraniční vědce (mj . Umberto Eco , Marshall McLuhan , Rudolf Arnheim , John Burger , Susan Sontag ), ale i ruské ( Sergey Zenkin , Alexander Lapin, Nikolai Khrenov, Viktor Demin, Ya. E. Markovsky).
Přístup k fotografii jako k obrazu, který je kopií, odrazem předmětů, má svá omezení. Vytváří se dojem korespondence mezi objektem a obrazem, který je čten v souladu s logikou sémiotiky prostřednictvím kódu. [6] Těchto nedostatků si všimli již sami tvůrci, klasici sémiologie, kteří se ve svých pozdějších dílech začali obracet k jiným jazykům popisu. Takže R. Barth v "Camera Lucida" revidoval svou vlastní pozici ve fotografii. Jestliže zpočátku stále považoval fotografii za „zprávu bez kódu“, pak v budoucnu dojde ke změnám v jeho názorech [7] - nyní považuje fotografii za znak postrádající význam a říká, že se nedívají na obraz sám o sobě – „každá fotografie je v určitém smyslu spolupřirozená se svým referentem“ [1] . Vznikají nové teorie a „variety“ obrazu – „image-movement“ a „image-time“ od J. Deleuze , Bartovo „punctum“ atd. [6] , které se liší od předchozího výkladu obrázku v článku "Fotografická zpráva" .
R. Arnheim nesouhlasil s Barthovým stanoviskem ohledně účelu fotografického obrazu a domníval se, že by bylo špatné redukovat poselství přenášená fotografií do znakové řeči. [osm]
G. Sonneson nesouhlasí s tím, že Bart na fotografiích zvýrazňuje konotativní kódy, domnívá se, že fotografie není rozdělena na samostatné znaky [9] . Sonesson také ve své definici „obrazu“ píše, že obraz je významnou modifikací reality, zatímco Barthes tvrdí, že obraz je jeho analogem.