Expresionistické drama je druh dramatu .
Expresionismus je styl úzkosti, styl ztracené rovnováhy, styl vědomého bankrotu hesel imperialistické války a strachu z jejích následků – revoluce .
Toto je anarchistický styl „maloburžoazie, rozzuřeného hrůzami kapitalismu“, rozčarovaného vším a hledajícího spásu v nějaké jiné stránce věcí a jevů, v jakémsi hlubokém duchovnu, který by měl nahradit „hrubý materialismus “ vědy a umění.
Jeden z teoretiků expresionismu, Max Krell , jej definuje jako „boj proti soběstačné hmotě , proti nadvládě skutečných faktů , proti fyzice každodenního života“. "Musí tu být," říká, "nit ze srdce člověka do vesmíru." „Fakta,“ čteme od jiného německého expresionisty, Casimira Edschmidta , „mají význam pouze potud, pokud skrze ně umělcova ruka zachycuje to, co se za nimi skrývá.
Gausenstein v tomto smyslu definuje preexpresionistické umění jako objektivní nebo relativně objektivní umění, zatímco expresionistické umění je neobjektivní nebo kontraobjektivní.
Expresionistické drama neapeluje na ucelený komplex pocitů, nikoli na jednotu zobrazovaného děje, ale deformuje tyto procesy jak ve vnějším obrazu, ve verbální kresbě, tak v jejich psychologické podstatě. Hledá nějaký vír vášní, nějakou jejich kosmickou hloubku, a vyjadřuje to v primitivnosti téměř dětské kresby, jako by odhalovala biologické kořeny lidských zkušeností, nebo v rychlém útoku na všechna záchytná centra tradičního logika naturalismu.
Expresionismus do značné míry navázal na formální tradice impresionismu a symbolismu, snažil se je aplikovat na nové podmínky, dát jim etický charakter. Zatímco dojmy z imperialistické války a revoluce byly ještě čerstvé, expresionismus jako směr v umění charakteristický pro psychoideologii maloměšťáctví byl prodchnut patosem mravní proměny života a tomuto úkolu podřídil uměleckou kreativitu. Ale s počátkem stabilizace tyto trendy rychle utichly a expresionismus našel svůj epigonismus jako literární a umělecké hnutí.
V jeho dramatu se jasně odráží evoluce expresionismu. Jedno z největších děl expresionistického dramatu – Werfelova „kouzelnická trilogie“ „Muž ze zrcadla“ (Spiegelmensch) – je prodchnuto kajícnými náladami, touhou po duchovní očistě. Autor ji napsal pod silným vlivem Dostojevského, stejně jako Tolstého, respektive tolstojismu obecně, nesmírně blízkého expresionismu. Werfel ztělesňuje pro maloměšťáckého umělce tak typický rozpor svých aspirací s realitou a uchyluje se k motivu duality, který je pro umělce této sociální skupiny neméně typický a který se formuje v řadě scénických obrazů zachycujících proces duchovního vývoje hrdiny trilogie – Tamala – a tomu odpovídající proměna jeho dvojníka –“ muž v zrcadle.
Werfel se zde pokouší využít některé techniky italské commedia dell'arte , zejména se snaží aktualizovat techniky C. Gozziho , básníka sestupující italské aristokracie, který vyjádřil náladu ponižujících Benátek . Stejný motiv duplicity, rozpadu je v dalším dramatu Werfela Schweigera. Ale v tomto díle, stejně jako v jeho následujících hrách – „Huaretz a Maxmilián“ ( 1925 ) a „Pavel mezi Židy“ – již existuje určité smíření s realitou, charakteristické pro střední sociální skupiny stabilizujícího se Německa . Vyjadřuje se však zatím spíše v přístupu k životu než v jeho výslovném přijetí (v konkrétnosti psaní, v psychologismu , dokonce i v každodenním životě ).
Tento vývoj je ještě znatelnější – od vznešeného, až hysterického protestu proti buržoaznímu světu až po podřízení se mu – v díle dalšího vynikajícího dramatika expresionismu – V. Hasenklevera . Jeho drama „Der Retter“ (Spasitel) a tragédie „Antigona“ jsou živým vyjádřením antimilitaristických tendencí maloburžoazie v řadě schematizovaných obrazů.
Myšlenku mravního činu, oběti, která zachraňuje svět, vyjadřuje Hasenclever po „Antigone“ v již natočeném dramatu „Die Menschen“ (Lidé). Ale komedií "Die Entscheidung" (Rozhodnutí) začíná Hasenklewerův odklon od radikalismu. Na toto popření revoluce navazuje jeho „Jenseits“ (Jiný svět), kde se autor vrací ke starým polohám symbolismu – k ideologii a metodám Maeterlincka. Další zlepšení bylo vyjádřeno ve hrách Vražda ( 1926 ) a Obchodník ( 1927 ) s jejich zjevným přijetím buržoazní reality.
Expresionistická dramaturgie byla silně ovlivněna vlivem kinematografie (fragmentace scén). Schematismus obrazů, zděděný ze symbolismu, se snoubí se syntakticky zjednodušeným dialogem, se stručností poznámek. To vše má působit dojmem extrémní dynamiky, na kterou expresionismus aspiruje. Stejnému účelu slouží i jeho divadelní technika (pohyblivé kulisy, světelné efekty).
Drama expresionistů se nerozvíjí jako jeden celek, ale rozpadá se do řady volně navazujících akcí, či spíše tendencí k akci. Ve svém rozkvětu, před stabilizací, expresionismus rezolutně odmítal všechny tradice realistického a naturalistického dramatu a jeviště: iluzi skutečnosti, správnou psychologickou motivaci atd. Ostře zjednodušené opozice duchovního vůči hmotnému, člověka vůči absolutnu, touha po konečném zobecnění donutila expresionisty zanedbávat vše konkrétní, ztotožňovat to s nahodilostí. Patetická deklamace, symbolické gesto, extrémní stylizace byly důsledky takového postoje. V těchto polohách mohlo expresionistické drama vydržet jen do nástupu stabilizace (viz „ expresionismus “).
Kromě nich jsou významnými představiteli expresionistické dramaturgie: G. Kaiser (vlastní zjevně tolstojovskou hru Plyn), F. von Unruh (autor antimilitaristického extatického scénáře Geschlecht), R. Goering (drama Mořská bitva), E. Toller , P. Kornfeld , G. Eilenberg a další.
Článek vychází z materiálů Literární encyklopedie 1929-1939 .