| Film 1: Pohyb obrazu Film 2: Čas obrazu | |
|---|---|
| Kino 1: L'image-mouvement Kino 2: L'image-temps | |
| Žánr | esej |
| Autor | Gilles Deleuze |
| Původní jazyk | francouzština |
| Datum prvního zveřejnění | 1983 |
| nakladatelství | Minui |
Cinema ( francouzsky: Cinéma ) je dílo francouzského filozofa Gillese Deleuze ve dvou svazcích, které vydalo nakladatelství Minui v letech 1983 a 1985.
V této eseji se Deleuze pokouší na základě díla Henriho Bergsona Matter and Memory ( fr. ) vypracovat analýzu znaků, událostí vytvořených kinematografií, prostřednictvím filmů Ingmara Bergmana , Roberta Bressona , Jeana-Luca Godarda , Yasujira . Ozu , Orson Welles a další. Dílo je podle autora „knihou o logice, logice kinematografie“, která „vyzdvihuje některé filmové koncepty“: základní koncepty pohybu, obrazu, rozpoznávání, času [1] [2] .
Podle Deleuze kinematografie potřebuje nejen novou filozofii, ale vyžaduje také revizi samotného konceptu myšlení, protože jeho technologie umožňuje člověku představit si sebe a svět jinak, než ve skutečnosti je, a může uvolnit nelidský potenciál, vytvořit nový život, nové příležitosti [3] . Deleuze odmítá přístup k filmu jako prostředku komunikace: kino je povrch, na kterém se odráží myšlení publika; autonomní od tvůrců estetického prostředníka [4] [5] . Kino je „imanentní pole významů“, v němž plynutí času nezávisí na empirické realitě [6] . Filmový obraz není objekt, ale proces, pohyb v myšlenkovém světě [7] . Deleuze odkazuje na Bergsona, který na počátku 20. století kritizoval kinematografii jako opakování iluze rozdělující čas na okamžiky. Přestože se Bergson částečně mýlil (kino se stále stalo novým způsobem reprezentace, vnímání a myšlení), měl pravdu v tom hlavním: kinematografie je čistě časové umění, ve kterém pohyb nepodléhá předmětu, ale obrazu. -pohyb [8] . Kino vytváří obrazy pohybu v čase: Deleuze vyčleňuje obraz-pohyb a obraz-čas, které odpovídají dvěma obdobím ve vývoji kinematografie: když jsou možnosti obrazu-pohybu vyčerpány, nastupuje obraz-čas (bodem přechodu je rok 1945) [9] [2] . První je reprezentace a je založena na narativních konvencích; druhý je proti reprezentaci: je-li pro narativní kinematografii obrazového pohybu primární narativní a relativní význam (a teprve potom vizuální obraz), pak obraz-čas staví na první místo vizuální obraz [10] .
Deleuzeova analýza kinematografie je založena na Hmotě a paměti Henriho Bergsona .
Z fyziologického hlediska a velmi zjednodušeně se lidské vnímání řídí následujícím smyslovým vzorcem:
Lidský mozek je tedy především rozhraním mezi přijatými akcemi a přenášenými reakcemi. Vždy funguje na principu akce-reakce .
Na rozdíl od všeobecného přesvědčení nejsou naše vjemy jen mentálními kopiemi našeho prostředí. To znamená, že nejsou omezeny na signál vysílaný senzory do mozku. Právě tento smyslový signál zpracovává mozek, aby zvážil možné reakce, které tvoří naše vnímání. Vnímání není přijatá akce, ale soubor možných reakcí na tuto akci.
Mezi akcí a reakcí může být delší nebo kratší doba.
V konečném případě je typ reakce téměř vždy spojen s akcí. Není to reflex, ale když je sled akcí prováděn často, stává se dobře známým a lze jej dosáhnout rychle a bez potřeby koncentrace. To zvyšuje efektivitu, rychlost a uvolňuje mozek. Typickým příkladem je naučit se řídit: tím, že si to nejprve vyzkoušíte, je to stále méně obtížné, protože sekvence pohybů se stávají obvyklými. Jiný příklad, jakýsi okrajový efekt, je, když posloucháme slavný disk a konec jedné věty nám připomíná začátek další. Sekvence je zde známá srdcem a další akci očekáváme ze zvyku.
Co se ale stane, když povolíme náhodné přehrávání? Očekávaná skladba nehraje, ale je nahrazena jinou. Máme obavy. A to je hranice zvyku: absolutně se nepřizpůsobuje. Vzhledem k tomu, že se člověk nachází v neobvyklé situaci, je tento zvyk zcela neúčinný. Pak je třeba zavolat do paměti, hledat v naší minulosti nepříliš vzdálené události, které nám mohou osvětlit volbu učiněnou v současné situaci. Musíte přemýšlet a to chce čas. Je nutné, aby se prodloužila doba mezi přijatou akcí a reakcí. V konečném limitu se tento čas stává nekonečně dlouhým: je to čistý odraz. Akce již nevyvolává reakci, je narušen senzomotorický okruh.
To jsou dva extrémy a skutečné fungování mozku mezi nimi neustále kolísá. Výběr závisí na potřebách okamžiku a času. Pokud budu mít velmi důležité rozhodnutí, promyslím si to, dám si čas na prostudování různých argumentů. To je čas potřebný k reflexi, který rozhoduje o tom, kdy reagovat: učinit rozumné rozhodnutí. Ale pokud jsem na židli a letí na mě míč, rychle se odrazím a upustím koktejl, který jsem držel v ruce: reakce je rychlá, ale ne optimální. Kdybych měl čas, vymyslel bych koktejl a přesunul se. Teď jsem ale neměl čas, nebezpečí příliš hrozilo. Doba potřebná k reflexi je omezena naléhavostí akce-reakce.
Gilles Deleuze ilustruje předchozí reflexi prostřednictvím filmu.
Stejně jako mozek funguje mezi dvěma extrémními typy, najdeme v kině dva velké odpovídající obrazy. Na jedné straně je obraz-pohyb, který je založen na senzomotorickém schématu (akce vyvolává reakci). Na druhé straně obraz-čas, založený na čisté reflexi. Na prvním obrázku akce určuje čas. Postava opouští místnost - je vystřižena - stejná postava je viděna zvenčí, opouští dům a jde ven. Plán byl přerušen, protože postava neměla co dělat. Toto je akce (výstup postavy), která zastaví plán a rozhoduje o jeho trvání. Dalším plánem je reakce. Čas závisí na akci. Film tvoří velkou část obrazů, které vidíme, nejen akční filmy . Rozhovor s novinářem a člověkem je prostě domluvený, záběr na novináře, který položí svou otázku, protizáběr na partnera, který na ni odpovídá - to je čistý obrazový pohyb.
Nyní se však podívejme na následující plán: otec rybaří se svým synem, kterého dlouho neviděl. Jsou na pláži. Kontakt je těžký, nic neříkají, dívají se na horizont. Trvá to dlouho, mnohem déle, než je doba, za kterou si divák uvědomí, že loví. Vystříhnout. Další plán nemá co dělat. Například matka veze syna autem do města. Mezi těmito dvěma plány není žádná příčinná souvislost. Nemůžeme říct, jestli se to stane dříve nebo za dvě hodiny nebo příští měsíc. Na lov nebyla žádná reakce, a kdyby plán trval déle, nic by se nestalo. Akce plánu již není určena akcí, čas je nezávislý na akci. Výsledek rybolovu neznáme a je to jedno. Tato rovina je součástí toho, co Gilles Deleuze nazývá „čistou optickou a zvukovou situací“. Používá se zejména „baladický film“, jehož příkladem je „ Taxikář “ [11]
Historicky kinematografie začala v podstatě používáním obrazového pohybu. Souvisí to s logikou a racionalitou. V protizáběru mezi dvěma postavami, které si povídají, nemáme na výběr moment střihu: sledují zásahy postav. V případě jakýchkoli dotazů očekáváme konzistentní odpověď. „Čekáme“, tedy ocitáme se v kontextu zvyku, neočekáváme nutně obsah odpovědi, ale alespoň to, že odpověď bude dána, a předem víme, že se tak stane na konci otázky.
Gilles Deleuze nachází vznik obrazového času po druhé světové válce : již nevěříme v tento princip akce-reakce. Válka je komplexní akce, která je mimo nás, nelze na ni reagovat, změnit situaci, aby byla srozumitelná. Proto vzestup časového obrazu s italským neorealismem , pak francouzskou novou vlnou a úlevou hollywoodské kinematografie ve Spojených státech. Hrdinové Federica Felliniho (La Dolce Vita) nebo Luchina Viscontiho (Smrt v Benátkách) jsou zklamaní, odmítají jednat, vybírat si. A to už hodně vypovídá o tom, že odmítají jednat. Senzomotorický okruh se přeruší, protože postava viděla něco, co je pro ni příliš velké. Deleuze se neustále vrací do Rosselliniho Europa 51 : žena prochází továrnou, zastaví se. "Myslel jsem, že jsem viděl vězně." Utrpení je příliš velké na to, aby pokračovala v cestě „ze zvyku“. Časový obraz se rozchází se Zvykem a přivádí postavu do dimenze času: „částice času v čistém stavu“. A právě to Deleuze v kinematografii zajímá, totiž jak filmový obraz dokáže vyjádřit čas, který je nejprve přirovnáván k pohybu. Toto pojetí času je postaveno ve vztahu k Bergsonově pojetí času a rozvíjí se dvěma způsoby. Čas je především v přítomnosti, tady a teď. Ale podle druhé metody se čas nepřestává odvíjet dvěma směry: minulostí a budoucností. To je důvod, proč Deleuze ve své analýze Viscontiho trvá na „příliš pozdě“. Ve Smrti v Benátkách si umělec příliš pozdě uvědomuje, co v jeho díle chybí. Zatímco hnije tady a teď, hnije v přítomnosti, hrdina zároveň chápe, ale stejně jako v jiné dimenzi, v oslnivém světle slunce na Tadziu mu tato smyslnost vždy unikala, že maso a země jsou v jeho díle chybí.
Tento koncept dočasného obrazu přináší Deleuzeovi následující prohlášení: "neexistuje žádný obraz kina." Pokud totiž čas nepřestane trvat na svém, vracet se k sobě a zároveň s ním skládat paměť, pak nám to filmy ukazují, jsou to paměťové zóny, „panely minulosti“, které se někdy soustřeďují a sbíhají v „ přítomné body." Orson Welles je v tomto ohledu jedním z největších současných filmařů, neboť zachytil tento mnemotechnický rozměr obrazu. Citizen Kane je páska zabudovaná v paměti, kde se každá sekce, každá zóna jeví jako vrstvená vrstva, která se sbližuje nebo rozchází s ostatními zónami. Každý „panel paměti“ se objevuje díky využití hloubky ostrosti vytvořené Wellsem: to, stejně jako samotný čas, umožňuje uspořádat v jednom obrazu různého pohybu různé události, které jsou jako svět sám pro sebe, v obraze. Proustovy paměti , z níž Deleuze čerpá správný výraz dočasného obrazu: "částice času v čistém stavu."
Stejně jako mozek osciluje mezi zvykem a reflexí, tak je možné si oba obrazy zaměnit. Vezměme naši postavu z jeho domu: pohyblivý obraz by chtěl, aby ke střihu došlo, když prochází dveřmi. Nyní se kamera na jednu, možná dvě sekundy zastaví v prázdné místnosti, pak stříhá a střílí venku. Pohyb obrazu je zvrácený: je tam dobrá akce a reakce, ale načasování neodpovídá, což vytváří pocit zmatku: proč se kamera zdržuje v této prázdné místnosti, kde se nic neděje? Nebo existuje akce a reakce, ale reakce není logická. Nejjednodušší formou této svobody vazby je „falešná vazba“, kterou používá například režisér, jakým je Ozu [12]
Na základě analýzy hlavních kategorií filmového diskurzu: plán, rám, montáž, Deleuze rozlišuje a uvažuje tři typy obrazu-pohybu - obraz-vnímání, obraz-akce a obraz-afekt.
Obrazový efekt je spojen s filmovým konceptem „plánu“ a filozofickým konceptem „pohybu“. Ve filmu „Kino“ je obrazový zážitek (afekt) analyzován ve dvou kapitolách knihy najednou: „Obrazový zážitek: tvář a zblízka“ a „Obrazový zážitek: vlastnosti, možnosti, jakýkoli prostor “.
"Obrazový zážitek je obraz zblízka a zblízka je tvář..." [13]
Pojem „tvář“ ve filozofii Gillese Deleuze odkazuje nejen k analýze filmových výrazových prostředků, ale také k jeho obecnému filozofickému pojetí.
V první části kapitoly Deleuze píše, že každý obraz má dva póly – reflexní a vystavený odrazu. Tyto dva pojmy jsou spolu neoddělitelně spojeny. Každý obraz je podle filozofa souborem skládajícím se z pevné reflexní části a intenzivních výrazových pohybů. Tvoří obraz-prožitek (afekt).
Ale co je tedy Tvář? Obličej je „neurální destička, která ztratila významnou část své pohyblivosti a je schopna vyjadřovat nejrůznější drobné lokální pohyby, které se neodrážejí v jiných částech těla“. [13] Pokaždé, když v objektu najdeme tyto dva póly: reflexní povrch a intenzivní mikropohyby, můžeme jej klasifikovat jako obličej. Zblízka je tvář, protože prostřednictvím tohoto filmového zařízení se zdá, že objekt pozorně zkoumáme, personifikujeme (facializujeme).
K facialitě (facializaci) dochází dvěma způsoby: jakoby konturováním tohoto obličeje – vytvořením povrchu faciality, nebo dokreslením konkrétních prvků obličeje – vytvořením rysů faciality. Faciality je mechanismus, který vytváří obličej. Jelikož se jedná o afekt, může mít afekt také dva póly: překvapení (putovat = reflexní jednota) a touha (intenzivní série). Pak je vhodné podle okolností oslovit dotyčného s otázkami: na co myslíš? / co cítíte nebo se čeho trápíte, co je s vámi? Tento rozdíl lze nejzřetelněji vysledovat v detailních záběrech Griffitha („Enoch Arden“) a Eisensteina („ General Line “).
Ne vždy je však první pól o něžných citech a druhý o vášni. Ve skutečnosti se ocitáme tváří v tvář „touhou“, kdykoli jeho rysy uniknou z obrysu a začnou pracovat samy. Deleuze nazývá několik střídavých detailních záběrů „sériovým aspektem“. Funkcí tohoto aspektu je přecházet z jedné kvality do druhé. Samotný záběr zblízka tedy vytváří kvalitativní skok – vytváří novou kvalitu. Tvář putování je dominance jedné myšlenky, zmrazená a zbavená stávání se. Pak napjatá tvář vyjadřuje čistou Možnost, přechod z jedné kvality do druhé a reflexní tvář vyjadřuje Kvalitu, tedy něco společného různým zástupům.
Dá se říci, že konkrétní režiséři preferují jeden ze dvou typů obličeje: reflexní nebo napjatý, ale zároveň neztrácejí schopnost dosáhnout na druhý pól. Jakými prostředky toho dosahují?
Pro režiséry německého expresionismu představuje detail ve skutečnosti „intenzivní interakci světla s neprůhledností, s temnotou“ [13] . Deleuze vysvětluje, že směs světla a tmy tvoří hnací sílu, která podporuje lidský pád nebo vzestup. A tento doslovný nebo figurativní pohyb má extrémní intenzitu - jako například ve filmech Lang a Murnau , kde hra světla a stínů na nehybné tváři, podaná zblízka, nejvíce demonstruje emoce a zážitky hrdiny. jasně. „Expresionistická tvář soustřeďuje intenzivní sérii v tom či onom aspektu, osciluje její obrysy; intenzivní série převládá nad rysy obličeje. [13] – píše filozof. Při maximální koncentraci, na krajní hranici série, však obličej získává jasné kontury a posouvá se k jinému pólu Kvalit.
Lyrická abstrakce využívá jinou techniku: světlo se nekombinuje s temnotou, ale s průhledností, průsvitností a bílou. Na příkladu Sternbergových filmů Deleuze vysvětluje, že interakce světla a bělosti je jeho autorský způsob tvorby tváře. Bílá je to, co obklopuje prostor. Do tohoto prostoru zapadá obličej - detail odrážející světlo. Klíčem pro Sternberga je kvalitativní nebo reflexní tvář putování. To ale neznamená, že by byl Sternberg limitován pouze reflektivním aspektem: skrze uzavřený svět bílého prostoru jsou intenzivní série, předměty a lidé pronikající prostorem jako potencionalizace toho, co se v něm může dít.
Detailní záběr nevytahuje objekt ze sady, ale „abstrahuje tento objekt ze všech časoprostorových souřadnic, to znamená, že jej povyšuje na úroveň Esence“ [13] .
Obličej - detailní záběr zachycuje pohyb, který se z progresivního stává expresivním. Jakmile zblízka spatříme tvář prchajícího zbabělce, spatříme zbabělost samotnou, „citovou věc“, podstatu. Filmař Jean Epstein píše .
Odtržení obrazu od časoprostorových souřadnic je nezbytné pro objevení čistého a expresivního afektu. Deleuze také poznamenává, že jakýkoli předmět nebo předmět obdařený rysy obličeje je zblízka.
Afekt je entita, tedy možnost nebo kvalita. Afekt je něco vyjádřeného: neexistuje nezávisle na věci, která jej vyjadřuje, i když se od ní radikálně liší. To, co vyjadřuje, lze nazvat osobou nebo ekvivalentem osoby (facializovaný předmět), nebo, jak uvidíme později, dokonce větou. Soubor, který zahrnuje vyjádřené a jeho výraz, afekt a tvář, se nazývá „Ikona“ [13] .
Z obrazového zážitku spojeného s detailním záběrem odvozuje Deleuze koncept „ikony“ jako jednoty vyjádřeného a výrazu, jasnou analogií označovaného a označujícího. Ve skutečnosti dává přímý odkaz na Pierce a jeho klasifikaci obrazů, včetně jejich možné jednotnosti a duality [14] . Singleness je kvalita ikonických znaků, těch, jejichž rovina výrazu se podobá rovině obsahu. Binární znaky (indexy) jsou ty, které se aktualizují v prostoru a čase a mění se v obraz zcela jiného řádu.
Obrazový zážitek (afekt) je něco, co se bere samo o sobě, bez odkazu na cokoli jiného a bez ohledu na jejich aktualizaci. Afekt se vytváří v historii, ale zůstává nezávislý na jakémkoli konkrétním prostoru a čase. Historie vytváří vliv tím, že jej vyjadřuje v konkrétním prostoru a čase. Když jsou kvality a možnosti aktualizovány v určitém stavu věcí, stávají se atributy předmětů a akcí. Poté se afekt změní v pocit, emoci nebo představu.
Afekt lze tedy detekovat dvěma způsoby: buď tím, že je již aktualizován v určitém stavu věcí, nebo tím, že je detekován v osobě nebo jejím ekvivalentu. Přechod od jediného znaku k dualitě mění afekt ve výrazný stav: emoce nebo vjem. Detailní záběr v kině eliminuje funkce „obyčejné tváře“: individualizaci, socializaci, komunikaci a vytahuje obraz z určitých prostorových a časových souřadnic.
Obraz-impulz se podle Deleuze nachází mezi obrazem-emocí, ztotožňovanou s idealismem, a obrazem-akcí, ztotožněnou s realismem. Obrazový impuls je tedy „degenerovaný“ afekt nebo akce „v zárodku“, to je již více než obrazový afekt, ale méně než obraz-akce.
Obraz-impulz lze ztotožnit se zvířecím principem, je to energie, která se zmocňuje kousků tvořících původní svět. Obraz-impulz představuje věčné utváření objektů, buď nikdy nekončící, nebo se okamžitě vracející do stavu rozkladu, entropie, fragmentace. Dynamika také odkazuje na násilí a vztahy predátor-kořist.
původní svět
Pokud se obraz-akce objeví ve dvojici "deterministická prostředí - typy chování" a obrazový afekt ve dvojici "Any-libovolné-prostory-Afekty", pak se obraz-impulz objeví ve dvojici "původní světy - elementární Impulsy". Takže jádrem konceptu obrazového impulsu je koncept „původního světa“.
Původní svět, jak píše Deleuze, je amorfní, vágní, postrádá jasnou strukturu. Skládá se z „beztvarých druhů hmoty, náčrtů, kousků, které se vyznačují dynamickou energií působení“. Je důležité, aby zmíněné „kusy“ a „náčrty“ neměly formalizované funkce a neodkazovaly k ničemu konkrétnímu, dokonce ani k subjektům, které na tomto pozadí vznikají. Jakékoli subjekty, se kterými se setkáváme v původním světě, nemají specifický typ chování, „jejich jednání předchází jakékoli diferenciaci člověka a zvířete“ [15] .
Kusy jsou v původním světě sjednoceny do množství nikoli organizací, ale „konvergencí všech jejich částí v nekonečném poli odpadních vod nebo v bažině“ [15] . Původní svět je svět šílenství, „velký impuls smrti“, „místo přetékající přes své vlastní okraje“. [patnáct]
Původní svět, který se nachází mezi libovolným-jakýmkoli-prostorem a deterministickým prostředím, má nezávislost, autenticitu, neredukovatelnost na jakékoli-jakékoli-prostředí nebo na deterministické prostředí. Už to není žádný-jakýkoli-prostor, protože je základem pro vytvoření jakéhokoli prostředí. Původní svět zároveň také není deterministickým prostředím – deterministická prostředí pocházejí z původních světů.
Pojem odvozené prostředí je úzce spjat s pojmem původního světa. Skutečná, aktualizovaná prostředí komunikují s původními světy. Tak se jeví koncept odvozeného prostředí – prostředí donekonečna generovaná původním světem a znovu se do něj vracející: „jakmile stihnou odtud odejít v podobě již odsouzených a zkažených skic, přichází čas na zcela neodvolatelný návrat." Původní svět je tedy duální – je to jak začátek světa, tak konec světa.
Zmíněná derivační prostředí jsou náchylná k degradaci, entropii a regresi. Jako příklad dynamiky odvozených prostředí uvádí Deleuze buržoazní salon z Buñuelova Ničivého anděla , který byl záhadně uzavřen a po otevření byl v katedrále znovu „sestaven“. Stejný tropus neustálého „skládání“ prostoru a shromažďování stejných lidí je reprodukován v Modest Charm of the Bourgeoisie . Jak tvrdí Deleuze, pro Buñuela není degradace ani tak entropie, jako spíše „urychlující se opakování a věčný návrat“.
Kus je předmětem hybnosti
Předmět impulsu, patřící do původního světa, se současně vymyká z odvozeného světa, ze skutečného předmětu. Objekt impulsu je tedy charakterizován přítomností mezery se skutečným objektem, částeností nebo neúplností. Impuls se zlomí, trhá, seká. Předmětem impulsu může být kus masa, useknuté části těla, odpadky, odpadky, břečka, kusy oblečení mimo lidi, jakékoliv zdeformované předměty. Fetiš je tedy také derivátem světa impulsů.
Jako příklad předmětu impulsu uvádí Deleuze například detailní záběr bot jako předmětu sexuálního fetiše ve Storheimově Veselé vdově a Buñuelově Deníku služebné .