| Mariano Fortuny | |
|---|---|
| španělština Mariano Fortuny | |
| Jméno při narození | španělština Mariano Fortuny a Madrazo |
| Datum narození | 11. května 1871 [1] [2] [3] |
| Místo narození | |
| Datum úmrtí | 3. května 1949 [1] (77 let) |
| Místo smrti | |
| Země | |
| obsazení | malíř , inženýr , sochař , fotograf , vynálezce , módní návrhář , scénograf , návrhář |
| Otec | Mariano Fortuny |
| Matka | Cecilia de Madrazo |
| Manžel | Henriette Negrin [d] |
| webová stránka |
fortuny.com fortuny.fr |
| Mediální soubory na Wikimedia Commons | |
Mariano Fortuny y Madrazo ( španělsky: Mariano Fortuny y Madrazo ; 11. května 1871 , Granada - 3. května 1949 , Benátky ) - španělsko - italský módní návrhář, zakladatel vlastního modelového domu (1906-1946), jeden z klíčových návrhářů 20. století.
Syn slavného orientalistického malíře Mariana Fortunyho a Cecilie de Madrazo . Ve třech letech zůstal bez otce, jako dítě žil s matkou v Paříži a Benátkách , hodně cestoval po Evropě , byl začínajícím umělcem, sochařem, architektem, fotografem, ale rozhodl se stát designérem. V roce 1897 se oženil s Henriette Negrin.
Známý jako módní návrhář, návrhář, divadelní umělec a vynálezce. Zabýval se výrobou hedvábí - vyráběl ho v továrně speciálně otevřené pro tyto účely v roce 1919 na ostrově Giudecca v Benátkách. Stínidla na lampy vytvořil z hedvábí vlastní výroby. Tyto předměty jsou dodnes považovány za značku Fortuny díky rozeznatelné opálové barvě stínidel, vzorů a hedvábných šňůr se střapci a skleněnými korálky. Výroba původních lamp skončila koncem 20. let 20. století. Až do začátku 80. let, kdy se začaly objevovat první repliky, se žádná z benátských dílen neodvážila Fortuny zopakovat kvůli technické náročnosti a problémům s patenty.
Zemřel ve svém domě v Benátkách v roce 1949 a je pohřben v Římě na hřbitově Campo Verano .
Život Mariana Fortunyho popisuje román Fortuny od Pere Jimferrera .
Fortuny lze označit za jednoho z nejvýznamnějších módních návrhářů 20. století . Díky jeho strategii se formovaly nebo šířily základní principy kroje 20. století. Navzdory smyslnosti své tvorby považoval Fortuny kostým za konceptuální formu [5] . Většina jím navrhovaných šatů nezahrnovala použití korzetu , což kvalitativně změnilo strukturu oblečení a ovlivnilo formování nové tělesné strategie [6] . Tvorba Mariana Fortunyho znamenala zánik oděvu postaveného na deformaci postavy – zejména kostýmy Fortuny ukončily esovitou siluetu epochy secese .
Fortuny vytvořil svérázný typ módy, odolný vůči častým změnám - ve větší míře kultivoval styl a životní styl, spíše než variabilitu detailů a časté střídání nestálých trendů.
Mariano Fortuny, který považuje módu za intelektuální a umělecký fenomén, byl protagonistou použití řeckého tématu ve výzdobě a kostýmu. V jeho sbírkách přitažlivost k řeckému tématu implikovala vzhled tuniky - rovných šatů z tenkého skládaného hedvábí. Dominantou jeho díla bylo archaické Řecko , objevené krátce předtím díky archeologickému výzkumu Heinricha Schliemanna a Arthura Evanse . Hlavním motivem Fortunyiných šatů se staly představy o starověké řecké civilizaci, které se rozšířily koncem 19. a začátkem 20. století. Jeho obraz starověkého Řecka byl spojován s dědictvím krétsko - mykénské kultury , na rozdíl od vášně pro starověkou klasiku , která byla po několik století považována za hlavní umělecký referenční bod a standard [5] . Touha používat řecké motivy a přizpůsobit se estetickému vkusu své doby se stala zásadní ve Fortunyho pokusech definovat módu jako umění.
Rovná plisovaná tunika se stala středobodem kolekcí Fortuny . Tuniky různých konfigurací z plisovaného barveného hedvábí, zatížené muránskými skleněnými korálky , byly základem Fortunyho kolekcí a staly se nejznámějším typem oděvu jeho ateliéru [7] . Fortuny byla vlastníkem několika patentů, které nabízely účinné metody plisování hedvábí. Jím vymyšlená metoda zpracování hedvábí se nazývá „Fortuny plisování“. Tato technologie je považována za zásadně důležitou: hedvábí je obtížné systematicky deformovat a objev nových technologických principů umožnil společnosti Fortuny vytvářet nové formy a typy oděvů.
Tunikové šaty nezahrnovaly použití tuhého zeštíhlujícího korzetu , byly vyrobeny s rukávy nebo bez nich, mohly se nosit s páskem nebo bez. Plisovaná tunika dostala jméno "delphos", věřilo se, že je na počest "vozaře z Delphi ". Delphos jsou považovány za jeden z nejudržitelnějších typů módních oděvů – dům Fortuny je vyráběl téměř beze změny od roku 1900 do roku 1949. Řecký chitón , jehož formy Delphos používal, byl považován za spodní prádlo. Tato okolnost způsobila, že vzhled delfosu byl provokativní - dlouhou dobu byl považován za formu oděvu pro domácí recepce [8] .
Klientkami Fortuny byly Sarah Bernhardt , Isadora Duncan , Alla Nazimova , Natasha Rambova, Lillian Gish , Marquise Casati .
Vedle hedvábných plisů byla důležitou činností dílen Fortuny tvorba tištěných sametů. S využitím kreseb autentických renesančních materiálů 15. - 16. století vyráběl dům Fortuny repliky a rekonstrukce historických látek. Koncem 90. let 19. století se začal zajímat o látky na podpatku a vytvořil kolekce brokátů , sametů a tapisérií v benátské technice 15. - 16. století .
Při práci s dekorativními textiliemi navázala Fortuny na tradici anglického hnutí Arts and Crafts Movement , které kladlo důraz na dekorativní systém rané renesance . Fortuny udělal z italské renesance prvek každodenního intelektuálního života. Fortuny také použil severoafrické a orientální motivy ve svých návrzích na tištěné samety. Když mluvíme o dílech Mariana Fortunyho, Marcel Proust je srovnává s výzdobou a mozaikami katedrály sv. Marka v Benátkách a upozorňuje na jejich orientální orientaci.
Marcel Proust ve svém románu Hledání ztraceného času opakovaně zmiňuje hedvábné tuniky Mariana Fortunyho jako příklad jemného a jedinečného vkusu. Proust je nazývá oblečením vyrobeným podle „starých benátských vzorů“, čímž upozorňuje na historický charakter těchto šatů. Mnoho Fortunyho děl využívá motivy italské renesance a nachází přímé i nepřímé analogie v malbě italské (včetně benátské) renesance. Proust také upozorňuje na jedinečnost každé kresby Fortuny, na její autonomní charakter a strukturu, přičemž v této jedinečnosti vidí eleganci a sémantickou jemnost kostýmů Fortuny. Proust hovoří o významu těchto děl, považuje je za plod dlouhých úvah a úvah a upozorňuje také na jejich jevištní přesahy a odtržení od životního charakteru. Proust přirovnává Fortunyho systém ke kostýmované preciznosti Balzacových hrdinek a poukazuje na zjevné podobnosti mezi těmito dvěma strategiemi.
Fortuny působil i v oblasti divadla. Jeho zájem o divadlo se zrodil na vlně vášně pro hudbu a scénografii pro opery Richarda Wagnera [10] . V roce 1892 Fortuny poslouchal Wagnerovy opery v Paříži a poté, když cestoval po Německu, navštívil divadlo v Bayreuthu , které Wagner speciálně postavil k inscenaci jeho děl. Scénografie divadla v Bayreuthu podnítila Fortunyho, aby se začal věnovat divadelnímu inženýrství a scénografii, což podpořilo jeho zájem o vytvoření syntetického uměleckého díla. Ideální divadlo Fortuny je organismus, kde se technické principy a dekorativní prvky snoubí do jediného systému.
Vynalezl systém pro změnu divadelní kulisy, známý jako „panoramatická kopule Fortuny“. Držel patenty v oboru dekorativního a divadelního osvětlení. Jeden z prvních patentů souvisejících se systémem divadelního osvětlení získal Fortuny v roce 1901 [11] . V roce 1922 byly jeho vynálezy použity v milánské La Scale při inscenaci Wagnerova Parsifala .
Tunika s korálky z muránského skla, cca 1910 - 1920. Muzeum kostýmů, Madrid .
Plisovaná hedvábná tunika, cca 1921 - 1950. Muzeum kostýmů, Madrid .
Sametový kabát, 1911 - 1920. Muzeum kostýmů, Madrid .
Šaty Delphos , cca 1921 - 1950. Muzeum kostýmů, Madrid .