Dramatická sociologie je sociologické paradigma odvozené ze symbolického interakcionismu , které se běžně používá v mikrosociologických studiích k popisu sociálních interakcí v každodenním životě.
Termín, pocházející z divadelního prostředí, byl poprvé použit v sociologii Irvingem Hoffmanem , který rozvinul velkou část relevantní terminologie a myšlenek v roce 1959 v knize Prezentovat se druhým v každodenním životě. Vývoj Hoffmannova myšlení ovlivnil americký novinář, spisovatel a filozof Kenneth Burke [1] , který již v roce 1945 představil své myšlenky dramatu, které jsou naopak odkazem na Shakespeara. Představíme-li si sami sebe jako režiséry, kteří sledují dění na jevišti každodenního života, pak provádíme dramatickou analýzu, jak to nazval Hoffmann, studium sociálních interakcí s použitím terminologie divadelního představení [2] .
Z dramaturgického hlediska se tvrdí, že prvky lidské interakce závisí na čase, místě a publiku. Jinými slovy, „já“ je podle I. Hoffmana uvědomění si sebe sama v konkrétní situaci [3] . Hoffman používá divadelní metaforu k definování metody založené na kulturních hodnotách, normách a přesvědčeních, které jedinec používá k tomu, aby se prezentoval jinému jedinci. I když tato představení mohou selhat (což si účastníci uvědomují), většina končí úspěšně. Cílem jednotlivce je být přijat publikem předvedením pečlivě vytvořeného představení. Pokud se herec s úkolem vyrovná, pak ho diváci uvidí tak, jak si přál být viděn [4] .
Dramatická perspektiva je jedním z několika sociologických paradigmat, které se liší tím, že nezkoumá příčinu lidského chování, ale jeho kontext. Identitu jednotlivce podle ní určují role, které hraje, a konsenzus mezi hercem a jeho publikem. Kvůli potřebě konsensu definovat sociální situace zastánci této perspektivy tvrdí, že neexistuje situace, kterou by nebylo možné interpretovat dvěma způsoby. Dramaturgie zdůrazňuje význam expresivity jako hlavní složky lidské interakce. Teorie dramatu předpokládá, že osobnost člověka se neustále mění v procesu jeho komunikace s ostatními lidmi.
V dramatickém modelu je sociální interakce analyzována z pohledu, že lidé žijí své životy jako herci hrající na jevišti [5] . Taková analýza navrhuje podívat se na koncepty postavení a role [5] . Status je postava ve hře a role slouží jako scénář, předepisuje hercům dialog a akce. Stejně jako herci na jevišti používají lidé kulisy, kostýmy, slova a gesta v každodenním životě, aby dali ostatním o sobě dojem. I. Hoffman popisuje „výkon“ každého jednotlivce jako sebereprezentaci, snahu člověka o vytvoření určitého obrazu v myslích druhých [5] . Tento proces se někdy nazývá „správa zobrazení“. Sociolog také jasně rozlišuje mezi chováním „v popředí“ a „v zákulisí“. Jak už názvy napovídají, „popředí“ chování je sledováno publikem a je součástí prezentace. Lidé „v zákulisí“ se chovají, když chybí publikum. Kupříkladu k návštěvám se číšník chová jedním způsobem, ale v kuchyni se může chovat úplně jinak, volněji, dovolovat si věci, které jsou v přítomnosti zákazníků nepřijatelné [6] .
Před vstupem do interakce s někým si jedinec obvykle roli připraví, zváží dojem, který by chtěl udělat. V divadelním prostředí se tomu říká „rozvoj postavy“. Občas je představení „ze zákulisí“ přerušeno těmi, kteří se na něj neměli dívat. Není také neobvyklé, že publikum nasměruje představení určitým směrem. Například často ignorujeme „hrubé chyby“ při vystoupení z taktu: nevěnujeme pozornost, když někdo při hovoru náhodou klopýtne nebo si odplivne.
Hoffman identifikuje sedm hlavních prvků výkonu: [7]
V dramatické analýze jsou týmy skupiny jednotlivců, kteří se vzájemně ovlivňují, aby vytvořili jednotnou velitelskou pozici. Členové týmu musí sdílet informace, protože chyba, kterou udělá jeden, ovlivní všechny členy skupiny. Všichni členové mají navíc v rámci skupiny určité znalosti, a proto se nedají vzájemně oklamat svými výkony [7] .
Zónu výkonu lze definovat jako jakékoli místo, kde je vnímání výkonu tak či onak omezeno. Zóny se liší v síle vnímání. Obvykle se rozlišují tři zóny: zóna popředí, zóna pozadí a vnější zóna [7] .
Zóna popředí je zóna, ve které se herec snaží vyvolat určitý dojem, a k tomu dodržuje normy, které jsou pro diváky důležité [7] . V této oblasti dramatického představení jedinec používá stálé ikonické vybavení k předávání určitých situací nebo obrazů veřejnosti. Herec chápe, že je sledován, a proto se chová v souladu se společenskými normami a standardy. Hoffmann tvrdí, že frontální zóna akce se dělí na prostředí a osobní popředí, a aby mohl jednotlivec úspěšně hrát svou roli, musí brát v úvahu oba aspekty. Prostředí je scéna, ve které se představení hraje.
Osobní popředí implikuje atributy nezbytné pro hraní představení. Tyto atributy jsou obvykle snadno rozpoznatelné publikem a jsou silně spojeny jak s hercem, tak s výkonem. Osobní popředí lze rozdělit na dvě složky: pravidla zdvořilosti a slušnosti. Pravidla zdvořilosti se týkají těch aspektů osobního popředí, které odrážejí sociální postavení jednotlivce. Slušnost pomáhá divákům pochopit, co od představení očekávat [3] .
Zónu pozadí lze definovat jako místo spojené s daným výkonem, ve kterém jsou vědomé rozpory s implantovaným otiskem považovány za samozřejmost. Toto je místo, kde není žádné publikum a herci mohou vystoupit ze své postavy, aniž by se báli, že zkazí představení. Masky se zde dají sundat, komunikace se stává neformálnější. Herci přitom hlídají zákulisí před jakýmkoliv vpádem diváků.
A přesto, v zákulisí, herci pokračují v hraní představení, ale tentokrát si zkoušejí role věrných spojenců, členů stejného souboru. Pozadí je relativní pojem: existuje pouze ve vztahu k určitému publiku, a tam, kde jsou dva nebo více jednotlivců, skutečné pozadí s největší pravděpodobností nevznikne.
Vnější zóna je místo, kde nejsou jednotlivci zapojeni do výkonu (ač si toho nemusí být vědomi). Ve vnější zóně se herci setkávají s diváky jeden po druhém, mimo svůj tým v popředí. V takových případech lze hrát speciální představení [7] .
Zdi nebo hranice jsou nezbytné, protože zabraňují nebo zakazují pohyb jednotlivců mezi různými zónami. Exekutoři musí mít možnost kontrolovat, kdo, kdy a jak má přístup k pohledu. Tuto tezi zdůrazňuje Victor Turner ve svém pojetí liminality a dále v sémiotice rituálu.
Jakýkoli příkaz má společný cíl – zachovat definici situace generované jeho provedením, což nevyhnutelně vede k vyboulení či zastírání určitých skutečností. K tomu jsou vytvořeny speciální role.
Existují různé druhy tajemství, která jsou z různých důvodů utajena před veřejností [7] .
Hoffman identifikuje tři základní role, které se liší v tom, kdo má k jakým informacím přístup. Nejinformovanější jsou účinkující. Publikum ví jen to, co na něj účinkující prozradili a co nasbírali z vlastních pozorování. Outsideři mají ty nejnepodstatnější informace a někdy nevědí vůbec nic [7] .
Role lze rozdělit do tří skupin: [7]
Účinkující mohou opustit postavu záměrně (obvykle mimo scénu) nebo náhodně (v popředí).
Komunikace s výstupem z reprezentované postavy v zákulisí zahrnuje [7] :
Komunikace s výstupem z reprezentované postavy v popředí zahrnuje [7] :
Impression management je umění vytvářet a udržovat požadovaný obraz u veřejnosti. Skládá se z technik obranného i obranného charakteru. Obranné techniky se používají předtím, než účinkující naváže kontakt s publikem. Tyto zahrnují:
Obranné techniky se používají k opravě a maskování chyb, když interakce již začala. Lze se například spolehnout na takt publika [7] .
Někteří badatelé tvrdí, že dramatický přístup lze použít pouze tehdy, pokud jde o interakci lidí s totálními institucemi . Teorie byla vyvinuta pro totální instituce, a proto by se podle některých neměla používat tam, kde nebyla testována [8] .
Řada vědců se navíc vyslovila proti dramaturgii s tím, že koncept nepřispívá k pochopení zákonitostí ve fungování společnosti, což je cílem sociologie. Tvrdí se, že dramatické paradigma je založeno na pozitivismu a nemá ani kauzální, ani racionální zájem. John Welsh nazval Hoffmannovu teorii „produktem zboží“ [9] .
Výzkum na toto téma se nejlépe provádí během terénní práce, jako je zúčastněné pozorování .
Za prvé, dramatický přístup byl použit k popisu toho, jak mohou sociální hnutí přenášet moc. Robert D. Banford a Scott A. Hunt tvrdili, že „sociální hnutí lze popsat jako ‚dramata‘, ve kterých protagonista a hlavní padouch bojují o možnost ovlivnit, jak veřejnost interpretuje mocenské vztahy v řadě oblastí“ [10 ] . Lidé lačnící po moci se staví do popředí, aby upoutali pozornost. Zákulisí je stále přítomno, i když není okem viditelné. To je boj o moc, nejmarkantnější příklad dramaturgie.
Pro pochopení Hoffmannovy koncepce, zejména teorie popředí a pozadí, je nejjednodušší představit si číšníka v restauraci. Jeho hlavním úkolem je dobře sloužit klientovi. I když je zákazník hrubý, od číšníka se očekává výjimečně slušné chování, protože „zákazník má vždy pravdu“. Jakmile je však v odpočinkové místnosti, dá se celkem očekávat, že si začne stěžovat, napodobovat klienta a probírat to se svými kolegy. V tomto příkladu se číšník chová jedním způsobem k zákazníkovi a úplně jiným způsobem ke svým kolegům.
Dramatický přístup je také používán v nové, interdisciplinární výzkumné studii známé jako Technoself, která zkoumá lidskou identitu v technologické společnosti.
Hoffman I. Prezentace sebe sama před ostatními v každodenním životě. - M.: KANON-press-C, 2000.