Španělský americký modernismus ( španělsky modernismo hispanoamericano ) je směr specifický pro kulturu Latinské Ameriky , který se objevil na přelomu 19. a 20. století. Typologicky koreluje s estetikou západoevropského umění „secese“ a náladou španělské „ Generace 98 “.
Za výrazné představitele proudu jsou považováni Ruben Dario , José Marti , Leopoldo Lugones , José Asunción Silva , Julian del Casal , Manuel González Prada a Delmira Agustini .
Španělsko-americký modernismus se zrodil z jakéhosi etnokulturního teleologismu, touhy po sebenabytí a sebepotvrzení, touhy po kompenzaci neúplnosti národní existence, která byla zvláště ostře vnímána na pozadí západní ontologické životaschopnosti a smyslu. Španělsko-americký modernismus, který se nachází na průsečíku mnoha ideologických a uměleckých drah své doby - romantismu, symbolismu, parnasismu atd., kolektivně asimiloval heterogenní literární formy, aby rozvinul svou vlastní kulturní identitu Latinské Ameriky. V důsledku integrace myšlenek a jazyků kultur rozvíjí španělsko-americký modernismus svou vlastní filozofii historie, reflexivně vyjádřenou v dílech J. Martiho a J. E. Roda.
Je pozoruhodné, že španělsko-americký modernismus, který je kulturně mnohovrstevnatým útvarem a zároveň směřuje k univerzální syntéze, není v zásadě organický. V ideologickém komplexu španělsko-amerického modernismu jsou přítomny protichůdné tendence, které se projevují různými způsoby v dílech jeho různých představitelů, což umožnilo kritikům šířit je na různé strany sociálních a národních problémů.
Španělský americký modernismus byl hnutím v kontinentálním měřítku, ale dynamika jeho vývoje s přihlédnutím k národním a regionálním charakteristikám zemí Latinské Ameriky byla nerovnoměrná.
Některé země – Ekvádor , Peru – se kvůli historickým okolnostem připojily k obecnému hnutí později než jiné. Jiní – jako tomu bylo v případě Nikaraguy – zrodili básníka nadnárodní úrovně (Dario). Ještě jiní, jako Uruguay, úspěšně rozvíjející národní modernismus, zároveň předložili postavu kontinentálního rozsahu - Rodo. Konečně měla Kuba jak svou vlastní školu modernismu, tak svého národního génia, který rozvinul hluboké tradice kubánství a amerikanismu – Martyho.
Samotný typ modernistického básníka byl univerzální, obsahoval kód univerzalismu. Nacionalismus tvůrců španělsko-amerického modernismu měl panamerický charakter, což jim umožňovalo za prvé cítit se jako jakési zvláštní civilizační společenství a za druhé toto společenství korelovat s velkým světem.
V literárním životě Latinské Ameriky se slovo „ modernismus “ objevilo lehkou rukou velkého nikaragujského básníka Rubena Daria (1867-1916), který v roce 1888 požadoval „absolutní modernismus ve výrazu“. . Dario, který byl nejvíce obviňován z „ciziny“, se přesto ukázal být mluvčím pravé Ameriky – jak mísením krve, tak bohatou expresivitou verše, který se stal jedinečným právě díky výpůjčkám charakteristickým pro kulturní procesy Latinské Ameriky a podle teze deklarace „amerikanismus“. Jako název hnutí byla nová estetika téměř okamžitě odmítnuta ortodoxními kritiky. Hispanoamerickému modernismu současníci vyčítali imitativnost, estetismus, odloučení od národních, a tím spíše sociální problémy, kosmopolitismus a další rysy nepochybně vlastní jeho estetice, které ve svém extrémním vyjádření následně vyústily v tzv. „rubendarismus“ .
V důsledku toho ve vztahu ke španělskému americkému modernismu převládl negativní výklad, který jej definoval jako „specificky španělskou formu globální krize literatury a ducha“ [1] . Postupem času se ukázalo, že tento fenomén je považován za přirozenou etapu obecného kulturního procesu Latinské Ameriky, který má typologické paralely v jiných regionech. Estetika španělsko-amerického modernismu z velké části patří k umělecké atmosféře evropského „ konce století “, poznamenané mnohořadou a současnou existencí v kulturním každodenním životě éry různých proudů a trendů. Vládla atmosféra pomezí, aktualizující eschatologicko-mesiášské smýšlení, okultismus a mystiku a zároveň nadšené očekávání budoucích změn.
Praxe španělsko-amerického modernismu implikuje určitý umělecký vývoj. Hlasatelé nové estetiky byli
Uznávaným vůdcem hnutí byl již zmíněný Nikaragujec Ruben Dario , který v roce 1888 vydal sbírku básní „ Azur “ („Azul“), jejíž název byl vnímán jako symbol a prapor nového umění. Od roku 1893 Dario aktivně publikuje v autoritativních argentinských novinách Nacion, kde seznamuje latinskoamerický svět s nejnovějšími trendy světové literatury, především francouzské, která mu přinesla nezaslouženou slávu „francouzského“ básníka. Další Dariova sbírka – „Pohanské žalmy“ („Prosas profanas“, 1896) – však znamenala vznik skutečně individuální, pronikavé poetiky. Od roku 1898 žije Dario v Evropě a strávil 17 let mezi Paříží a Madridem. Jeho pobyt ve Španělsku měl obrovský dopad na kulturní život země. Následující knihy básníka – „Písně života a naděje“ („Cantos de vida y esperanza“, 1905), „Zbloudilá píseň“, 1907) a další jsou poznamenány hluboce existenciálním zážitkem a zároveň hluboce cítil amerikanismus.
Rozkvět španělskoamerického modernismu přišel v 1900, kdy
Největšími prozaiky a často i básníky byli
Poslední jmenovaní, stejně jako Guatemalec R. Arevalo Martinez (1884-1975), jsou spíše pokračovateli estetiky španělsko-americké moderny.
Španělsko-americká moderna, která své hlavní výdobytky na poli umělecké formy učinila na bázi poezie, se zpočátku projevovala v próze, respektive v těch hybridních, poetických formách, s nimiž začali experimentovat Najera a Marti. K žánrovým projevům moderny patří vedle poezie románová zkušenost, velmi bohatá esejistika a syntézní žánr „kronik“.
Oproti modernistickému románu a povídce se slabě strukturovanou uměleckou formou byla „kronika“ skutečně organickým prostředkem poznání a vyjádření, který vznikl v typologickém mainstreamu objektivistických náčrtků své doby, ale pohltil subjektivistickou touhu nové generace Latinské Ameriky pro individuální sebevyjádření. Touha po asimilaci světové kulturní zkušenosti, touha držet krok s dobou dala vzniknout jakémusi intelektuálnímu nomádství, chamtivé kulturní všežravosti. Stylisticky se modernistické kroniky („Kroniky barvy růže“, „Kroniky barvy deště“, „Kroniky barvy kouře“ M. Gutierrez Najery) ve své synestézii podobají impresionistickému světonázoru.
Rok 1900 byl poznamenán vydáním eseje „Ariel“ od José Enrique Roda (1871-1917), ve kterém uruguayský myslitel zdůvodnil filozofický a estetický program modernismu. Od tohoto okamžiku začíná vzestup vrcholného modernismu, ačkoli někteří přední mistři budou aktivně tvořit více než tucet let. Odchod španělsko-amerického modernismu z historické arény nastal pod vlivem jak jeho inherentních faktorů, které způsobily jeho úpadek zevnitř, tak měnících se společensko-historických okolností v globálním měřítku, které si vyžádaly jiný typ umělce a jiný typ umění. .
Paradoxně ve španělsko-americkém modernismu sloužil notoricky známý modernistický kosmopolitismus účelům manifestace vlastní individuality. Ale kosmopolitní aspirace modernistů byly naplněny zvláštním významem. Kosmopolitismus nejenže nevylučoval tvůrčí individualitu modernistického básníka, ale naopak předpokládal její odhalení. "Jsme děti, obyvatelé, spoluobčané Cosmopolis" - napsal v roce 1893 literární a politický spolupracovník Martyho, kubánský modernista M. de la Cruz. - Realista, romantik, klasik, naturalista, modernista, pesimista, optimista, liberál, retrográdní, umírněný nebo něco jiného - co znamená přiznání, škola nebo členství ve straně. Stačí nám, že autor má skutečnou individualitu, že je originální a vnáší neotřelost do způsobu vyjadřování svých myšlenek...“ [2] Modernistický kosmopolitismus byl právě způsobem projevování vlastní individuality, způsobem charakteristickým pro ta etapa kulturní evoluce, která se projevuje ve společnosti, která se teprve vydává na cestu sebepoznání a sebevyjádření.
Španělsko-americký modernismus tedy vznikl na průsečíku mnoha drah své doby, čemuž vděčí za řadu svých charakteristických rysů. Španělsko-americký modernismus má však, zapadající do globálního typologického kontextu, zároveň velmi zvláštní duchovní obsah. Specifičnost modernismu je především v tom, že nemůže být považována za zvláštní umělecký systém, jako jsou systémy jako romantismus, symbolismus nebo dokonce moderna - nepředstavuje samostatný estetický systém, i když v sobě nese pozoruhodnou kvalitativní originalitu. Tento jev je složitou kombinací řady systémů a vyžaduje zohlednění především dvou specifických faktorů.
Za prvé, nesystematické kombinování různých uměleckých systémů v jedné fázi je způsobeno pravidelností charakteristickou pro Latinskou Ameriku jako periferní region, kdy se projevují obecné, univerzální tendence kulturních procesů spolu se soukromými, individuálními a národními a fázemi různých fenoménů. se objevují hromadně, ve smíšené formě.
Zadruhé – a to je hlavní – zde zapůsobil tak výjimečně specifický rys pro latinskoamerické myšlení, jakým je filozofický eklektismus . Kromě toho by mělo být okamžitě stanoveno, že by bylo nesprávné vidět v eklekticismu španělsko-amerického modernismu typologickou paralelu k eklekticismu z let 1850-1870. Evropská kultura na křižovatce bezstylovosti. Princip eklekticismu, organicky vlastní latinskoamerické tradici sebeporozumění, určuje nejcharakterističtější projevy latinskoamerické kultury v celé její historii. Latinskoamerický eklektismus byl (a zůstává) odvrácenou stranou odvěké snahy o sebeidentifikaci.
Nabízí se otázka: lze hovořit o systémovém fenoménu kultury, postrádajícím vnitřní systémovou integritu? Španělsko-americký modernismus si však v souladu s novým obrazem světa, který se utvářel na přelomu 19. a 20. století, nemohl klást nárok na vnitřní integritu. Obecné tektonické posuny kultury, rozpad klasických představ o světě, který ztratil svou dostředivou strukturu, daly vzniknout novému paradigmatu, které v duchovní sféře předložilo výjimečnou řadu „krizových“ jevů, vyznačujících se odlišnou axiologií. Specifičnost modernismu jako čistě hispánského umění v první aproximaci lze identifikovat z hlediska utopismu, tradičního pro latinskoamerické filozofické a umělecké myšlení. Výsledkem je, že španělsko-americký modernismus, který zvláštním způsobem integroval univerzální a civilizační specifické myšlenky, rozvíjí svou vlastní filozofii dějin, kterou vyjádřili vládci myslí kontinentálního měřítka, Kubánec J. Marti, Uruguayec J. E. Rodo, Portoričan E. M. de Ostos aj. Španělští američtí modernisté se tak ukazují jako nositelé nejen krizového vidění světa (bylo to však i součástí jejich uměleckého a ideologického vědomí) – hlubokého a zásadního impulsu tzv. jejich činností bylo prorocké, životodárné, sebetvůrčí vědomí, pocit, že jsou proroky nového světa, nové civilizace, která se lišila od západní .
Obraz světa se měnil: nový světonázor zbavil vertikální schéma bytí jeho tradičního statutu a za základ postavil decentralizaci světového řádu, srovnání různých schémat, měření, světů, úhlů pohledu na stejnou úroveň. nový obraz světa. Obraz světa se objevil jakoby v konjunktivu (který později převládl), převažoval tázací nad afirmativní intonací, vševědoucí autorův hlas se dělil na rozporuplnou polyfonii postav. Mnohotvárnost úhlů pohledu, překrývání sémantických polí, ambivalence obsahu, mnohostyl a polyvariance tvořily základ estetických principů nového umění.
Organizačním principem secese v Evropě byl princip teatralizace života, chápání divadla jako nejvyšší formy životní proměny; podle toho získala poetika masky zvláštní postavení. Ale ve španělském americkém modernismu znamená obraz masky, vyjadřující myšlenku zaměnitelnosti všech možných vzhledů a obrazů předmětu kultury, schopnost posouvat všechny akcenty a třídit všechny tonality při hledání jediného ten pravý, vlastní hlas.
Hledání smyslu života, pochyby v jeho základech charakterizovaly evropské vědomí konce století, objaté složitým komplexem krizového vidění světa. Ale jaký význam měly znaky tohoto komplexu v Latinské Americe? „Stíny pochybností stále zatemňují naši duši,“ napsal H. E. Rodot v eseji „The Coming One“ (1896), „Ale pochyby pro nás neznamenají ani pokles síly, ani zkaženost myšlení... ani výbuchy zoufalství. nebo pýcha, charakteristická pro velké rebely romantismu. Pochybnosti pro nás znamenají vášnivé očekávání... neurčitou úzkost, sestávající z větší části z touhy věřit, která je sama o sobě už téměř vírou... Čekáme, aniž bychom věděli komu“ [3] .
Podobně, je-li funkcí masky pro romantiky svědčit o fatální dualitě bytí; a v symbolistickém a postsymbolistickém umění - k označení tragického nesouladu osobnosti s vlastním "já", pak v poetice španělsko-americké moderny je interpretace pro ni zásadní kategorie masky zásadně odlišná. Vyjadřuje myšlenku zaměnitelnosti všech možných vzhledů a variant sebevyjádření, maska znamená schopnost posouvat všechny akcenty a třídit všechny klávesy při hledání toho jediného pravého, vlastního hlasu. Proto je tvorba modernistů podřízena myšlence proteicity, metamorfismu, principu masky, která v tomto případě neslouží ke skrývání vlastního Já, ale naopak k jeho odhalení a následnému potvrzení.
Estetika masky je nejvýrazněji zastoupena v díle J. del Casala , jehož životní chování bylo natolik v souladu s jeho estetickými názory, že může působit jako jakési modernistické paradigma. „Realita pro Casala je maska, maškaráda,“ napsal J. Lesama Lima , který přesně poznamenal, že kubánský básník raději opustil ženskou krásu v těle, protože aby proměnil ženu v objekt svého obdivu, musela se převléknout Japonka a obdivovat její odrazy v zrcadlové galerii maškarády. Tento popis obsahuje vzorec celé modernistické estetiky. Casal si vědomě vytvořil masku vlastního fyzického a psychického vzhledu, čímž na své okolí působil zcela ambivalentním dojmem. Pochmurný Casalův démonismus v jeho básních byl jednou z jeho masek, v běžném životě jej však vystřídal afektovaný orientalismus, který básníkovi vynesl slávu kosmopolita a útěkáře.
Pocit obecného posunu v základech, zapojení do prudkého víru světového oběhu vytvořilo nový obraz světa, jehož dynamika byla vnímána jako všeobjímající cykličnost, jakýsi univerzální hadí kruhový tanec, rytmická harmonie podřízení všeho, co existuje. Tyto okolnosti vysvětlují fungování poetických cyklů zaměřených na pochopení kontinentálních reálií. Modernistická poezie se nespokojí s mikroprostorem básně – myšlení v grandiózních poetických zápletkách vyžaduje makroprostor cyklu s jeho širokým epickým dechem. Pro estetiku španělsko-amerického modernismu je vědomá povaha kreativity, chápaná jako duchovní úsilí, výkon, skutek, mimořádně příznačná; uvědomění si individuálního gesta, reflektivní postoj k vlastní kreativitě, teatrální a hravé chování směřující k budování vlastního autentického obrazu. Role-playing chování, estetika tvorby života implikovala nevědomou touhu kreativního člověka cítit se předmětem jednání, i když v extrapolovaném prostoru umění.
Ontologická škála uměleckého myšlení modernistů určovala tvorbu grandiózních mytologických obrazů; apeloval buď na stvoření ideálu (vytvoření mýtu) duchovním úsilím, nebo na uskutečnění ideálu v jeho vlastní mytologizované podobě (stvoření života). Kult individuality, opravdové hledání vlastního „já“ se stávají charakteristickým znakem španělsko-americké moderny, žíznící po adekvátním vyjádření amerického života. Touha po etnokulturním sebeurčení se formovala v mytologických obrazech typických pro španělsko-americký modernismus, vyjadřujících myšlenku ideálního hrdiny, symbolu budoucího člověka. Naděje na nový ideál se soustředily v obrazovém symbolu Básníka, který obsahoval specificky modernistickou apologii individualismu. „Nemělo by se mluvit o „kultu svého Já“, ale o „kultivaci vlastního já“,“ komentoval J. A. Silva trilogii M. Barrese „Kult sebe“. Nové umělecké vědomí absorbovalo a svérázným způsobem transformovalo specifické společensko-politické problémy, které se objevily v počátečních fázích tvorby některých modernistických básníků, aby je převedlo do dekorativního mytologického figurativního systému, který vylučoval novinářskou jednorozměrnost.
H. E. Rodo v eseji „Dualita kritiky“ napsal: „Empatický kritik je par excellence homo duplex, nejcharakterističtější příklad typického rozštěpení osobnosti nebo jejího dvojího vzhledu“ [4] . Nevyhnutelnost duality osobnosti, která se ocitá na cestách umění, viděl Rodot v její vědomé a cílevědomé sebeidentifikaci s uměleckým obrazem, který odráží jiné způsoby a možnosti vnímání světa. V hlavní části modernistické kreativity však nedošlo k mechanickému vypůjčování, ale k parafrastickému hraní, travestickému převrácení kulturního modelu.
Technika umělecké parafráze je obecně jedním ze základních principů fungování latinskoamerické kultury. Princip parafráze travesty byl podmíněn právě tím, že došlo ke střetu dvou multikulturních světů, který u každého z nich vyústil v nucenou vzájemnou adaptaci a překlad cizích realit do jazyka vlastní kultury. Tvůrčí a poznávací činnost zde nesměřuje k objevování a uvádění něčeho nového, ale k vytváření vlastního obrazu světa integrováním heterogenních fragmentů světové kultury a dáváním jim jiný význam. Znaky kultury se přitom mění v souladu s vlastním ontologickým kódem. Travestická parafráze působí jako strukturotvorný princip na všech úrovních modernistické poetiky, v níž se sémantické těžiště přesouvá od logického středu k detailu, obsah se přenáší z subjektu na atribut, pozadí, atmosféra, metoda rytmické, kompoziční organizace nabývá samostatného významu.
Španělský americký modernismus byl prvním skutečně individuálním vyjádřením sebeuvědomění Latinské Ameriky jako svého druhu civilizační formace. Zároveň přispěl k procesu kulturní výměny mezi Starým a Novým světem, v jejímž důsledku došlo k nové duchovní integraci obou světů, kvůli touze Ameriky realizovat se jako subjekt historické existence.