„Ventilový zvuk“ je termín, který se objevil ve druhé polovině 20. století mezi nahrávacími nadšenci a hudebníky a označoval rozdíly ve zvuku hudby , která prošla zesilovací cestou vytvořenou na elektronkách od hudby nahrané nebo přehrávané pomocí tranzistoru . zesilovače . Popularita kontrastu „teplého“, „měkkého“, „pohodlného“ lampového zvuku a „nezaujatého, monitorového “ zvuku „pevného“ ( křemíkového ) zesilovače přisuzují různí výzkumníci směsi (v různé míře) z emocionálních, technických a obchodních důvodů.
Existují tři slabě se protínající a vzájemně se málo ovlivňující oblasti použití radioelektronek při nahrávání a přehrávání hudby [1] .
Ve všech třech oblastech došlo na konci 20. století k rychlému nárůstu používání lamp [1] . Účinky použití lamp v různých oblastech jsou různé; spojuje všechny tři aplikace, ve skutečnosti pouze použití stejného typu lamp a obvodů.
Výzkumníci jsou jednotní v tom, že lampové zesilovače používané s elektrickými kytarami vnášejí do zvuku specifická zkreslení – a hudebníci a milovníci hudby mají tato zkreslení rádi, lampový zvuk je popisován jako „zakulacený“ a „puntíkový“ a tranzistorový zvuk je popisován jako „tenký“, „„ prázdný“. ““, „kov“ [2] . Důvodů pro tuto preferenci je několik:
Tyto důvody vedou konstruktéry polovodičových kytarových zesilovačů k napodobování vlastností lampových zesilovačů, o což se výrobci po desetiletí pokoušejí s různým úspěchem, protože mnoho hudebníků dává přednost skutečným elektronkám. Eric Barbour vysvětluje rozdíl ve zvuku britského a amerického rocku rozdílem v zesilovačích: v počátcích britského rocku, v roce 1962, postavil Jim Marshall svůj vlastní kytarový zesilovač v Londýně s použitím levných a nízkoenergetických elektronek. Díky vysokému přetížení zněl zesilovač „křupavě“, což se stalo klasickým zvukem anglického rocku. V USA byl oblíbeným výrobcem Fender, jehož profesionální modely se vyznačovaly „zvonivým“ zvukem a silnými kompresními efekty díky použití vakuového usměrňovače ve zdroji a s tím spojené slabé regulace napájecího napětí [1] .
Baskytary nezní lépe se zkreslením, takže basové zesilovače rychle přešly na tranzistory, i když zájem o lampové verze se znovu objevil v 90. letech [1] .
Trh kytarových zesilovačů na konci 20. století spotřeboval asi tři čtvrtiny vyrobených elektronek [1] .
V nahrávacích studiích se elektronkové obvody nejčastěji používají k zesílení signálů v kondenzátorových mikrofonech pro záznam hlasu. Lampy v této situaci mají dvě výhody [1] :
Od roku 1985 se tradiční elektronkové zesilovače staly opět žádanými mezi inženýry v nahrávacích studiích, zatímco vybavení minulých let (1949-70) získalo zvláštní oblibu. Eric Barbour to připisuje charakteristikám zkreslení těch zesilovačů, které vytvářejí "měkký" zvukový efekt; u modernějších elektronkových zesilovačů se tyto vlastnosti objevují méně, a proto znějí blíže k "tvrdým" tranzistorovým [1] .
Elektronkové zesilovače si našly mezeru na trhu " Hi-Fi " - vysoce kvalitní (a velmi drahé) zařízení pro reprodukci zvuku určené pro nadšence pro nahrávání. Stejně jako předchozí dvě aplikace, i tato se vyznačuje přítomností komerčně významného počtu lidí, kteří preferují lampový zvuk před tranzistorovým zvukem, buď kvůli vlastnostem vnímání zvuku, nebo v důsledku zvyku (Eric Barbour poznamenává, že věk většiny audiofilů - 30-50 let na konci 20. století - znamená, že vyrůstali v dětství pod zvukem rockových kytar) [1] .
Role lamp v této oblasti vyvolává největší kontroverze: ""elektronový zvuk" je stabilní mýtus, do kterého každý vkládá své vlastní chápání" (A. Grif [5] ).
Někteří badatelé považují popularitu elektronkového zvuku za čistě kulturní fenomén. Kulturolog Vladislav Sofronov-Antomoni [6] tak redukuje oblibu radioelektronů mezi audiofily na zformovanou konzumní společnost a přesvědčení spojené s nadměrným konzumem, že existují technická zařízení pro záznam a přehrávání hudby, která mají „něco“, určité X, což jim umožňuje zprostředkovat posluchači „kouzlo“ (X) hudby (Sofronov-Antomoni zahrnuje do stejné kategorie i rostoucí oblibu vinylových desek na přelomu 20. a 21. století ). Blízký postoj zaujímá L. Gankin, který zmiňuje použití „teplého trubkového zvuku“ jako internetového memu , jako přikrývky , symbolizující pohodlí a srovnatelné s touhou člověka po nedokonalosti a křehkosti, kterou hojně demonstrují stejné gramofonové desky [7] .
Na druhou stranu se nabízejí čistě technická vysvětlení upřednostňování elektronkových zesilovačů, od upřímně řečeno pseudovědeckých („Elektrony létající ve vakuu se pohybují trochu jinak než elektrony proudící v tranzistorových přechodech. To vysvětluje měkkost zvuku elektronkových zesilovačů.“ [8] ) k serióznímu výzkumu v recenzovaných technických časopisech, které vysvětlují, proč špatně navržený tranzistorový zesilovač bude generovat slyšitelné zkreslení (viz další část).
Diskuse o rozdílech mezi lampovým zvukem a tranzistorovým zvukem je oblastí diskusí, která je jako „šitá na míru“ uzpůsobena pro vášnivé debaty [1] . Hudbu tvoří a poslouchají lidé a fungování nelineárních systémů v řetězci „ucho-mozek“ je vědou velmi špatně prozkoumáno. Objektivní měření zkreslení pomocí přístrojového vybavení proto není příliš užitečné, protože zvláštnosti lidského vnímání způsobují, že některé typy zkreslení jsou v malém množství nepříjemné, zatímco jiné nejsou obtěžující ve vysokých úrovních. Určité zkreslení lze vnímat i pozitivně: „Když někdo říká, že tento kytarový zesilovač má velký a tlustý zvuk, je to částečně způsobeno saturací výstupního transformátoru“ [1] .
Othala a Leinonen [9] poznamenávají, že v situaci, kdy se elektronkové a tranzistorové zesilovače podle formálních měření neliší od úrovní necitlivých k lidskému sluchu – ale rozdíly jsou stále slyšitelné – je možná pouze kombinace dvou odpovědí:
Vědci projevili zájem o fenomén lampového zvuku již na počátku 70. let. Jedna z raných prací byla provedena v roce 1972 Russell Hamm [3] . Hamm tvrdil, že:
V experimentu nechal Hamm neformální skupinu studiových inženýrů poslouchat stejný zvuk, snímaný stejným mikrofonem, ale procházející třemi zesilovači (elektronkami, tranzistory a operačními zesilovači ) spínanými výzkumníkem a s různými úrovněmi mikrofonu. útlum signálu. Všechny tři zesilovače byly slyšitelně nerozeznatelné, pokud byla úroveň vstupního signálu v přijatelných mezích. Chování zesilovačů při přetížení (pozorované v praxi) se však velmi lišilo:
Hamm dal výsledky do souvislosti s odlišnou sadou harmonických produkovaných zesilovači při přebuzení:
Hamm připisoval špatný výkon polovodičových zesilovačů při přetížení jejich zvýšenému generování vysokých harmonických, které lidské ucho vnímá jako zkreslení nebo jen šum. Podle Hamma díky vlastnostem elektronkového zesilovače funguje lépe jako improvizovaný kompresor audio signálu v nevyhnutelných případech přetížení [10] .
W. Hoge v poznámce z roku 1974 [11] poznamenává , že jeho analýza zesilovačů, jejichž zvuk hudebníci označili jako „tranzistorový“, vždy odhalila použití součástek s malým frekvenčním rozsahem a v důsledku toho s vysokou úrovní zpětná vazba . Poukazuje na práci M. Othala z roku 1970 [12] , který studoval dynamická zkreslení , která nejsou detekována při analýze sinusových signálů, a navrhuje pravidlo: „při použití součástek s frekvenčním rozsahem (bez zpětné vazby) menším než je rozsah signálu, padnete do pasti přechodného intermodulačního zkreslení “.
Otala a Leinonen přímo vztahovali lampový zvuk k chybějící nebo nízké zpětné vazbě v lampových zesilovačích [9] . Přítomnost výstupního transformátoru v elektronkových obvodech a jeho složitá přenosová funkce podle nich neumožňovala použití zpětné vazby s úrovní nad 20-30 dB, ale i v těchto případech odborníci zaznamenali „závojový“ efekt, který vznikl ve zvuku s vysokou úrovní zpětné vazby. Po nástupu tranzistorových zesilovačů vedla snaha o nízkou úroveň harmonického a intermodulačního zkreslení k tomu, že se na trhu objevily zesilovače s hloubkou zpětné vazby až 60-100 dB. Závěr výzkumníků je, že hluboká zpětná vazba (při 60 dB) zavedená do zesilovače za účelem dosažení nesmyslně nízkého harmonického zkreslení má za následek velmi silné dynamické zkreslení, které může přetížit zesilovač a generovat gigantické zkreslení, i když úroveň vstupního signálu zůstává na formálně přijatelné úrovni. rozsah [13] .
Koncem 70. let – začátkem 80. let. řada článků v časopise Radio také přisuzovala vlastnosti tranzistorového zvuku přítomnosti zkreslení v dynamických charakteristikách signálů [14] [15] [16] (zejména patrné při hře na bicí a strunné nástroje - ve formě hrotů na frontách pulzních signálů) a nižší úrovní intermodulačního zkreslení u elektronkových zesilovačů, což bylo vysvětleno absencí vyšších harmonických ve spektru elektronkového zesilovače [17] .
Ve slangovém použití fráze „teplý trubkový zvuk“, zkráceně „teplá trubka“ nebo jednoduše „trubka“, začala znamenat „teplý, útulný, oduševnělý, nostalgický “ mimo původní kontext hodnocení zvuku hudby. [7] [18] [19] V anglicky mluvících zemích se používá pojem " valve sound " - valve , valve-like sound [20] .