Mezinárodní surrealistická výstava byla výstava surrealistických umělců , která probíhala od 17. ledna do 24. února 1938 v luxusně zařízených galeriích Beaux-Arts v režii Georgese Wildensteina na 140 rue du Faubourg Saint-Honoré v Paříži . Uspořádali ji francouzský spisovatel André Breton , mozek a teoretik surrealistů, a Paul Éluard , nejslavnější básník hnutí. V katalogu výstavy byli spolu s výše uvedeným uvedeni Marcel Duchamp jako „generátor a arbitr“ (pozice „arbitra“ byla nezbytná pro řešení častých násilných konfliktů mezi umělci, zejména mezi Bretonem a Eluardem), Salvador Dali a Max Ernst jako techničtí poradci, Man Ray jako hlavní technický specialista pro osvětlení a Wolfgang Paalen jako odpovědný za design vstupu a hlavní haly s „vodou a listím“. [1] Výstava byla rozdělena do tří sekcí; místnosti, ve kterých byly vystaveny obrazy, předměty a různě opracované a upravené figuríny , byly neobyčejně vyzdobeny.Tato událost vstoupila do dějin výstavnictví do surrealistického hnutí, protože expozice byla poprvé provedena v duchu syntetické jednoty všech jejích Prvky. [2]
Před svou první společnou výstavou v listopadu 1925, která se konala v galerii Pierra Loeba „Pierre“ v Paříži , surrealističtí umělci již dříve vystavovali své práce na samostatných výstavách. Výstava z roku 1925 ukázala díla Giorgia de Chirica , Jeana Arpa , Maxe Ernsta , Paula Klee , Man Raye , André Massona , Joana Mira , Pabla Picassa a Pierra Roye . [3] V roce 1928 uspořádala pařížská galerie „Au Sacre du Printemps“ společnou výstavu s názvem „Le Surréalisme, existe-t-il“? (Skutečně existuje surrealismus?) Mezi účastníky patřili Max Ernst , André Masson , Joan Miro , Francis Picabia a Yves Tanguy . Na tuto společnou výstavu navázaly další. V roce 1931 se ve Wordsworth Atheneum v Hartfordu v Connecticutu konala první surrealistická výstava ve Spojených státech a v květnu 1936 se v galerii Charlese Rattona v Paříži konala výstava „Exposition surrealiste d'objets“ (Výstava surrealistických předmětů), která měl zvláštní význam pro rozvoj objektového umění a byl ovlivněn myšlenkami primitivismu , fetišů a matematických modelů. [1] [4]
V červnu téhož roku byla v New Burlington Galleries v Londýně otevřena Mezinárodní surrealistická výstava v roce 1936 . Tato výstava, stejně jako ty předchozí, používala ještě obvyklou formu zobrazení, tedy „bílý pokoj“, který byl poprvé použit na výstavě uměleckého spolku Sonderbund v Kolíně nad Rýnem v roce 1912. V roce 1938 však chtěl André Breton v galerii Beaux-Arts stanovit nové principy pro surrealistické umění, podle nichž by samotná prezentace uměleckých děl byla uměleckým dílem. [5] Výstava jako celek měla být pro návštěvníky surrealistickým zážitkem, v němž obrazy a předměty sloužily jako prvky v surrealistickém prostředí. [6]
Na konci roku 1937 pozvali Breton a Eluard Duchampa , aby pracoval na uspořádání surrealistické výstavy. Duchamp již dříve vystavoval své práce, ale nikdy se nestal členem surrealistického hnutí na principu nikdy nepatřit k žádné skupině. Přijal však pozvání, aby pomohl s úpravou výstavy. To vedlo ke spolupráci na dalších projektech, jako je výstava První dokumenty surrealismu , která se konala v New Yorku v roce 1942. K projednání obecného plánu a konkrétních problémů na různá témata se uskutečnilo několik tajných setkání užšího okruhu odpovědných kurátorů a designérů ( Marcel Duchamp , Wolfgang Paalen , Man Ray , Max Ernst , Salvador Dalí ). [7]
Informace o vystavovatelích přinesl 18stránkový katalog, ve kterém byli všichni umělci uvedeni velkými písmeny. André Breton a Paul Éluard působili jako organizátoři, Marcel Duchamp byl jmenován „generátorem arbitrů“, Salvador Dalí a Max Ernst byli uvedeni jako techničtí poradci, Man Ray byl hlavním světelným inženýrem a Wolfgang Paalen měl na starosti „vodu a listí“. [jeden]
Kromě katalogu vydala Galerie Beaux-Arts pod vedením Bretona a Éluarda 76stránkový Stručný slovník surrealismu. Tento slovník začínal úvodem napsaným francouzským uměleckým kritikem a uměleckým ředitelem galerie Rémondem Cognou a obálku a na tehdejší dobu poměrně rozsáhlou ilustrovanou část, shrnující rodokmen surrealistické kreativity, napsal Yves Tanguy . Zde byla zkombinována jména všech umělců, „všechna klíčová slova, všechny posedlosti a motivy, nové inspirativní techniky kreslení a předchůdci“. [8] [9] Názvy a termíny od „absurdního“ po „zen“ a „zibu“, uspořádané v abecedním pořadí, byly vysvětleny především citacemi z publikací napsaných představiteli surrealistického hnutí. [osm]
Výstava byla rozdělena do tří částí: „lobby“ s „Rainy Taxi“ od Salvadora Dalího a dvě hlavní části, a to „Nejkrásnější ulice Paříže“, s figurínami zdobenými v surrealistickém stylu, pronajatými od francouzského výrobce a centrální hala navržená Marcelem Duchampem a Wolfgangem Paalenem s osvětlením navrženým Man Rayem . Obrazy, koláže, fotografie a grafiky visely – špatně osvětlené – na stěnách a na dvou otočných dveřích vyrobených Duchampem . Wolfgang Paalen umístil do centrální haly umělé jezírko se skutečnými lekníny a rákosím, celé patro expozice včetně chodníku u vchodu pokryl vlhkým listím a nečistotami ze hřbitova Montparnasse a vystavil Chaise envahie de lierre a Nuage articulé objekty. [10] Další předměty byly umístěny na různé druhy podstavců. Síň samotná se pomocí předmětů přírodního i umělého původu „proměnila spíše v ponuře absurdní prostředí, než výstavní síň, ale jeskyně či lůno“. [jedenáct]
Výstava byla zahájena pozdě v noci, ve 22:00. Večerní oblečení pro návštěvníky bylo povinné. Program akce sliboval mimo jiné „hysterii, nebe plné létajících psů“ a přítomnost Enigmarela, humanoidního automatu , „potomka Frankensteina “. [1] Marcel Duchamp se výstavy nemohl zúčastnit, protože cestoval do Londýna se svou manželkou Mary Reynoldsovou, aby vybral obrazy a kresby Jeana Cocteaua pro Guggenheim Jeune Peggy Guggenheimové , která byla zahájena 24. ledna 1938 výstavou Jean Cocteau . [12] Na výstavě v Paříži nebyli přítomni ani Joan Miro a Yves Tanguy , kteří se společným akcím obvykle vyhýbali, a René Magritte , který žil v Bruselu . [1] Na návrh Dalího vytvořili oni, Ernst a Paalen představení , ve kterém francouzská herečka Helene Vanel, nahá a připoutaná, vyskočila z polštářů rozložených na podlaze. Poté se cákala v jezírku Avant la mare, instalace Paalen , a po krátké přestávce v roztrhaných večerních šatech ztvárnila na jedné z postelí instalovaných v hlavním sále extrémně realistický záchvat hysterie. [13]
Akce představila 229 děl, včetně obrazů, objektů, koláží, fotografií a instalací, od 60 umělců ze 14 zemí. [14] Akce se zúčastnili takoví umělci a spisovatelé jako Hans Bellmer , Leonora Carrington , Joseph Cornell , Oscar Dominguez . Salvadora Dalího zastupovalo šest děl, mezi nimiž byl obraz „ Velký masturbátor “ namalovaný v roce 1929. Wolfgang Paalen vystavoval mimo jiné svůj obraz „Paysage totémique de mon enfance“, dále objekty „Le moi et le soi“ a „Potènce avec paratonnerre“ (šibenice v životní velikosti s hromosvodem věnovaná německému filozofovi Georgovi Christoph Lichtenberg ). Nuage articulé, houbový deštník vyrobený Paalen , visel ze stropu. [15] „Ultra-nábytek“ Kurta Seligmanna z roku 1937 , sochy Alberta Giacomettiho a objekty Meret Oppenheimové , včetně „Snídaně v kožešinách“ z roku 1936, byly představeny spolu s pěti dalšími díly, jako je „La Baguerre d'Austerlitz“ a kopie hotového stojanu na láhve od Marcela Duchampa . Kromě toho bylo vystaveno 14 obrazů Maxe Ernsta , např. The Reunion of Friends 1922 a The Triumph of Surrealism 1937, díla Stanleyho Williama Haytera, Georgese Huniera, Humphreyho Jenningse a Lea Maleta , The Waiting od Richarda Elze , 1936 a dva surrealistické obrazy Pabla Picassa . Man Ray představil mimo jiné díla A l'heure de l'observatoire - les amoureux, 1932–34, a Irrlichter, 1932–37. Devět děl René Magritte , jako je Klíč k polím, 1936, a Therapist II, 1937, osm raných obrazů od Giorgia de Chirica , díla André Massona a Roberta Matty a několik děl od Joana Miro , včetně The Dutch Interior I, 1928. Dalšími zastoupenými umělci byli Roland Penrose , Jindřich Stirsky , Yves Tanguy s devíti obrázky, mezi nimiž byl snímek „Na druhé straně mostu“ z roku 1936, Toyen , Raoul Uback , Remedios Varo [16] a s ní dánská umělkyně Rita Kernn-Larsen autoportrét "Poznej sám sebe".
Na předzahrádce čekalo na návštěvníky Dalího "Rainy Taxi" . Staré auto bylo zevnitř i zvenku pokryté břečťanem, ženská figurína s rozcuchanými vlasy, oblečená ve večerních šatech a pokrytá šneky, kteří zanechávali kluzké stopy, seděla na zadním sedadle auta mezi hlavami čekanky a salátu, [17] vedle figuríny byl šicí stroj. Na sedadle řidiče seděl druhý manekýn v tmavých brýlích a hlavu měl pokrytou žraločími čelistmi. Taxík byl neustále kropen vodou, takže ženské oblečení a blond paruka zůstaly mokré.
V roce 1974 vystavil Dalí Deštivé taxi ve svém rodném městě Figueres v Katalánsku při otevření Dalího divadelního muzea na nádvoří muzea. Střechu taxíku zdobila socha Ernsta Fuchse „Esther“. [osmnáct]
Z předního dvora procházeli návštěvníci dlouhou chodbou s cedulemi s názvy ulic. V Nejkrásnějších ulicích Paříže vystavovali umělci jako Marcel Duchamp , Max Ernst , Joan Miro , Man Ray , André Masson , Yves Tanguy nebo Wolfgang Paalen provokativně oblečené figuríny. Šestnáct postav neslo otisk osobnosti toho či onoho umělce, který se zúčastnil Mezinárodní surrealistické výstavy, a demonstrovalo různé surrealistické motivy a techniky, které spočívaly ve skrývání a odhalování a vyjadřovaly podmanivý chtíč, sílu nevědomé touhy a porušování. tabu. [19]
Štítky ulic odkazovaly na posedlost, která ovlivnila surrealismus a fiktivní postavy, ale některé z nich obsahovaly názvy skutečných ulic, jako je Rue Nicolas Flamel . Nicolas Flamel byl středověký alchymista, jehož práci citovali André Breton , Paul Éluard a Robert Desnos jako příklad surrealistické poezie. Rue Vivien byla domovem spisovatele Lautréamonta , jemuž surrealisté vděčí za obrazy šicího stroje a deštníku na pitevním stole: podle Maxe Ernsta jde o setkání dvou nebo více „mimozemských živlů v prostředí, které je jim cizí. vyvolává nejsilnější poetickou reakci.“ [20] Pasáž de Panorama odkazovala na jedno z oblíbených míst surrealistů v Paříži, rue de la Vielle Lantern, která již neexistovala. V této ulici spáchal sebevraždu Gérard de Nerval , který podle Bretona sloužil jako vzor celému surrealistickému hnutí. Porte de Lila odkazuje na Closerie de Lila , kavárnu na Boulevard Montparnasse , místo setkávání intelektuálů. Další názvy byly zavádějící vynálezy, jako například Ulice krevní transfuze nebo Celá pekelná ulice. [21]
Massonův manekýn vzbudil velkou pozornost, protože umístil hlavu do ptačí klece pokryté červenou rybou vyrobenou z celuloidu. [22] Ústa figuríny byla pokryta sametovým roubíkem, přes který byl připevněn květ macešky. V tříslech byla krabice s červenou paprikou zasazenou do půdy malých diamantů. [23] Paprika směřovala vzhůru, připomínající genitálie. Marcel Duchamp oblékl svou figurínu do mužského plstěného klobouku, košile, kravaty a saka, v náprsní kapse mu blikalo červené světlo a na spodní straně figuríny nebylo žádné oblečení. „Rose Selavy ( Duchampovo alter ego ) v jedné ze svých provokativních a androgynních nálad,“ stálo ve vysvětlení. [24] Yves Tanguy figurínu pověsil falickými vřeteny, Man Ray ozdobil figurínu velkými slzami a na hlavu jí umístil harmoniky a skleněné bubliny. Wolfgang Paalen použil houby a mech, aby figuríně dodal opuštěný vzhled a přidal obřího netopýra podobného upírovi. Oscar Dominguez umístil vedle figuríny obří sifon, ze kterého se uvolnil obrovský proud drapérie. [21] Max Ernst položil k nohám své Černé vdovy muže se lví hlavou, která ležela na podlaze, potřísněné barvou. Měl v úmyslu umístit do jejího spodního prádla svítící žárovku, viditelnou zpod její zvýšené sukně, čemuž Breton zabránil . [25] Návštěvníci si tak podle jeho představy, pouze při pozorném pohledu, uvědomí, že před nimi není skutečná žena.
Do hlavního sálu vedla surrealistická ulice, kterou Duchamp a Paalen vyzdobili 1200 pytli s dřevěným uhlím vycpanými novinami zavěšenými u stropu. Navzdory tomu, že v pytlích byly noviny a ne uhlí, do haly pronikl silný zápach uhelných sazí. Připomínaly krápníky a svým vzhledem popíraly kategorie nahoře a dole. [17] Paalenova instalace jezírka, leknínů a keřů a podlahových dekorací z opadaného listí a bahna dokreslovala atmosféru prostoru vlhka, mlhy a romantického šera, který ještě umocnil fakt že osvětlení podhledu Man Ray nefungovalo [16] a večer v den vernisáže byli návštěvníci nuceni používat k navigaci ve tmě speciálně rozdané baterky. [26] Návštěvníci je často zapomněli vrátit. Man Ray později poznamenal: „Netřeba dodávat, že lucerny byly namířeny na tváře návštěvníků a ne na díla umělců. Jako každý přeplněný otevírací den chtěl každý vědět, kdo tam ještě je.“ [17] Někteří z historiků považují návrh hlavního sálu a zejména pytlů s uhlím zavěšených u stropu na jedné straně za metaforu nebezpečné situace, v níž se surrealismus nacházel v předválečných letech [27] , na druhé straně jako jakési kapesní vodítko vedoucí z krize, která se schylovala k paternalistickým tendencím celé éry. Na druhém čtení trvá autor životopisů Wolfganga Paalena , Andreas Neufert , který výstavu považuje za symptom ideologického posunu v surrealismu od rigidní interpretace oidipovského komplexu Sigmunda Freuda k teorii porodního traumatu Otty Ranka . , s jeho uznáním citové podstaty dítěte a jeho spojením s matkou, kterou v té době v surrealismu představoval výhradně Wolfgang Paalen a jeho manželka, básnířka Alice Raon. [28]
Mezinárodní surrealistická výstava byla významnou kulturní událostí, která přilákala mnoho návštěvníků. Na zahajovací večer se na expozici přišlo podívat více než 3000 lidí. [29] [30] Lidí bylo tolik, že někdy byl nutný zásah policie k zabránění tlačenici. Výstavu, která byla účtována jako podívaná, však v následujících dnech navštívilo v průměru 500 lidí denně. Výstava přilákala převážně buržoazní publikum, mezi nimiž bylo mnoho cizinců: „Na vernisáž přišla celá pařížská elita a pak nezvykle velké množství Američanek, německých Židů a bláznivých stařenek z Anglie […] Nikdy předtím nebylo tolik lidé z vysoké společnosti si mačkali prsty [...]“. [31]
Remon Konya před vernisáží novinářům bez obalu řekl, že výstava bude naplněna atmosférou neklidu: „Jde o výstup do tajemného světa, kde má burleska méně prostoru než hrůza, kde smích návštěvníků skrývá jejich vnitřní neklid, kde i jejich hněv prozrazuje jejich porážku. Surrealismus není hra, je to posedlost.“ [32] Účinek, ve který doufali, se týkal jen několika návštěvníků a jen ve vzácných případech někdo hlásil „pocit neklidu, klaustrofobie a předtuchu strašlivého neštěstí“, jak napsala Marie-Louise Fermet v La Lumière. [33] Jean Frazet v Le Figaro littéraire referoval o smíšené atmosféře napětí, melancholie a černého humoru – a potvrdil tak, že účel výstavy byl splněn. [34]
Přesto se o „nutkavém šílenství“ [35] surrealistů tisk často vyjadřoval negativně a konstatoval, že umělci nemají co nabídnout než „sbírku smutných vtipů“. [36] Mnoho novinářů přiznalo, že jejich reakcí na výstavu byl smích, nikoli jako pokus skrýt svůj strach, ale protože výstava připomínala „karneval“. [37] Některé tištěné materiály zdůrazňovaly domnělou nevinnost výstavy a nelichotivě odkazovaly na surrealismus jako na „bezpečné umění“. [38] Francouzský časopis Paris Midi uznal, že surrealisté již nebyli „ enfants terribles “, ale spíše „skupina půvabných mladíků“ pracujících „nostalgickým a nezralým“ způsobem. [39] Historička umění Annabelle Görgenová proti takovým reakcím brojí a tvrdí, že „smích byl spíše obranným postojem proti nelogičnosti“. [40] V konečném důsledku interpretuje novinové kousání jako úspěch surrealistů, protože umělci zjevně chtěli vyvolat hněv podobný tomu, který je uveden v recenzích.
Většina kritiků se jednotlivým položkám vysmívala a ztrácela ze zřetele koncepci výstavy zaměřené na celistvý dojem. I méně zaujatí komentátoři, jako například Josef Breitenbach , jeden z fotografů, kteří výstavu podrobně dokumentovali, chválili jednotlivé instalace, aniž by cokoli řekli o výstavě jako celku. Ocenil práci Duchampa , de Chirica , Miróa , Ernsta a dalších, ale výstavu přesto označil za „salát nadsázky a nevkusu“. [41] Tento přísný soud je příkladem toho, že inovativní část výstavy, holistická prezentace, nebyla současníky uznávána.
Naše znalosti o výstavě jsou založeny především na četných fotografiích, jako jsou díla Raoula Ubaka , Josefa Breitenbacha , Roberta Valençaye, Man Rey , Denise Bellon a Teresy Le Prat, kteří zpravidla nefotili jednotlivé snímky, ale celé snímky. série fotografií s neskutečnými figurínami. [17] V roce 1966 Man Ray zdokumentoval výstavu v knize vydané v limitované edici v Paříži od Jeana Petitoriho s názvem Vzkříšení manekýnů. Kromě vysvětlujícího textu kniha obsahovala 15 želatinových stříbrných tisků . [42]
Surrealističtí umělci projevili zvláštní zájem o figuríny. Figuríny narážely na umělecký mýtus o Pygmalionovi, sochaři, který vyřezal dokonalou ženu, zamiloval se do ní a poté požádal Venuši, aby ji probudila k životu. [17] Raoul Hausmann, dadaistický malíř a předchůdce surrealistů, již v roce 1919 vytvořil hlavní objekt nazvaný „Duch naší doby“. [43] Jeho základem byla hlava z papír-mâché, podobná těm, které používají kadeřníci, aby se naučili vyrábět paruky. Předmět každodenní potřeby tak ztratil svou obvyklou funkci a proměnil se ve výtvarný koncept. [44] Hausmann se zúčastnil prvního mezinárodního veletrhu Dada, který se konal v roce 1920 v Berlíně. [45] Podílel se na něm sochař a fotograf Hans Bellmer, který v roce 1938 emigroval do Paříže a ve své tvorbě od počátku 30. let experimentoval s figurínami.
Na začátku roku 2011 výstava „Surreal Things“ v Schirn Art Gallery ve Frankfurtu představila nejen sochy a objekty od Dalího po Man Raye , ale také dokumentární fotografie figurín od Raoula Ubaca a Denise Bellon. Podle prohlášení z galerie Schirn tyto předměty svědčí o „vášni surrealistů pro ikonografii figurín a odrážejí touhu po sexualizaci těla prostřednictvím surrealistických technik, jako je kombinatorika, zahalování a expozice“. [46]
Výstava v roce 1938 byla, ať už vědomě či nevědomky, vyvrcholením surrealistického hnutí, které naposledy soustředilo veškerou svou energii na prokázání své důležitosti a provokativního potenciálu. Politické okolnosti a rozdílnost politických názorů účastníků hnutí (jako např. v roce 1938 mezi Bretonem a stalinistickým sympatizantem Éluardem ) vedly Éluarda k rozchodu se surrealisty. Po něm následovali Man Ray a Max Ernst . [47] Zlom mezi Bretonem a Dalím nastal v následujícím roce 1939, který nezvratně zpečetil skutečný kolaps surrealistického hnutí. Během let 2. světové války bylo mnoho umělců nuceno odejít do Spojených států, kde měli rozhodující vliv na pozdější umělecké styly, jako je neodadaismus a pop art . V roce 1942 Breton a Duchamp , nuceni emigrovat z Francie, uspořádali na Manhattanu výstavu První dokumenty surrealismu . [48]
Breton si vzal za příklad výstavu z roku 1938, kdy s Duchampem otevřeli výstavu „Le surréalisme en 1947“ v Galeries Mag v poválečné Paříži. Podotkl, že výstava měla na jedné straně seznámit se záměrem surrealismu vytvořit umění na pomezí poezie a reality a na straně druhé jasně demonstrovat ducha roku 1938. [8] Podle bretaňského životopisce Folkera Zotze však výstava z roku 1947 neměla stejný dopad jako její pařížská předchůdkyně z roku 1938 a byla kritizována jako vyhrazená pro úzký okruh zasvěcených. Poválečný surrealismus popsal jako „esoterický kruh“, i když zároveň mnohé, co bylo zakořeněno v surrealismu, získalo celosvětové uznání. [49] Duchampův životopisec Calvin Tomkins nazval výstavu „sbohem hnutí“. Poznamenal, že poválečné období si pro sebe našlo nové formy vyjádření, jako je existencialismus v Evropě a abstraktní expresionismus ve Spojených státech. [padesáti]
Odmítání modernistických galerií s bílými stěnami a mizanscénami, stejně jako stejná pozornost k uměleckým dílům a nálezům, bylo rozhodující předzvěstí výstav a instalací 60. let. [51] V roce 1962 byla výstava Dylaby (dynamický labyrint) v muzeu Stedelijk v Amsterdamu postavena přímo nad výstavou z roku 1938. V Dylaby vystupovali Jean Tengely , Daniel Spoerri , Robert Rauschenberg , Martial Rice , Niki de Saint Phalle , Per-Olof Ultvedt a jeho organizátor Pontus Hulten . Výstavní síň jako součást uměleckého díla byla „prostředkem komunikace v rámci výstavy jako prostředek komunikace, který má kořeny v surrealistické praxi“. Mezi exponáty, které „pomohly udělat z výstavy médium komunikace prostřednictvím surrealistické praxe“, byla výstava BEUYS sochaře Josepha Beuyse v Abteibergském muzeu v Mönchengladbachu v Německu (září-říjen 1967), stejně jako „50 3 (1600 kubických Feet) Level Dirt“ od Waltera De Maria (září-říjen 1968) v galerii Heiner Friedrich v Mnichově a „Senza titolo (Dodici cavelli vivi)“ od Yannise Kounellise , který v roce 1969 vystavil dvanáct živých koní v Galleria L'Attico v Řím. [osm]
Od března do května 1995 zrekonstruovala galerie Ubu v New Yorku, založená jen o rok dříve, přelomovou výstavu z roku 1938. K vidění byly exponáty, fotografie a Duchampova instalace z hlavního sálu . [52]
Muzeum Wilhelma Hacka v Ludwigshafenu představilo další rekonstrukci v rámci své expozice s názvem Gegen jede Vernunft. Surrealismus Paris-Prag (Proti všemu rozumu. Surrealismus Paříž-Praha) na přelomu let 2009 a 2010. Expozice byla částečnou rekonstrukcí: hlavní místnost, jak ji navrhl Marcel Duchamp , s pytli uhlí visícími ze stropu, listím na podlaze, ohništěm, postelí a obrazy na stěnách. Zvukový záznam naplnil místnost zvuky pochodujících vojáků a hysterickým smíchem. Stejně jako v roce 1938 si návštěvníci prohlíželi areál s pomocí baterek.
Fondation Beyeler v Riehenu u Basileje předvedl svou první velkou surrealistickou výstavu ve Švýcarsku od 2. října 2011 do 29. ledna 2012. Návštěvníci vstoupili do výstavy s názvem „Dali, Magritte, Miro – Surrealismus v Paříži“ stejně jako v roce 1938 koridorem s pouličními nápisy, které zahrnovaly skutečné i fiktivní pařížské ulice. [53]
