Synkopa (synkopa) ( jinak řecky συγκοπή , lat. synkopa, sincopa, synkopa , lit. - „sekání“; lingv. kontrakce, kontrakce <slovo> [1] ) v hudbě - posun důrazu od silného úderu taktu na slabý, což způsobuje nesoulad mezi rytmickým přízvukem a metrickým přízvukem . V hodinovém metrickém systému se synkopa nejčastěji nachází mezi dvěma takty (mezitaktí nebo mezitakty) nebo v rámci taktu (vnitrotakty) [2] .
První popisy synkopy pocházejí z období Ars nova – v anonymních pojednáních školy Philippe de Vitry (incipit: Omni desideranti notitiam) [3] a školy Johna de Muris („Libellus cantus mensurabilis“) [4]. . V obou případech mluvíme o porušení počítací jednotky menzurální hudby — modus, tempos a prolation — a zaznamenávání takového přerušení tečkou (punctus perfectionis, punctus divisionis).
Popisy synkopy, bližší jejímu modernímu chápání, se rozšířily ve 2. polovině 15. století. Najdeme je v pojednáních Johna Tinktorise („Kniha o umění kontrapunktu“, „Hudební proporce“, „Kniha proměn“, „determinant hudebních pojmů“) a v díle Gilelma Monka „Instrukce v umění hudby“ ( De praeceptis artis musicae , asi 1480). Synkopa je tam ve všech případech chápána jako rytmická figura jako způsob přípravy disonance a staří vzdělaní hudebníci nepracují s pojmy silných a slabých taktů (stejně jako s pojmem míry ) (protože přízvuková metrika nemá dosud vyvinuté). Definici synkopy spolu s jejími rozsáhlými hudebními ilustracemi podává v polovině 16. století N. Vicentino (1555) [5] . Samostatné kapitoly jsou věnovány použití synkopy od J. Carlina („Základy harmonických“ III.49, 1558 [6] ) a Z. Calvisia („Melopea“, kap. 12, 1592; deset „pravidel“ pro její aplikaci jsou dány). Všichni teoretici 16. století nepracují se silnými a slabými částmi taktu, ale s tezí a arsis ( parte nella battuta a parte nel levare ) taktu [7] . V latinských textech se pro arsis používal výraz elevatio tactus a pro tezi depressio tactus . Klasické chápání synkopace jako rytmické figury v rámci taktu se vyvinulo v 17. století, jedním z prvních příkladů takového chápání je pojednání René Descartes Compendium Musical (1618) [8] .
Hlavním znakem synkopace je nesoulad mezi rytmickým zvýrazněním a normativním, tedy tím, které předepisuje hodinový měřič. Takový nesoulad vytváří slovy M. G. Harlapa [9] „rytmickou disonanci“, která se zpravidla „vyřeší“ v okamžiku shody obou akcentací. V evropské vícehlasé hudbě po staletí (pozdní středověk, renesance, baroko, vídeňská klasika, romantismus) se synkopace používala především k přípravě a udržení disonance s jejím povinným následným rozuzlením do konsonance (viz první hudební ukázka). Tak se rytmický děj (synkopa) v logice hudební kompozice synchronizoval s harmonickým . Ve 20. století a později, v hudbě založené na čase, se synkopace používá i mimo logiku přípravy a udržení disonance, např. v jazzu , v brazilské populární hudbě a dalších regionálních a stylových směrech neakademické hudby.
Synkopace, v závislosti na hudebním kontextu, může plnit tři funkce: vytváření konfliktu (zhoršení), změkčení a propojení. Změkčující synkopa nastává, když je rozpor mezi synkopou a metrickým přízvukem maskován. S maskovací synkopou ani jeden texturový hlas nenaznačuje silný rytmus taktu, což vytváří zvláštní efekt melodie klouzající metrem. [deset]
Další funkcí synkopace je propojování.
Existují tři typy propojovací synkopace.