| umírající labuť | |
|---|---|
| Žánr | Tragédie |
| Výrobce | Jevgenij Bauer |
| scénárista _ |
Zoja Barantsevič |
| V hlavní roli _ |
Vera Karalli Alexander Cherubimov Vitold Polonsky Andrey Gromov Ivan Perestiani |
| Filmová společnost | A. Khanzhonkov & Co. |
| Doba trvání | 49 minut |
| Země | ruské impérium |
| Jazyk | ruština |
| Rok | 1917 |
| IMDb | ID 0186650 |
| Mediální soubory na Wikimedia Commons | |
Umírající labuť (1917) je ruský němý celovečerní film režiséra Jevgenije Bauera . Vydáno 17. ledna 1917 [1] [2] .
Tichá tanečnice Gisella se seznámí s Victorem a zamiluje se do něj. Zdá se, že Victor její city opětuje, ale brzy ho tanečnice objeví s jinou. Umělec Glinsky, který vidí Gisellu v roli umírající labutě , ve snaze znázornit smrt na obrázku používá tanečnici jako model. Glinsky to píše v kostýmu labutě, v očích Giselly - výraz smutku. Když však Victor činí pokání a dostává od Giselly odpuštění, umělec si všimne, že tento truchlivý výraz mizí. Poté tanečnici uškrtí a nechá ji v závěrečné póze „umírající labutě“.
Nevědomky tedy „hrdinka ‚uskuteční‘ smrt ‚ve skutečném životě‘ – jako múza upírského umělce, který může dokončit své dílo pouze na jejím mrtvém těle“ [3] .
V roce svého uvedení vyvolal film řadu zainteresovaných publikací [4] [5] . Zejména recenzent pro Teatralnaja Gazeta napsal: „Tentokrát je pan Bauer obzvláště zajímavý ne pro své pavilony, ale pro svou vynikající povahu“ [6] . The Review of Theatres poznamenal: „Obsah hry je spíše kuriózní a páska vypadá se zájmem“ [7] .
Časopis Kine ohodnotil film takto:
„Obraz je velmi dobře zpracovaný. Nádherná příroda Soči, kde se tento film natáčel, pohladí oči a bohatá a zajímavá vynalézavost režiséra při inscenování fantastických epizod vzbuzuje intenzivní pozornost. Ale nejzajímavější na nové kazetě je samozřejmě tanec paní Karalli“ [8] .
V "Bulletinu kinematografie" V. Veronin zaznamenal herecké a režisérské nálezy.
Dobrým partnerem V. A. Karalliho byl A. A. Gromov v roli bláznivého umělce. Umělec předvedl dobrý make-up a promyšlené, pevné gesto. Jen bych si přál, aby ve scéně škrcení bylo víc úderů. Obrázek je efektní. Ve třetím jednání se režisérovi podaří navodit hororovou náladu – ve scéně Gisellina snu [9] .
Filmový historik V. Višněvskij napsal: „Absurdní a přitažené za vlasy; zajímavé hlavně herecké výkony “ [1] . Filmová kritička Neya Zorkaya ohodnotila film jako „ dekadentní vzor na populárním tisku“ [10] .
Když Victor, kající se zrady, opět stojí u nohou tiché krásky a seňor Cherubino souhlasí se sňatkem, odplata nabývá zcela dekadentního charakteru. Maniak Glinsky škrtí svou modelku... Šílenec neviděl obvyklý výraz smutku v Giselliných očích (teď je s Victorem!). Poté, co nešťastnici uškrtil, křečovitě se vrhl ke stojanu, aby zachytil pravý „mír smrti“... Motiv je čistě dekadentní. Vybavení, zařízení Glinského dílny, překrývající populární, řemeslnou, parkovou výzdobu filmu jako celku, jsou stejné... Peříčka, třpytivé perly, košíky bujných hortenzií - a to vše na pozadí černého sametu - jsou efektní dekadentní skladbou, mimochodem skvěle natočenou kameramanem B Zavelevem. To je ale finále, páska samotná se odvíjí jako obyčejný citlivý milostný příběh [11] .
Filmový kritik a režisér Oleg Kovalov s tímto hodnocením kategoricky nesouhlasí . Film označil za „jeden z nejodpornějších snímků ruské obrazovky“. Napsal: „Není v tom prostě nic jiného než dekadence. Dekadentismus zde není půvabným zvlněním vyprávění, ale jeho nerovným a nervózně pulzujícím tělem“ [12] .
„Život je horší než smrt“ – takový strašlivý aforismus zobrazuje elegantním rukopisem ve svém dívčím zápisníku půvabná hrdinka Vera Coralli. Na obrazovce se rozsvítí další úsloví: „Velikost světa je v míru a největší mír je smrt!“. A to jsou skutečně programové výroky Bauera, který je posedlý motivy prolínání Erose a Thanatose . Tyto dvě síly jsou skutečnými protagonisty příběhu o tom, jak šílený umělec s mefistofelským plnovousem při kreativním hledání „Skutečné smrti“ přivede nevinnou (a němou) baletku Gisellu do patřičného stavu. A právě milostná linka zde není nic jiného než dějová podmínka, skutečně „pozadí“ této divoké události [13] .
O. Kovalov také poznamenal: „Ve filmu „Umírající labuť“ je nápadný expresionistický rámec, kde mohutná hranatá postel, na které se Gisella vyčerpaná nočními můrami řítí, jako by ve tmě pulzovala se všemi svými rytmicky osvětlenými fazety a roviny. Obecně je celá tato kazeta jen shlukem mystických motivů Edgara Poea: Ligeia, Maska rudé smrti a Pád rodu Escherů rezonují v její figurální látce a z přirozenosti ženské postavy v rubáš, který se pomalu posouvá k Giselle temnou gotickou chodbou, samý mráz na kůži“ [14] . Filmový historik V.F. Semerchuk vyzdvihl „scénu Gizelina snu, ve které Bauer ukázal své mistrovství s kamerou, která kolem spící hrdinky vytváří bizarní svět, kde se prolíná realita a sen“ [15] .
Filmový expert Michail Trofimenkov nazval snímek prvním ruským hororem a „prvním světovým mistrovským dílem hororové kinematografie“. Podle jeho názoru v symbolickém smyslu „Bauerův film znamenitě ukončil dějiny předsovětské kinematografie“ [16] .
Americká kulturoložka Olga Matic napsala: „Bauerův film byl natočen v roce 1916 a byl uveden v roce 1917, měsíc před revolucí. Retrospektivně ji lze nazvat „labutí písní“ předrevoluční ruské kinematografie, neboť Fokineho choreografie je považována za konec „starého baletu““ [17] . Poznamenala také dekadentní povahu filmu:
„Skutečná smrt, a ne simulakrum v podobě živé Giselly, inspiruje bláznivého Glinského: smrt se stává motorem kreativity. Poslední snímek filmu zachycuje mrtvou ženu – labuť, připomínající divákovi finále Umírající labutě . Gisella se stává uměleckým dílem, uvězněným v rámu v obraze. Význam je dekadentní až do krajnosti – pro inspiraci potřebuje umělec skutečnou ženskou mrtvolu“ [3] .
Filmová kritička Irina Grashchenkova popsala film takto:
„Tragická novela je definována žánrem filmu „Umírající labuť“. Nutno dodat, fantastická povídka, kterou nemá smysl vykládat podle zákonů živosti. V něm jsou dvě klíčové epizody podmíněné a fantasmagorické – hrdinčin tanec a sen, kdy k ní v bílém oblečení přichází sama smrt. Plastovým detailem, který spojuje spánek a tanec, jsou ruce. Režisér ve filmu použil symfonii rukou: ve snové scéně - hrozivě natahující ruku k hrdince, v taneční scéně - ve snaze zvednout křídla. Pohyby a ohýbání paží, hra rukou, chvění prstů“ [18] .
Hlavní ženská role byla zvláště zaznamenána.
Primabalerína Imperial Bolshoi Theatre, účastnice Ruských sezón v Paříži Vera Karalli v této roli, jedné z nejlepších ve dvou desítkách filmů, které hrála, spojila zručnost tanečnice, skromný, ale nepochybný talent herečky, šarm a ženskost. Nejednou si zahrála role baletek a tanečnic, ale teprve Bauer její tanec uvedl do jádra dramaturgie, do estetiky filmu, přeměnil jej v monolog, za který hrdince zavřel ústa mlčením [18] .
I. Grashchenková psala také o expresivitě scén natočených mimo pavilon.
Ve filmu "Umírající labuť" je hlavním dějištěm Krym, jeho exotická, romantická, pikantní příroda. Místo natáčení bylo v Soči. Film se zrodil jako symfonie bílé apokalyptické barvy, rozplývající se, rozplývající se pod žhnoucím jižním sluncem. Schodiště k moři, zdobené velkými vázami, kolonáda dači, ale i letní kostýmy hrdinů, šaty, klobouky, hrdinčina tutu vypadala jako fata morgána [19] .