Fyzické divadlo je žánrem divadelního představení, které zahrnuje vyprávění představení především prostřednictvím fyzického pohybu. Charakteristickým rysem tohoto žánru je naprostá převaha pohybu nad textem (jeho úplnou absenci nevyjímaje); prezentace akcí nezávislých na textu dramatikaza pomoci řeči těla a mimiky, čímž se fyzické divadlo přibližuje pantomimě . Účinkující spolu komunikují pomocí různých tělesných gest, vyjadřují své emoce a vnitřní impulsy.
Některé instituce se domnívají, že všechny žánry fyzického divadla sdílejí společné charakteristiky, ačkoli jednotlivá představení nemusí vykazovat všechny tyto vlastnosti, aby se kvalifikovala jako fyzické divadlo. Výzkum výcviku nebo „práce“ umělců fyzického divadla vede ke sloučení mnoha prvků přijatých jako prostředek k dalšímu informování divadelního výzkumu/produkce. Zpochybňování tradičního proscéniového oblouku a tradičního vztahu mezi interpretem a publikem (známé také jako „prolomení čtvrté zdi“). Podpora účasti publika, jakékoli interakce, ke které dochází fyzicky během představení.
Moderní fyzické divadlo vyrostlo z mnoha zdrojů. Mimické a divadelní školy klaunství, jako je Mezinárodní škola divadla Jacquese Lecoqa v Paříži, měly velký vliv na mnoho projevů moderního fyzického divadla. Lékaři jako Steven Berkoff a John Wright získali počáteční školení v těchto institucích. Moderní tanec má také silný vliv na to, co považujeme za fyzické divadlo, částečně proto, že většina fyzického divadla vyžaduje od herců určitou úroveň fyzické kontroly a flexibility. Tyto vlastnosti se zřídka nacházejí u těch, kteří nemají nějaké motorické pozadí. Moderní fyzické divadlo má také silné kořeny ve starších tradicích, jako je Commedia dell'arte , a některé naznačují spojení se starověkým řeckým divadlem, zejména Aristofanovým divadlem .
Někteří praktici, jako Lloyd Newson, přestože byli první společností, která zahrnula termín „fyzické divadlo“ do názvu své společnosti ( DV8 Physical Theatre ), vyjádřili obavy, že tento výraz je nyní používán jako „různá“ kategorie, která zahrnuje vše, co nezapadá přesně do literárně činoherního divadla nebo současného tance. Je také frustrovaný, že mnoho společností a umělců, kteří to, co dělají, popisují jako fyzické divadlo, postrádá fyzické dovednosti, trénink a/nebo zkušenosti s pohybem. Současné divadelní přístupy (včetně postmoderního spektáklu, fiktivního spektáklu, vizuálního spektáklu, postdramatického spektáklu atd.), ač mají své jasné definice, jsou tak často jednoduše označovány za „fyzické divadlo“ jen proto, že jsou poněkud neobvyklé.
K této směsi významně přispěl moderní tanec, počínaje především Rudolfem von Labanem . Laban vyvinul způsob nahlížení na pohyb mimo kodifikovaný tanec a byl nápomocný při vytváření pohybu nejen pro tanečníky, ale i pro herce. Později tanečnice a choreografka Pina Bausch a další zkoumali spojení tance a divadla. V Americe začalo hnutí postmoderního tance Judson Church také ovlivňovat divadelní praktiky, protože jejich nabídka pohybového a somatického tréninku je stejně dostupná pro ty, kdo jsou trénovaní v tanci, jako pro ty, kteří trénovali v divadle. Steve Paxton skutečně učil divadelní umění studenty na Dartington College of Art a dalších institucích.
Další tradice fyzického divadla začala s francouzským mistrem Étiennem Decrouxem (otcem tělesné pantomimy). Decrouxovým cílem bylo vytvořit divadlo založené na tělesnosti herce, umožňující více metaforické divadlo. Tato tradice se rozrostla a pantomima těla se nyní vyučuje na mnoha velkých divadelních školách.
Daniel Stein, učitel z rodiny Étienna Decrouxe, říká o fyzickém divadle toto:
Myslím, že fyzické divadlo je mnohem niternější a publikum trpí mnohem více viscerálně než intelektuálně. Základem divadla je živá lidská zkušenost, která se liší od jakékoli jiné umělecké formy, kterou znám. Živé divadlo, kde skutečné lidské bytosti čelí skutečným lidským bytostem, je skutečnost, že jsme všichni tuto hodinu odložili; výměna probíhá oběma směry. Skutečnost, že je to velmi fyzická, viscerální forma, z ní dělá velmi odlišnou zkušenost od téměř všeho ostatního, co ve svém životě přijímáme. Nemyslím si, že bychom to mohli udělat stejně, kdybychom dělali literární divadlo. Dalo by se namítnout, že fyzické divadlo se začalo odklánět od čisté pantomimy, když Jean-Louis Barrault (student Decroux) odmítl myšlenku svého učitele, že pantomima Pokud mim použije svůj hlas, pak se mu otevře celá řada možností, které by dříve neexistovaly. Tato myšlenka se stala známou jako „ Totální divadlo “ a Barro zastával myšlenku, že žádný divadelní prvek by neměl mít přednost před jiným: pohybem, hudbou, vizuálním obrazem, textem atd. Každý prvek považoval za stejně důležitý a věřil, že každý z nich by měl být studován pro své schopnosti.
Barraud byl členem společnosti Michel Saint-Denis společně s Antoninem Artaudem . Artaud měl také velký vliv na formování toho, co se stalo známým jako fyzické divadlo. Artaud odmítl nadřazenost textu a navrhl divadlo, ve kterém byl oblouk proscénia umístěn tak, aby měl přímější vztah s publikem.
Východní divadelní tradice ovlivnily některé praktikující, kteří pak ovlivnili fyzické divadlo. Řada východních tradic má vysokou úroveň fyzické zdatnosti a jsou vizuálními mistrovskými díly. Japonská tradice divadla Noh zvláště byla často kritizována. Energie a vizuální povaha balijského divadla fascinovala Antonina Artauda a rozsáhle o něm psal. Divadlo Noh bylo důležité pro mnoho praktikujících, včetně Lecoqa, který založil svou neutrální masku na klidné masce Noh. Jerzy Grotowski , Peter Brook , Jacques Copeau a Joan Littlewood byli všichni vědomě ovlivněni divadlem Noh. Spolu se současnými západními postupy byly některé japonské divadelní postupy ovlivněny jejich vlastními tradicemi. Tadashi Suzuki čerpal částečně z Noha a jeho studenti a spolupracovníci rozšířili jeho vysoce fyzický trénink na Západ. To bylo částečně způsobeno spoluprací Anne Bogart s ním a souběžným školením jejích herců jak v metodě úhlů pohledu, tak v Suzukiho učení. Stejně jako Suzuki, hnutí Butoh , které se vynořilo z Tatsumi Hijikata a Kazuo Ono , neobsahovalo prvky žádné obraznosti a fyzičnosti. Butó opět ovlivňuje západní praktikující v posledních letech a má určitou podobnost s Lecoqovým mimickým tréninkem, pokud jde o nápady (vjem a posloupnost obrázků, použití masky atd.)
Kromě postupného vlévání myšlenek mimo západní divadelní tradici se vynořily i vlivy zevnitř divadla, počínaje Konstantinem Stanislavským . Později v životě začal Stanislavskij odmítat své vlastní myšlenky naturalismu a začal se věnovat myšlenkám týkajícím se fyzického těla při výkonu. Meyerhold a Grotowski rozvinuli tyto myšlenky a začali rozvíjet herecký trénink, který zahrnoval velmi vysokou úroveň fyzické zdatnosti. Peter Brook ovlivnil a rozvinul toto dílo.