Drama moderní doby je drama ve formě sentimentálních komedií a tragédií : ve Francii tzv. „slzivá komedie“ ( fr. comédie larmoyante ).
První pokusy o využití tzv. „vysoké komedie“ v novém duchu učinil pod anglickým vlivem Detouche . Nivelle de Lachosset ji rozhodně deformuje a mění ji v „slznou“. Prozaickou formu uvádí do komedie Marivaux . Historii dramatu vlastního New Age je třeba vysledovat z Landoisovy Sylvie ( 1742 ). Drama New Age dosahuje vrcholu v Beaumarchaisově Figarově svatbě .
V relativně zaostalém Německu již zkušenost Anglie i Francie ovlivňuje vznik dramatu New Age . Zvláště silný byl vliv Diderota a Merciera , jejichž hry a teoretické spisy byly značně překládány do němčiny . Průkopníkem dramatu New Age zde byl Lessing ( 1729 - 1781 ) , který pod vlivem Lilova „Londýnského kupce“ a Diderotových her vytvořil typ tzv. „filistánské tragédie“ a komedie ("Slečna Sarah Sampson", "Filotas", "Minna von Barnhelm", "Emilia Galotti" a "Nathan Moudrý").
První dramata Lessingové svědčí o její zaostalosti a ponížení. Postrádají sociální postoj a jsou oddáni abstraktním morálním problémům. Lessingovo pozdější dílo Minna von Barnhelm se vyznačuje duchem „osvíceného absolutismu“, vírou v moudrého a spravedlivého krále. Tento motiv velmi pilně rozvíjejí doboví divadelníci, kteří se klaněli Fridrichu II .
Ale v "Emilia Galotti" jsou již jasně slyšet poznámky o sociálním protestu. Byly rozvinuty v dramatické tvorbě dalšího období. Poctu „filistánskému dramatu“ vzdal Goethe ve svém „Clavigu“ a jím vedený štrasburský kruh „bouřlivých géniů“ .
Nápor sociálního protestu, pojmenovaný podle Klingerovy hry Sturm und Drang , vytváří, stejně jako mladý Schiller , v dramatu vlnu rebelie. Největšího vzestupu dosahuje tato vlna v Schillerových „ Loupežích“ a „Lsti a lásce“ a stává se umírněnější a zapadá do rámce typického „rodinného“ dramatu (Familienstück, Rührstück) v Gemmingenu , Hoffmannovi a dalších.
Slavný německý herec Schroeder vytváří v Německu kult Shakespeara , jehož díla jsou zde literárně zpracována v rámci stejného dramatu New Age. Další herec, Iffland , který hrál Franze Moora v první inscenaci Loupežníků ( 1782 ), je autorem řady ryze sentimentálních her. Ze stejné doby pochází i podoba tzv. scénického pavilonu, tedy obraz místnosti v podobě jevištního prostoru vymezeného ze tří stran stěnami. U „pokojových“ a „domácích“ dramat vytvářel styl jevištního pavilonu organickou fúzi s náladou samotného „maloburžoazního dramatu“.
Konec 18. a počátek 19. století je na poli tohoto dramatu poznamenán obrovským úspěchem Kotzebueových her a jeho zvláště slavné hry „Nenávist k lidem a pokání“ ( 1789 ), která se pevně usadila v repertoár ruského divadla té doby.
Ruské divadlo jako umělý fenomén, který v té době neměl za sebou téměř žádný historický vývoj, využívalo především přeložený repertoár anglického „sentimentálního“ a francouzského „slzného“ dramatu. První vystoupení slzavého dramatu v Rusku, překlad Beaumarchaisovy Eugenie , vyvolalo bouřlivý protest Sumarokova a dokonce zákaz inscenovat jeho hry v moskevském divadle vedle Beaumarchaisova.
„Byl představen nový a špinavý druh uplakaných komedií ,“ píše Sumarokov v roce 1771 , „byl představen tam (to je ve Francii ), ale semena vkusu Racina a Moliera se tam nevytrhnou. Tato dramata, jak si dále stěžuje, „našla národní chválu a potlesk“. Společenská podstata tohoto protestu je zřejmá z následujících řádků: „Úředník se stal soudcem Parnasu a schvalovatelem vkusu moskevské veřejnosti, samozřejmě, brzy bude představení světa. Ale opravdu bude Moskva věřit úředníkovi víc než panu Voltairovi a mně? A je vkus obyvatel Moskvy opravdu podobný vkusu tohoto úředníka?
Prvními pokusy o vytvoření ruského „slzného dramatu“ jsou Cheraskovův „Nešťastný přítel“ a „Pronásledovaný“, Lukinovo „Mot, napraveno láskou“ atd. Stejně jako jejich angličtí příbuzní i ruské maloměšťácké drama v všemi možnými způsoby chválí triumf buržoazní ctnosti a všemi možnými způsoby truchlí nad jejím pádem. "Podívej se na mé slzy," volá Kleopatra v Lukinově hře, "pohleď a věz, že láska je prolévá a že stejná láska by mě vedla všude za tebou, kdyby se ctnost nebránila."
Diderot a Lessing jsou hlavní ideologové a teoretici dramatu moderní doby . Diderotova teoretická tvrzení se nacházejí v jeho „Dialogues“ (Entretiens) a v článku „O dramatické poezii“ (Discours de la poésie dramatique); praktická realizace těchto možností - v Diderotově dramatu "Zlý syn". Diderotova úvaha již obecně vnáší do dramaturgie základy psychologického realismu. Jestliže Boileauova Poetika vyjadřuje racionalistickou tendenci jevištního realismu, pak to byl i realismus poloh, realismus schematické vášně. Boileau ještě nepřipustil směs tragického a komického.
Diderot tvrdí, že kromě extrémních pólů tragédie a komedie by měly existovat ještě dva typy her – „comédie sérieuse“ a „tragédie bourgeoise“, neboli „domestique“. Vážná komedie se nevysmívá, nejen zesměšňuje, ale i poučuje. „Význam hry,“ říká Diderot, „závisí na přesné imitaci nějaké akce, takže divák, neustále v zajetí iluze, si myslí, že je přítomen samotné akci. Proto je třeba se vyvarovat karikatury postavy a zobrazovat ji v souladu se sociálním postavením postavy, aby si divák nemohl říci – „to nejsem já“. Následovníci Denise Diderota ve vývoji nové dramatické teorie byli ve Francii Mercier ("Du théâtre, ou nouvel essai sur l'art dramatique") a Beaumarchais ("Essai sur le žánr dramatique sérieux").
Lessing je v mnoha ohledech v zásadě podobný Diderotovi, jehož teorii umístil velmi vysoko. Stejně jako Diderot i Lessing podkládá teorii psychologického realismu požadavky nového třídního tématu a morálky. Páteř této teorie vytahuje z Aristotelovy „ Poetiky “, protože věří, že byla dříve špatně interpretována. Nazývá "Poetiku" Aristotela stejně neomylnou jako "Elementy" Euklida .
Pokud jde o tragédii, aristotelovská teorie podle Lessinga ani nepotřebuje žádné úpravy, čas ji ušetřil a tragédie napsaná podle teoretického schématu Aristotela zůstává dodnes dokonalá. Při výkladu Aristotelovy „katarze“ – očištění prostřednictvím „strachu“ – Lessing trvá na tom, že Aristotelův strach by neměl být chápán jako hrůza, ale jako soucit.
V návaznosti na Diderota se Lessing vyslovuje proti rozdílu mezi prvky dramatu a komiky – „génius se těmto rozdílům směje“. Stejně jako Diderot i Lessing považuje morální poučení za úkol jeviště. „Komedie,“ říká v hamburské dramaturgii, „se snaží napravovat smíchem, nikoli výsměchem, a neomezuje se na napravování právě těch neřestí, kterým se směje. Jeho pravé využití, společné všem, spočívá v samotném smíchu, ve cvičení naší schopnosti všímat si legračního, snadno a rychle ho odhalit pod různými maskami vášně a módy, ve všech jeho kombinacích s jinými ještě horšími vlastnostmi. jako u dobrých i pod vrásky.přísná vážnost.
Dramatik podle aristotelského principu věrnosti přírodě musí „charaktery postav koncipovat tak, aby události, které vedou jeho postavy k jednání, na sebe s takovou nutností navazovaly a vášně tak přísně ladily s postavy a vyvíjejí se s takovou postupností, že všude jsme viděli jen přirozený, správný běh věcí. S každým krokem, který jeho hrdinové udělají, si budeme muset přiznat, že bychom jednali úplně stejně s podobným rozvojem vášně, se stejným řádem věcí. To je již v podstatě ona formulace realistického psychologického dramatu, onen systém dramatického myšlení, který se ve své hlavní části dochoval až do naší doby.
V článku je použit text z Literární encyklopedie 1929-1939 , který přešel do veřejného vlastnictví , protože autorem je Em. Beskin - zemřel v roce 1940.