Neskutečný je termín, který použil rakouský psychoanalytik Sigmund Freud ve svém článku z roku 1919 „The Creepy“ [1] . Freudovou hlavní myšlenkou je, že na rozdíl od všeobecného přesvědčení se pro nás stává děsivou nikoli srážkou s něčím neznámým, cizím, ale naopak s něčím, co je nám známé.
Freud se ve své práci odvolává na článek psychologa Ernsta Jentzsche , který analyzuje povídku E. T. A. Hoffmanna „The Sandman “ („Der Sandmann“) s realistickou panenkou Olympie. Freud rozvíjí myšlenky Jentzsche a pokračuje ve své tvůrčí technice - analyzuje literární díla, včetně těch Hoffmannových.
Koncept „creepy“ stojí na průsečíku psychoanalýzy a estetiky. Freud ve svém díle poznamenává, že estetika je ochotnější mluvit o majestátním a krásném než o zlověstném a odpudivém. Je zřejmé, že Freud postrádal kantovský koncept „ vznešeného “ , který, pokud není přímou obdobou Freudova „strašidelného“, pak je s ním přinejmenším v dialektickém vztahu.
Freud ve svém článku cituje Friedricha Schellinga :
Strašidelné je to, co mělo být skryto, ale odhalilo se.
Při vypůjčení Freudova termínu badatelé často naráželi na jeho nepřeložitelnost. Problém je v tom, že německé slovo „Unheimlichkeit“ ztrácí během překladu řadu významů a jeho ruský protějšek „creepy“ je pouze nejpřibližnější verzí. Ve slově Un-heimlich-keit lze izolovat příponu „keit“, čímž se přídavné jméno unheimlich stává podstatným jménem. Při analýze fenoménu tajemna je pro Freuda velmi důležitá negace „un“ a kořen „heim“ (kořen slova, což znamená „blízko“, „domorodec“, „heimat“ - z němčiny "vlast"). V ruském slově "creepy" není žádné popření a spojení s "nativním".
Jentzch vyzdvihuje jako vynikající případ „pochybnost o animaci zdánlivě živé bytosti a naopak: zda není náhodně animována neživá věc“ a zároveň odkazuje na dojem voskových figurín, zručně vyrobených panenek a automatů [2 ] .
Například při toulkách hustým lesem, řekněme zahaleným mlhou, a přesto se přes veškerou snahu najít nápadnou či známou cestu opakovaně vracejí na stejné místo označené určitými znaky [2] .
všemohoucnost myšlenek [2]
Teď už zbývá jen pár dodatků, protože spolu s animismem, magií a čarodějnictvím, všemocností myšlenek, postojem ke smrti, neúmyslným opakováním a kastračním komplexem jsme do značné míry vyčerpali řadu faktorů, které mění děsivé ve strašné . […] Odříznuté končetiny, useknutá hlava, paže odříznutá od ramene, jako v pohádkách o Howfovi, nohy tančící samy od sebe, jako ve zmíněné knize A. Schaeffera, obsahují něco extrémně strašidelného, zvláště pokud jako v posledním příkladu je připojena i samostatná činnost. Už víme, že tato hrůza pochází z blízkosti kastračního komplexu. Někteří lidé by dali dlaň děsivému nápadu pohřbít ho, údajně mrtvého [2] .
Freud dále rozvíjí koncept „strašidelného“ a obrací se k povídce Ernsta Amadea Hoffmanna The Sandman (1816). Při analýze textu uměleckého díla psychoanalytik identifikuje hlavní mechanismy pro vytvoření „strašidelného“ efektu: panenky, voskové figuríny, dvojníci, duchové, roboti. Všechny tyto předměty mají jeden a tentýž znak společný: nejsme schopni říci, zda je tento předmět živý nebo mrtvý. Všechny nám tak či onak připomínají člověka, ale je v nich i něco, co v nich prozrazuje „nelidské“ nebo „neživé“. Na tomto efektu je postaven téměř celý průmysl hororových filmů. Tématu čtyřhry se ve své tvorbě věnovali i takoví mistři jako Alfred Hitchcock a Brian De Palma , Stanley Kubrick a David Cronenberg .
Domácí psychoanalytik a filmový kritik Viktor Aronovič Mazin tvrdí, že umění je ze své podstaty „dvojí realitou“, a proto přímo souvisí s fenoménem děsivého:
Umění se svou technikou nám připomíná, že my lidé jsme umělé bytosti. Jsme bytosti stvořené k obrazu a podobě druhých a poté ponořené do symbolického vesmíru. Toto je ponoření-odcizení a odcizení je konstitutivní. Jinými slovy, povstávám pouze díky odcizení sobě samému. A toto odcizení je hrozné. A umělecké dílo nám to připomíná. Umělecké dílo obsahuje techniku vytváření duchů, kteří ukazují na svého stvořitele, osobu [3] .
Australský teoretik médií Scott McQuire ve své knize Media City píše, že již v 80. letech 19. století, kdy byla k dispozici fotografie, byla zaznamenána neuvěřitelná schopnost fotoaparátu „ukrást“ vizuální vzhled objektů [4] .
Freudův „strašidelný“ je často zvažován ve spojení s názory německého existencialistického filozofa Martina Heideggera . Heidegger popisuje metafyzický strach a odkazuje na pocit tajemna, který vzniká z hrozby invaze Ničeho do Bytí. Podle Heideggera eerie znamená pocit existenciálního bezdomovectví [5] .
| Díla Sigmunda Freuda | |
|---|---|
| Klíčové práce |
|
| Články o psychiatrii a psychologii |
|
| Články o estetice a historii |
|