Perseus (Cellini)

Pohled
Perseus
43°45′47″ severní šířky. sh. 11°15′29″ východní délky e.
Země
Datum založení 1545 [1]
Materiál bronz
 Mediální soubory na Wikimedia Commons

„Perseus“  je socha vytvořená Benvenuto Cellinim v letech 1545-1554 ve Florencii pro vévodu Cosima de' Medici . Nachází se v lodžii Lanzi na Piazza della Signoria , Itálie .

Popis památky

Socha " Perseus " se nachází v blízkosti nového hlavního paláce (sídlo vévodů se přesunulo z paláce Medicejských do symbolu bývalé republikánské svobody - Palazzo Signoria). Perseus drží čerstvě uříznutou hlavu Gorgon Medusy a drží ji vysoko nad sebou. Jeho tvář je obrácena k tělu roztaženému pod nohama. Pravá ruka s mečem je trochu položená. Skupina stojí na podstavci na soklu lodžie, jejíž basreliéf zobrazující osvobození Andromedy Perseem .

Děj – vítězství Persea nad Gorgonskou Medúzou, je zasazen nejen do samotného sousoší, ale také do basreliéfu pod podstavcem a měl by být spojen s vítězstvím medicejské moci nad republikou. Basreliéf obsahuje alegorii běhu událostí, jehož výsledek vidíme na sousoší. Skladba tedy musí diváka přesvědčit o nevyhnutelnosti toho, co se stalo.

Podstavec zdobí čtyři drobné plastiky. Pod každým z nich je text v kartuších . Je známo, že tyto texty přežily dvě vydání a jejich autorství je připisováno Varkimu . [2]

Na čtyřech rozích jsou hlavy koz . A přestože je v křesťanské symbolice kozel ve většině případů negativní postavou, jeho umístění zde je odůvodněno tím, že znamení Kozoroha bylo použito ve znaku Cosima I. de' Medici na památku vojenského vítězství vybojovaného pod vlivem toto souhvězdí. Motto "Fidem fati virtue sequemur" ["Budu se statečně řídit tím, co je osudem určeno"] je narážkou na víru Cosima de' Medici v astrologii. Později, v letech 1556-59. v místnosti Cosimo I v Palazzo Vecchio se ve výzdobě červenobílé terakotové mozaikové podlahy objevuje znamení Kozoroha a stává se pak častým atributem spojeným s vévodou. Další dekorativní prvky - karyatidy, odkazující na typologii Artemidy z Efesu a girlanda z ovoce - jsou spojeny s tématem plodnosti a hojnosti. Mascarons lebky by měly připomínat lidový výraz  – vanitatum vanitas.

Kombinace hlavní plastiky a basreliéfu podstavce je charakteristickým znakem 16. století. Například na podstavci „ Judita a Holofernes “ jsou zobrazeny výjevy z Bacchic, které přímo nesouvisí s tématem pomníku, ale slouží jako protiklad k obrazu hlavního hrdiny.

Historie vzniku sochy

Události roku 1530 znamenaly zlom v historii Florencie. Jedenáctiměsíční obléhání města, kde v té době již tři roky existovala republika, vedlo k vítězství sil papeže Klementa VII . (Giulio de' Medici) a císaře Karla V. Habsburského . V důsledku toho se k moci dostal Alessandro Medici, první vládce, který nesl titul „velkovévoda“. Po něm následoval Cosimo I de' Medici. Snažili se všemi dostupnými prostředky prokázat své spojení s rodem Medicejských (Cosimo I. byl představitelem jeho vedlejší větve a Alessandro byl nemanželským synem papeže Klementa VII.). Objednáním sochy „Perseus“ u mistra Celliniho se Cosimo I. de Medici ukázal jako velkorysý filantrop a moudrý politik, protože jedním z důležitých způsobů, jak prosadit legitimitu moci a posílit pozice, spolu s vyháněním politických odpůrců a změnou řádu ve městě, byla tvorba uměleckých děl, jednoznačně demonstrujících hierarchii a rozložení sil v nové Florencii. Pro politiku Medicejských v oblasti umění byl hlavním úkolem „překlad současných politických myšlenek do vizuálního jazyka obrazů a jazyka, který je každému stejně srozumitelný. Takovým jazykem byl v Itálii na konci 16. století jazyk antiky, asimilovaný renesanční kulturou a založený na adaptaci forem pozdní doby římské a humanistické rétoriky“ [3]

Historie mistrova života

Cellini začal svou kariéru a byl známý jako zlatník a medailér . Většina jeho děl se nedochovala a některá z těch, která mu byla připisována na základě zkoušek, byla uznána jako ne jeho díla. Bylo přesně prokázáno, že mistrovy předměty lze považovat za autorské věci: několik mincí (pro papeže Klementa VII ., pro Ipollit d'Este, pro Alessandra Mediciho , pro Cosima I. Mediciho, pro Františka I. ) a slánku Františka I. , navíc je zde akvarelová skica Francesca Bartelliho, představující sponu papežského ornátu pro Klementa VII.

Na základě mnoha Celliniho úsudků byl spíše apolitický. Několikrát píše, že nejlepší příležitostí pro umělce je pracovat pro velkorysého panovníka, který je připraven dát mu příležitost se vyjádřit.

Cellini ve svých pamětech píše:

Vzhledem k tomu, že náš vévoda z Florencie, a my jsme byli v měsíci srpnu 1545, byl v Poggio a Caiano , místě deset mil vzdáleném od Florencie, šel jsem za ním, pouze abych splnil svou povinnost, protože a jsem také Florentský občan, a protože moji předkové byli velmi spjati s Medicejským domem , miloval jsem tohoto vévodu Cosima víc než kdokoli z nich. ... řekl mi: „Chceš-li pro mě něco udělat, udělám ti takové pohlazení, že asi zůstaneš ohromen, jen kdyby mě tvoje práce těšila; o čemž nepochybuji." Já, ten nešťastný chudák, toužící ukázat v této úžasné škole, že v době, kdy jsem z ní nebyl, jsem se věnoval jinému umění, než věřila zmíněná škola, odpověděl jsem svému vévodovi, že ochotně, buď z mramoru nebo z bronzu, Udělám z něj velkou sochu na tomto jeho krásném náměstí. Na to mi odpověděl, že by ode mne chtěl jako první dílo jen Persea; bylo to, po čem dlouho toužil; a požádal mě, abych mu udělal model. [čtyři]

Jeho sebevědomí se neustále potýká s problémem vztahů se zákazníkem, v širším smyslu pak vztahů s úřady a problematikou sebeuvědomění jako občana. A jestliže v první polovině svého života Cellini nezažívá velké obavy při jednání s mnoha vznešenými osobami: papežem Klementem VII., Františkem I. a biskupy, pak vztahy s Medicejskými tento trend mění. Cellini, který se stal závislým na přízni a vůli vévody, se snažil zachovat pevnost svých rozhodnutí, ale byl nucen přizpůsobit se vyvíjející se situaci. A dříve čilý, drzý a sebevědomý bude až do konce života čekat na zaplacení poplatku za Persea (ač ho nakonec nezaplatí).

Umělecké prvky

Persea lze nazvat vynikajícím příkladem sochařství v Itálii poloviny 16. století v manýristickém stylu , nádherným příkladem techniky lití, vynikajícím příkladem zpracování kovu a kamene. Cellini, který neměl přílišnou skromnost, ohodnotil tento monument jako jeden ze svých nejlepších výtvorů ve Florencii. Toto je ztělesněním jeho chápání myšlenky kulaté sochy, příkladem přehodnocení stávajících tradic, implementací zkušeností a možností využití nových technologií. Složité sousoší a nové principy zdobení podstavce sochy umožnily uplatnit i šperkařské dovednosti. Při pozorném prozkoumání podstavce zjistíte, že luxusními prvky jsou pouze překryvné dekory, za kterými se skrývá jednoduchá kostka se čtyřmi proříznutými nikami a profilovanými rohy. Sestavení společného díla ze tří samostatných částí, které jsou si slabě podřízené (socha, podstavec, basreliéf), je příkladem práce mistra, který si myslí, že jeho dílo není jediným svazkem, ale spojením významných díly. Jedná se spíše o přístup nikoli sochaře, ale mistra malých forem a uměleckých řemesel , který snadno rozvine původně daný objem (vázu, pohár , plaketu ), ale při stavbě vícesložkové formy ztrácí na celkové jednota. Podobný jev si můžeme všimnout v Celliniho slánce – množství složitých rozmarných forem netvoří jediný celistvý objem. Mnoho historiků umění, když srovnává konečnou verzi sochy s jejími modely, poznamenává, že rozvíjení plastické tematiky v nich je příkladem přechodu renesančních forem k sochařství bohatému, dokonce možná přeplněnému detaily. Cellini používá výrazové prostředky, které byly dříve nemožné: odstranění projekce sochy za podstavec, absence tektoniky v podřízenosti podstavce a figury, komplikované, sofistikované zpracování, ve kterém se projevuje vliv šperku zkušenosti, formy a povrchové vlivy.

V Celliniho životě, v jeho umění a vůbec ve světonázoru této epochy byl exces považován za normu. Tato extrémní saturace se stala obvyklou kvalitou, měla přimět člověka pociťovat ty nejneskutečnější události nebo jevy a stala se základem „sklonu k naturalismu, k materialismu, hmatovému vnímání skutečného světa“, který spolu s „ touha člověka uniknout ze skutečného života do světa zázraků a dala vzniknout fenoménu manýristického umění. I když sám Cellini vnímal své dílo jako vrchol renesančního umění.

„Renesance byla přesvědčena, že existují pravidla pro vytváření dokonalého umění. Nejde o to, že našel tato pravidla, jde o to, že je hledal. Pohyb k absolutnu byl dovršením renesance. Hledání ideálně krásného určilo jeho místo ve světovém umění. Epigoni, na rozdíl od Leonarda a Durera, našli pravidla – a to byl konec velké umělecké éry. [5] Konec, ve kterém ještě nebyly vidět vyhlídky do budoucna, a proto bylo postavení těch, kdo žili na křižovatce kultur a epoch, obzvlášť nestabilní.

Poznámky

  1. ↑ Make Lists, Not War  (anglicky) - 2013.
  2. ↑ Pope-Hennessy J. Cellini, Londýn. 1985. R. 174
  3. ↑ Portrétní ikonografie Dazhina V.D. Medici: od republiky k monarchii. // Kultura renesance a moc. M., 1999. S. 137
  4. ↑ Život Benvenuta, syna maestra Giovanniho Celliniho, Florenťana, napsal sám ve Florencii, M., 1957. Kniha 2. LIII. s. 208-209
  5. ↑ Batkin L. M. Italská renesance. Problémy a lidé. M., 1995, str. 330

Literatura

Odkazy

  Přejděte na položku Wikidata  Slovníky a encyklopedie
V bibliografických katalozích