Protazanov, Jakov Alexandrovič

Aktuální verze stránky ještě nebyla zkontrolována zkušenými přispěvateli a může se výrazně lišit od verze recenzované 5. srpna 2018; ověření vyžaduje 51 úprav .
Jakov Alexandrovič Protazanov
Datum narození 23. ledna ( 4. února ) 1881( 1881-02-04 )
Místo narození Moskva ,
Ruské impérium
Datum úmrtí 8. srpna 1945 (ve věku 64 let)( 1945-08-08 )
Místo smrti Moskva , SSSR
Státní občanství  Ruská říše → SSSR
 
Profese filmový režisér
scenárista
herec
Kariéra 1909-1943
Směr Němý film
Ocenění Ctěný umělec RSFSR
IMDb ID 0698839
 Mediální soubory na Wikimedia Commons

Jakov Aleksandrovič Protazanov ( 23. ledna [ 4. února ]  1881 , Moskva - 8. srpna 1945, Moskva ) - ruský a sovětský filmový režisér, scenárista, herec. Jeden z těch, kteří stáli u zrodu ruské kinematografie . Ctěný umělec RSFSR (1935) a Uzbecké SSR (1945).

Životopis

Jakov Protazanov se narodil v Moskvě v rodinném panství Vinokurovů. Byl čtvrtým dítětem v kupecké rodině. Pradědeček Jakov Ivanovič Protazanov z otcovy strany pocházel z Bronnitsy , odkud se s rodinou přestěhoval do Kyjeva a stal se slavným obchodníkem, získal titul dědičného čestného občana [1] .

Otec Alexander Savvich sloužil ve firmě známých ruských průmyslníků, bratří Šibajevů . Matka Elizaveta Mikhailovna (rozená Vinokurova) byla rodilá Moskvanka, absolventka Elizabeth Institute for Noble Maidens . Jakova velmi ovlivnil jeho strýc Sergej Michajlovič Vinokurov, který měl rád divadlo, přátelil se s rodinou Sadovských a na sklonku života se sám stal hercem [2] .

V roce 1900 absolvoval Moskevskou obchodní školu a pracoval jako prodavač v moskevské JSC Schrader and Co. V letech 1904 - 1906 se věnoval sebevzdělávání ve Francii a Itálii , kde se poprvé seznámil s kinematografií [1] . V roce 1907 nastoupil do firmy Gloria jako tlumočník španělského kameramana Sarana. Poté pracoval ve stejné firmě jako asistent ředitele V. Gončarova [3] .

V roce 1909 režíroval svůj první film, The Fountain of Bachchisarai . V roce 1910 koupila "Gloria" společnost " P. Tieman a F. Reinhardt ", která brzy zaujala vedoucí postavení na domácím filmovém trhu [4] . Se stejným obdobím je spojen vzestup Protazanova jako jednoho z předních režisérů v zemi.

První filmy Protazanova - "Píseň odsouzence", "Píseň prorockého Olega" a "Anfisa" byly velmi úspěšné. Tehdejší kritika psala o filmu "Píseň prorockého Olega": obraz "je udržován 〈…〉 s jakousi tonalitou, která je vlastní Puškinově verši 〈…〉 v díle je cítit 〈…〉 nápadně progresivní láska postoj k ruským dějinám 〈…〉 nenapodobitelný 〈…〉 scéna Olegovy smrti, natočená proti slunci, překvapí hloubkou reliéfu postav i samotná krajina - poetickým oparem bříz zalitých světlem . Ve filmu "Anfisa", podle samotného Protazanova, účast slavných divadelních herců " zpozdila použití média a detailních záběrů ."

V roce 1911 se oženil s Fridou Vasilievnou Kennik, Němkou, sestrou jednoho ze zakladatelů Glorie. Z archivů, které se nyní otevřely, je s jistotou známo a zdokumentováno, že jejich jediný syn Georgy (napůl Němec) byl na začátku války zajat, po vítězství byl internován, ale do vlasti se už nedostal.

V letech 1912 - 1913 režíroval Protazanov dva životopisné filmy: v Ruské říši zakázaný pronájem „ Odchod velkého starce “ o Lvu Tolstém , což vyvolalo rozruch, a „Jak dobré, jak čerstvé byly růže...“, pokrývající život Ivana Turgeněva . Podle kritiků je „ každodenní život našich velkých umělců stále málo prostudovaný a do detailů chudý, ale i tak působí silným dojmem “.

V roce 1913 režíroval Protazanov 15 filmů, včetně epizody z bitvy u Slavkova „Pro čest ruského praporu“, drama „ Klíče štěstí “, které mělo obrovský komerční úspěch, frašky „Jeden si užíval, druhý platil. “ a „Udělej svou laskavost“, drama „ Rukou matky “ (podle memoárů Sofie Giacintové měly dva konce: šťastný pro zahraničí a tragický pro Rusko), stejně jako inscenace z baletů „Hudební okamžik“, Chopinovo nokturno a „O čem housle vzlykaly“.

V letech 1914-1915 Protazanov tvůrčí hledání pokračoval . Mezi jeho pozoruhodná díla patří filmové adaptace Dostojevského „ Démoni “ („Nikolaj Stavrogin“, podle kritika Semjona Ginzburga „ byl jedním z největších uměleckých počinů předrevoluční kinematografie “), „Ďábel“ a „ Válka “. a mír “ od Tolstého (poslední byl zinscenován v pořadí soutěže s firmami Khanzhonkov a Taldykin). Dále se jedná o dobrodružně-dobrodružné filmy „Aréna pomsty“, „ Seminář Sashka “ a „Petrohradské slumy“ (čtyřepizodový film podle stejnojmenného románu Krestovského ), skicy filmu „V doku“ a "Tanec mezi meči" (řada scén v koncertním provedení, natočených pro turné Vladimira Maksimova a Very Karalli ; oba filmy jsou sestříhány ze stejného materiálu) a film " Drama po telefonu ", ve kterém " téměř poprvé v kinematografii byl uplatněn princip „rozdělené obrazovky“, tedy současného zobrazování obrazů různých událostí “. “ Uprostřed obrazovky diváci viděli lupiče, kteří se vloupali do dachy, na levé straně - obrázek manžela, jak telefonuje, na pravé straně - manželka volajícího manžela domů. V dolní části obrazovky byly v těchto dílech umístěny titulky, zprostředkovávající dialog mezi manželem a manželkou “ [5] .

V roce 1916 Protazanovovo tvůrčí hledání pokračovalo. Detailní záběry důležitých detailů (nůž, zvonek) byly použity ve filmu "Boží soud". Adaptace Tolstého příběhu „Rodinné štěstí“ podle S. Ginzburga byla jedním ze tří filmů Protazanova (dalšími jsou „Andrey Kozhukhov“ a „Otec Sergius“), které neskončily tragicky; přitom se film podle Ginzburga „ ukázal jako vážné selhání režiséra〈…〉 nepovznesl nad obvyklou úroveň průměrných filmových ilustrací “ [5] . Ve filmu "Tak šíleně, tak vášnivě chtěla štěstí," poznamenal V. Višněvskij " zábavný, zajímavě zinscenovaný děj ." Filmy "Žena s dýkou", "Panna Mary", "Tasya" byly podle filmových kritiků zajímavé pouze kvůli účasti v titulní roli O. Gzovskaya.

V roce 1917 uvedl Protazanov revoluční objevné filmy („Andrey Kozhukhov“, „No Blood Needed“), které byly podle S. Ginzburga a V. Vishnevského nejlepšími filmy na toto téma. O filmu No Blood Needed recenzent napsal: „ Revoluce měla blahodárný vliv na kinematografické umění. Do zatuchlého, dusivého vzduchu salónních milostných zápletek se přihnal čerstvý proud 〈…〉 Poprvé jsme na plátně viděli úžasně jednoduché a neuměle vyprávěné drama… “ Snímek „Protektor“ (1917) byl označen za úspěšný.

Protazanovovými mistrovskými díly jsou filmy „ Nikolaj Stavrogin “, „ Piková dáma “ a „ Otec Sergius “.

V roce 1920 spolu se skupinou herců a režisérů filmové společnosti I. Yermoliev emigroval a pracoval ve Francii, Německu , ve filmových společnostech Pathé, Gaumont , " Albatros ", UFA , kde v letech 1920 až 1923 natočil řadu filmů - " Na noc lásky ", " Spravedlnost na prvním místě ", " Stín hříchu ", " Pouť lásky ", " Hrozné dobrodružství ".

V roce 1923 se vrátil do SSSR a v továrně Mezhrabpom-Rus natočil řadu známých dobrodružných a komediálních filmů : Aelita , Třímilionový proces St.,Torzhoku,Bílý orel, Nasreddin in Buchara ".

Protazanov byl objevitelem talentů mnoha filmových herců: Ivan Mozzhukhin , Igor Ilyinsky , Michail Zharov .

Jakov Protazanov a sovětská avantgardní kinematografie

Režisér Protazanov byl kontroverzní postavou současných filmařů a filmových teoretiků. Bezesporu úspěšný studiový režisér, jehož filmy byly vždy kasovně ziskové, Lunacharského oblíbenec, byl svého času vnímán jako „šéf“ komerční kinematografie, tento názor byl rozšířen zejména v avantgardních sovětských 20. letech [6] . Diskuse o stylu režiséra Protazanova však neutichá ani nyní [7] : jedni ho označují za vyznavače tradic předrevoluční kinematografie, který do sovětské kinematografie nepřinesl nic inovativního, jiní vidí ho jako zručného „chameleona“, avantgardního umělce, který si půjčuje techniky od filmařů – vůdců, schopných se přizpůsobit jakýmkoli požadavkům doby.

Pravděpodobně, mluvíme-li o nejvyšší úrovni sovětské avantgardní kinematografie, je těžké postavit Protazanova na roveň Ejzenštejnovi, Vertovovi a Kuleshovovi. Nicméně, ve vztahu k předrevoluční kinematografii, Protazanov aplikoval techniky, které byly v podstatě modernistické. Nejprve je třeba říci o úpravě a konstrukci rámu. Protazanov, pracující na principech podzvukové kinematografie (zde je vše standardní - hluboká mizanscéna, teatrálnost rámu), zavádí již ve svých raných dílech nové postupy, které si často vypůjčuje od modernistických režisérů. Obecně byly typické pro ranou kinematografii - proměna prostoru díky zrcadlům, schodům, obloukům, sofistikovanost s clonou kamery, ale rozhodně jsou tu inovativní prvky, které k Protazanovovi patří. Například ve filmu „Drama po telefonu“ (1914), který se bohužel nedochoval, je v ruské kinematografii poprvé použit polyframe (několik segmentů včetně telefonického rozhovoru, hlavní akce a mezititulky v jeden snímek) [8] . Protazanov se také stal průkopníkem v oblasti dvojité expozice a použití dokumentárního filmování v hraném filmu [9] . Jeho film „Odchod velkého starce“ obsahoval dokumentární záběry ze života Lva Tolstého, který v jednom snímku jakoby „kráčel po obloze“ ve stejnou chvíli jako herec, který ho hrál. Filmoví teoretici sice nedokážou jasně definovat, jaké jsou Protazanovovy specifické rysy montáže, protože postupy, které používal, se film od filmu lišily – spíše je pro Protazanova charakteristická jeho velmi zvláštní „všežravost“ [10] .

Kromě mezisnímkového střihu Protazanov také experimentoval s vnitřní konstrukcí rámu – a zde Protazanov opět spíše kopíruje, než aby se zcela vyžíval v technice, používá ji pro sebe. Na rozdíl např. od Bauera svou pečlivou prací s vnitřní organizací snímku, stíny, interiéry, které udávají vnitřní rytmus a vyznění snímku, Protazanov zavádí spíše techniku ​​„bulvární kinematografie“, jakoby „v žádném případě " přehánění s vnitřní konstrukcí rámu - použití s ​​touto rozmanitostí vnitřní výzdoby záměrně umožňuje "špatný vkus" a převádí to do kategorie recepce [11] . Navíc je hmatatelný vliv (nebo v případě Protazanova použití) estetiky vlastní německému expresionismu [12] – kanonickým příkladem toho je Heřmanův stín v Pikové dámě, který se stává hlavní postavou, nahrazení herce I. Mozzhukhina v rámci. Dekorativní a podmíněné scenérie pro "Aelita", první sci-fi film v SSSR, lze také nazvat expresionistickým.

Sovětská kinematografie hledala na počátku 20. let svůj vlastní filmový jazyk i v zahraničí – DW Griffith, otec americké kinematografie, se stal klíčovou postavou ruských avantgardních umělců. Kuleshov a Eisenstein (kteří také reeditovali jeho filmy) byli sledováni a učili se od něj, včetně Protazanova, jehož film „Drama at the Phone“ je ruskou verzí Griffithova filmu „Secluded Villa“.

Stejně jako Kuleshov si Protazanov vytvořil vlastní hereckou školu. Ve svých filmech používal herce jako hlavní výrazový prostředek. Jak poznamenává N. Zorkaya: „Protazanovovo herecké kino je kinem herecké autokracie“ [10] . Protazanovovým obrazům se říká „živé divadlo“ – vskutku blízkost ruského psychologického divadla, podobnost Protazanovovy tvorby s metodou K. Stanislavského (vícenásobné zkoušení před natáčením, vypracování psychologického portrétu postavy), obecně , řada vlastností přitahovala mnoho mladých talentovaných herců [13] . S jistotou lze říci, že to byl Protazanov, kdo objevil mnoho hvězd rané sovětské kinematografie: I. Iljinskij, pro kterého se Aelita stala prvním filmem v kariéře, později si zahrál i ve Třímilionovém procesu a Prázdninách svatého Jorgena; O. Gzovskaja , V. Kačalov , M. Žarov , A. Ktorov a hlavní hvězda Protazanova, "krále ruské obrazovky" - I. Mozžuchin .

Protazanov je skutečně ojedinělým případem v historii ruské kinematografie, neustále experimentoval s žánry - na jeho kontě první sci-fi film v SSSR ("Aelita"); vícenásobné adaptace ruské klasiky; film o Leninovi, který je dobrodružným filmem i předzvěstí socialistického realismu („Jeho výzva“), revoluční film „41.“, následně přetočený G. Chukhrai (avšak právě Protazanovův film si všímá např. mnozí kritici jako nejúspěšněji zprostředkovali tragédii občanské války a v tomto ji lze považovat za zcela inovativní, protože toto téma nebylo před Protazanovem odhaleno); excentrická krimi komedie Proces tří milionů v duchu amerických dobrodružných filmů; stejně jako drsná satira - například "Svátek svatého Jorgena" a "Rady a lidé".

Spojení Protazanova s ​​avantgardou může potvrdit i jeho vliv na jiné režiséry, například v emigraci Protazanov spolupracoval s René Clairem , který ho později nazval svým učitelem. Spojení předrevoluční kinematografie (a Protazanova zvláště) s francouzskou avantgardou je často zdůrazňováno filmovými kritiky [9] . „Tradicionalismus“ předrevoluční (emigrantské) kinematografie se stal základem pro její rozvoj – v exilu se tak právě ruské studio „Albatross“ stalo počátkem pro avantgardní francouzské režiséry první řady – Jean Epstein , Marcel L'Herbier , Rene Clair, Jacques Feyder [14] .

A přesto, co je podstatou nároků sovětské avantgardy na Protazanova, proč ho nepřijal? Nařčení z teatrálnosti, „filmové sprostosti“ na něj pršely svého času často. Protazanov stáli jakoby stranou hlavních modernistických trendů počátku 20. století s hledáním filmového jazyka a rozvojem autorských postupů. V tomto smyslu by byl „tradicionalistickým“ režisérem. Je však třeba říci, že režiséři rané kinematografie, s nimiž Protazanov začínal a kteří se zabývali stejnou inovací, P. Chardynin , Ch. Sabinsky , V. Gardin , E. Bauer [14] , byli vyčerpáni svými vlastní metody a zapadaly do jejich systémů. A v této situaci se Protazanov ocitl v mnohem výhodnější situaci: obratně využívající cizí techniky, nebyl omezen systémem vlastního filmového jazyka a dokázal pracovat s jakýmkoliv materiálem. „Je pozoruhodné, že poté, co odešel do Jermolijeva, si pro sebe vyjednal právo vybrat si témata a materiál pro třetinu, zdá se, z celkového počtu inscenací (mimochodem, v roce 1923 se na nich vrátil do své vlasti). podmínky). A v těch případech, kdy v materiálu nic podstatného pro sebe nenašel, prostě reprodukoval to, co bylo požadováno na profesionální úrovni“ [9] . To zase sehrálo možná rozhodující roli v Protazanovově kariéře: nikdy nebyl bez práce, na rozdíl od svých kolegů, které vyhnala nová generace avantgardních umělců.

Protazanov podřídil techniky potřebám filmového materiálu a vyvinul tak vlastní způsob práce s nimi. „Tady přichází ta nejzajímavější část. Mimozemská technika, která se dostává do prostoru Protazanovovy kinematografie, nejenže není maskovaná, ale naopak je dokonce lehce hypertrofovaná, balancující na nejjemnější hranici mezi stylizací a parodií“ [9] . Byla to rozmanitost materiálu, co diktovalo Protazanovovi výběr technik - bylo to „pohrdání technikou“, která se pro něj stala „technikou“. „Neinovace“, a už vůbec ne konzervatismus a tradicionalismus, podle N. Zorky odlišuje Protazanova.

Mezi kolegy režiséry se také s Protazanovem zacházelo nejednoznačně. Lev Kuleshov na samém začátku své kariéry napsal o Protazanovovi toto: „Když pozorujete vytrvalou práci lidí v SSSR, kteří se snaží stát se filmaři, aby v blízké budoucnosti vytvořili sovětské plátno, řeší a demonstrují naše revoluční úkoly a témata se stávají děsivými 〈... 〉 A vydali jsme „Aelitu“, nakaženou od začátku až do konce špatnou nemocí 〈…〉 K vyřešení témat, která revoluce vyvolala, je tedy zapotřebí velké dovednosti . Potřebuje se učit a mládež se učí od něj. Na cestě studia a zdokonalování filmového řemesla jsou lidé, kteří se specializovali na staré umění. Jsou to naši nepřátelé.“ [15] . Je zřejmé, z jakých pozic mluví Kuleshov - mladý inovátor, který chce zničit staré a vybudovat si vlastní systém filmového jazyka. Například V. Majakovskij měl podobný názor na Protazanova („ Jasný představitel teatrálnosti na plátně je vždy přesný a přesný Protazanov “), V. Shklovsky . Všichni neuznávali autoritu Protazanova, považovali ho za symbol staré kultury. Protazanov se však již před revolucí vyznačoval vysokou kulturou a zájmem především o psychologismus - to vidíme v jeho častém odkazování na literární díla a zejména na práci s herci realistické školy. Zdálo by se, že psychologismus nemá v avantgardním chápání revoluce místo, nicméně „pro něj bylo vzhledem k jeho tvůrčím dispozicím příznačnější zkoumat revoluci soukromě, čistě individuální. Je zcela přirozené, že nedokázal vytvořit nic přibližně podobného Ejzenštejnovým velkoplošným epickým obrazům . Jeho profesionální metody byly určeny jeho pohledem na život“ [6] . Na rozdíl od mladých avantgardních umělců se Protazanov setkal s revolucí jako již etablovaný člověk - protože byl v exilu, Protazanov se na tyto události díval jinak, pro něj to byl osobní příběh - proto byl psychologismus a osobní, "humánní" přístup je mu bližší než obraz bojovníků - revolucionářů, hrdinů S. Ejzenštejna, V. Pudovkina , A. Dovženka .

Sám Ejzenštejn zase neměl k Protazanovovým filmům radikálně negativní postoj, považoval například Protazanovův film „Odcházení velkého starce“ za jeden z nejlepších filmů předrevoluční kinematografie, obdivující Protazanovovy profesionální kvality. Když o něm mluvíme, Ejzenštejn mluví o dvou typech biografií: některé se věnují sebenapodobování a rozvíjejí pouze svůj vlastní styl; zatímco jiní pokaždé vytvářejí něco nového: „Ale my máme dramatické biografie: popíráme se v minulosti, a tak se nečekaně vytváříme z přítomnosti“ [16] . Protazanovovi lze zase jen stěží vyčítat skeptický postoj k ruské avantgardní kinematografii: k Pudovkinovi se například choval vřele a jeho film Bílý orel vtipně nazval druhým dílem Pudovkinovy ​​matky [17] . V konfrontaci „klasické“ avantgardy a „tradicionalismu“ zřejmě není vše tak zřejmé.

Sám Protazanov byl přes veškerou svou „všežravost“ režisérem s formovanou pozicí: „zobrazovat režiséra jako postavu utkanou z vnitřních rozporů je stejně špatné, jako ho zobrazovat jako uvědomělého konzervativce nebo důsledného bojovníka za sovětskou realistickou kinematografii. umění. Protazanov v revolučních letech vždy upřímně chtěl vytvořit obrazy potřebné pro sovětskou vládu, což se od něj očekávalo“ [10] .

Zdá se obtížné určit charakteristické rysy Protazanova, nicméně pro to existuje poměrně jednoduché vysvětlení. Yakov Protazanov jako ředitel studia byl však za prvé limitován podmínkami studia a z toho plyne následující závěr. Protazanov není režisérem pracujícím v souladu s koncepcí autorství, který klade svou osobní vizi za prioritu; ne, naopak, v podstatě je to režisér studia, jako japonští režiséři K. Mizoguchi a M. Naruse [10] , jejichž osobnost filmy neurčovala, jejich filmy vznikaly na přání studií. A v tomto případě je Protazanov velký profesionál, dovedně využívající inovativní techniky. Obtížnost definice Protazanova autora je v tomto případě dána naším vnímáním pojmů „avantgarda“ a „inovace“ a spíše naznačuje, že avantgarda počátku 20. století geneticky patří nejen k režisérům -autoři, jako S. Ejzenštejn, D. Vertov a L. Kuleshov, ale obecně raný sovětský filmový průmysl.

Uznání a ocenění

Filmografie

Práce režiséra

  1. 1909  - Bachčisarajská fontána (1 hodina, 180 metrů) (nezachováno)
  2. 1910  - Májová noc aneb utopená žena (spolu s V. Krivcovem) (1 hod., 245 metrů) (nezachováno)
  3. 1910  - První lihovar (spolu s V. Krivtsovem) (1 hod., 321 min.) (nezachováno)
  4. 1911  – Píseň o prorockém Olegovi (1 hodina, 285 min.) (nezachováno)
  5. 1911  - Píseň odsouzence (1 hodina, 380 metrů) (ne zcela dochováno: fragment)
  6. 1912  - Anfisa (4 hodiny, 860 metrů) (nezachováno)
  7. 1912  - Přibit (2 hodiny, 625 metrů) (nezachováno)
  8. 1912  - Odchod velkého starého muže (4 hodiny, 800 metrů)
  9. 1913  - Ke cti ruského praporu (2 hodiny, 730 min.) (nezachováno)
  10. 1913  - Jak vzlykala duše dítěte (3 hodiny, 260 metrů) (nezachováno)
  11. 1913  - Jak dobré, jak čerstvé byly růže ... (2 hodiny, 715 metrů) (nezachováno)
  12. 1913  - Stigma minulých radostí (2 hodiny, 862 min.) (nezachováno)
  13. 1913  - Keys of Happiness (spolu s V. Gardinem) (10 hodin, 4700 metrů) (nezachováno)
  14. 1913  - Koupen manžel (3 hodiny, 960 metrů) (nezachováno)
  15. 1913  - Láska Japonky (spolu s K. Ganzenem) (3 hodiny, 775 min.) (nezachováno)
  16. 1913  - Hudební moment (1 hodina, 150 metrů) (zachováno (ne úplně?))
  17. 1913  – Chopinovo nokturno (2 hodiny, 150 metrů) (zachováno (ne úplně?))
  18. 1913  - O čem housle vzlykaly (3 hodiny, 1195 min.) (nezachováno)
  19. 1913  – Jeden si užíval, druhý platil (2 hodiny, 400 metrů) (ne zcela dochováno: část 1)
  20. 1913  - Rozbitá váza (2 hodiny, 700 metrů) (nezachováno)
  21. 1913  - Rukou matky (4 hodiny, 866 min.) (nezachováno)
  22. 1913  - Udělej svou laskavost (1 hodina, 258 metrů) (nezachováno)
  23. 1913  - Katův syn (2 hodiny, 594 min.) (nezachováno)
  24. 1914  - Amur, Arthur a spol. (2 hodiny, 625 min.) (nezachováno)
  25. 1914  - Aréna pomsty (4 hodiny, 1140 metrů) (nezachováno)
  26. 1914  - Strážce morálky (3 hodiny, 950 min.) (nezachováno)
  27. 1914  – Dionýsův hněv (5 hodin, 1650 metrů) (nezachováno)
  28. 1914  - Dětský zločin a boj proti němu (dokument) (3 hodiny, 1450 metrů) (nezachováno)
  29. 1914  - Drama u telefonu (2 hodiny, 600 metrů) (nezachováno)
  30. 1914  - Ďábel (4 hodiny, 1075 metrů) (nezachováno)
  31. 1914  - Yolka (1 hodina, 184 metrů) (nezachováno)
  32. 1914  - Žena chce - čert omdlí (2 hodiny, 630 metrů) (nezachováno)
  33. 1914  - Živá figurína (2 hodiny, 650 metrů) (nezachováno)
  34. 1914  - Zub moudrosti (2 hodiny, 720 metrů) (nezachováno)
  35. 1914  - The face of war (1 hodina, 425 min.) (nezachováno)
  36. 1914  - Minulý život (4 hodiny, 1258 metrů) (nezachováno)
  37. 1914  - V doku (3 hodiny, 1030 metrů) (nezachováno)
  38. 1914  - Opice zachráněna (1 hodina, 265 metrů) (nezachováno)
  39. 1914  – Tanec mezi meči (2 hodiny) (nezachováno)
  40. 1914  - Umělecké dílo (2 hodiny, 400 metrů) (nezachováno)
  41. 1914  - Vánoce v zákopech (1 hodina, 243 metrů) (ne zcela dochováno: 207 metrů)
  42. 1914  - Tango (1 hodina, 125 metrů) (nezachováno)
  43. 1914  - Tanec upíra (1 hodina, 84 metrů) (nezachováno)
  44. 1915  - Vojna a mír (spolu s V. Gardinem) (10 hodin, 3000 metrů) (nezachováno)
  45. 1915  - zástupce (3 hodiny) (nezachováno)
  46. 1915  - Na okraji Moskvy (4 hodiny, 1400 metrů) (nezachováno)
  47. 1915  - Nataša Proskurová (4 hod., 1550 m.) (nezachováno)
  48. 1915  - Nepřibližujte se k ní s otázkami (4 hodiny, 1491 m.) (nezachováno)
  49. 1915  - Nikolaj Stavrogin (6 hodin, 2200 metrů) (nezachováno)
  50. 1915  - Petrohradské slumy (spolu s V. Gardinem) (16 hodin, 5889 metrů) (nezachováno)
  51. 1915  - Plebejský (4 hodiny) (ne zcela dochováno: 1 díl)
  52. 1915  - Saša seminarista (také připisován Ch . Sabinskému) (18 hodin, 5535 metrů) (ne zcela dochováno: 2 díly)
  53. 1915  - Tajemství veletrhu Nižnij Novgorod (4 hodiny, 1270 metrů) (nezachováno)
  54. 1915  - Racek (4 hodiny, 1350 metrů) (nezachováno)
  55. 1915  – Já a moje svědomí (5 hodin, 1830 m.) (nezachováno)
  56. 1916  - Dolů Matka podél Volhy (8 hodin, 2665 metrů) (nezachováno)
  57. 1916  - V moci hříchu (7 hodin) (nezachováno)
  58. 1916  - Sin (6 hodin, 1940 m.) (nezachováno)
  59. 1916  - Žena s dýkou (5 hodin, 1650 metrů) (nezachováno)
  60. 1916  - Zapřahám trio chrtů, tmavě hnědých koní (4 hod., 1071 metrů) (nezachováno)
  61. 1916  - A píseň zůstala nezpívána (5 hodin, 1535 min.) (nezachováno)
  62. 1916  - Neprahni po ženě svého souseda (5 hodin, 1850 m.) (nezachováno)
  63. 1916  - Žebrák (4 hodiny, 1594 m.)
  64. 1916  - Panna Mary (8 hodin, 2480 metrů) (nezachováno)
  65. 1916  – Piková dáma (6 hodin, 2300 metrů)
  66. 1916  – Tanec smrti (5 hodin) (nezachováno)
  67. 1916  - Rodinné štěstí (4 hodiny, 1170 metrů) (nezachováno)
  68. 1916  - Boží soud (5 hodin, 1400 metrů) (nezachováno)
  69. 1916  - Tak šíleně, tak vášnivě chtěla štěstí (4 hodiny, 1250 metrů) (nezachováno)
  70. 1916  - Tasya (4 hodiny) (nezachováno)
  71. 1917  - Andrey Kozhukhov (8 hodin, 2264 metrů) (nezachováno)
  72. 1917  - Přilákalo ji rozbouřené moře (nezachováno)
  73. 1917  - Křížová cesta (5 hodin) (nezachováno)
  74. 1917  – Krev není potřeba (5 hodin) (ne zcela zachovalé: 1., 2., 5. díl)
  75. 1917  – Zatracené miliony (8 hodin) (nezachováno)
  76. 1917  - prokurátor (5 hodin, 1750 metrů) (nezachováno)
  77. 1917  – Satan jásající (10 hodin, 3683 metrů) (ne zcela zachováno: v obou sériích nejsou žádné závěrečné scény)
  78. 1918  – Hrdina ducha (6 hodin, 1440 metrů)
  79. 1918  - Maid Jenny (6 hodin, 1793 m.)
  80. 1918  - Little Ellie (6 hodin, 1700 metrů) (ne zcela zachovalé: 4 díly)
  81. 1918  - Tichá stráž (nezachováno)
  82. 1918  - Otec Sergius (7 hodin, 1920 m.)
  83. 1918  - Muž u mříží (nezachováno)
  84. 1919  – Kalvárie ženy (5 hodin) (nezachováno)
  85. 1919  – Mimozemské dítě (nezachováno)
  86. 1919  - Pravda (nezachováno)
  87. 1919  – Tajemství královny (nezachováno)
  88. 1919  - Buď naděje, nebo slepá žárlivost (nezachováno)
  89. 1919  - Černé hejno (6 hodin, 1445 metrů) (nezachováno)
  90. 1919  - člen parlamentu (7 hodin, 1800 metrů)
  91. 1920  – Hrozné dobrodružství ("Hrozné dobrodružství") (Francie)
  92. 1921  – Pro noc lásky (Francie)
  93. 1921  – Justice First (Francie)
  94. 1921  - Le sens de la mort / Smysl smrti (Francie)
  95. 1922  – Shadow of Sin (Francie)
  96. 1923  – pouť lásky (Německo)
  97. 1923  - člen parlamentu (Rusko)
  98. 1924  – Aelita (SSSR)
  99. 1925  - Jeho výzva ("23. ledna") ředitel (SSSR)
  100. 1925  - Cutter z Torzhok (SSSR)
  101. 1926  – Proces se třemi miliony (SSSR)
  102. 1927  - Don Diego a Pelageya ("Případ Pelageya Demina") režisér (SSSR)
  103. 1927  – 41. (SSSR)
  104. 1927  - Muž z restaurace (SSSR)
  105. 1928  – Bílý orel (SSSR)
  106. 1929  – Hodnosti a lidé („Čechovův almanach“) (SSSR) za účasti M. Dollera
  107. 1930  – Den svatého Jiří (SSSR)
  108. 1931  – Tommy (SSSR)
  109. 1934  - Loutky (SSSR) za účasti P. Podobeda
  110. 1936  – věno (SSSR)
  111. 1936  - O zvláštnostech lásky (SSSR)
  112. 1938  – žáci sedmé třídy (SSSR)
  113. 1941  – Salavat Julajev (SSSR)
  114. 1943  – Nasreddin v Bucharě (SSSR)

Scénáristika

Herecká práce

Poznámky

  1. ↑ 1 2 Dmitrij Aglitsky. Rodinné kroniky nehoří . Nezavisimaya Gazeta (23. září 2015). Staženo 1. září 2018. Archivováno z originálu 1. září 2018.
  2. ↑ Arlazorov M. S. Protazanov. - M .: Umění , 1973. - S. 7-30, 265. - 280 s.
  3. ↑ Kino: Sovětská kinematografie. Moskva: Proletkino, 1925, str. 40.
  4. ↑ Filmová továrna "Gloria" . Poznejte Moskvu . Získáno 21. března 2020. Archivováno z originálu dne 3. prosince 2019.
  5. ↑ 1 2 Ginzburg S. Kinematografie předrevolučního Ruska. - M .: Umění, 1963.
  6. ↑ 1 2 Cesta „tradicionalisty“. Mark Kushnirov o Protazanovových filmech 20.-30. let 20. století / Mark Kushnirov // Čapajev. - Způsob přístupu: - Datum přístupu: 12. června 2018.
  7. ↑ Protazanov a avantgarda. Kulatý stůl ve Výzkumném ústavu kinematografie 9. listopadu 2007 // Film Studies Notes. - 2008. - č. 88 . - S. 156-177 .
  8. ↑ Zorkaya N. Historie ruské kinematografie. XX století. - M. , 2014. - S. 32.
  9. ↑ 1 2 3 4 Margolit E. Další (ke 130. výročí narození Jakova Protazanova) . Kinotéka . Staženo 7. ledna 2019. Archivováno z originálu 2. května 2019.
  10. ↑ 1 2 3 4 Ředitel tlumočníka. Neya Zorkaya o kině Jakova Protazanova. / Neya Zorkaya // Čapajev. - Způsob přístupu: - Datum přístupu: 12. června 2018.
  11. ↑ Gusev A. Protazanov - průkopník bulvární kinematografie // Film Studies Notes. - 2008. - č. 88 . - S. 188-189 .
  12. ↑ Kovalov O. Danse macabre v ruštině . zasedání . Získáno 19. března 2020. Archivováno z originálu dne 19. března 2020.
  13. ↑ Rostova N. Protazanov a tradice národního divadla // Poznámky z filmových studií. - 2008. - č. 88 . - S. 328 .
  14. ↑ 1 2 Protazanov a avantgarda. Kulatý stůl ve Výzkumném ústavu kinematografie 9. listopadu 2007 // Film Studies Notes. - 2008. - č. 88 . - S. 161 .
  15. ↑ Kuleshov L. Přímá cesta. Diskutabilní. - M. , 1979. - 129-130 s.
  16. ↑ Protazanov a avantgarda. Kulatý stůl ve Výzkumném ústavu kinematografie 9. listopadu 2007 // Film Studies Notes. - 2008. - č. 88 . - S. 174 .
  17. ↑ Protazanov a avantgarda. Kulatý stůl ve Výzkumném ústavu kinematografie 9. listopadu 2007 // Film Studies Notes. - 2008. - č. 88 . - S. 160 .
  18. ↑ Exposition internationale (1925; Paříž) Auteur du texte. Liste des récompenses / Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Paříž 1925 . - 1925. - S. 173. Archivní kopie ze 17. října 2020 na Wayback Machine

Literatura

Odkazy

  Přejděte na položku Wikidata  Tematické stránky
Slovníky a encyklopedie
Genealogie a nekropole
 Filmy Yakova Protazanova