Rotenberg, Evsei Iosifovič

Evsej Iosifovič Rotenberg

E. I. Rotenberg - čestný člen Ruské akademie umění , 2008
Datum narození 18. července 1920( 1920-07-18 )
Místo narození Tula , Ruská SFSR , SSSR
Datum úmrtí 15. října 2011 (91 let)( 2011-10-15 )
Místo smrti Moskva , Rusko
Země
Vědecká sféra dějiny umění , dějiny umění
Místo výkonu práce Puškinovo státní muzeum výtvarných umění , Ústav teorie a dějin výtvarného umění Akademie umění SSSR , Všeruský výzkumný ústav dějin umění SSSR Ministerstvo kultury
Alma mater IFLI Moskevská státní univerzita pojmenovaná po M. V. Lomonosovovi
Akademický titul doktor dějin umění
vědecký poradce B. R. Wipper
Ocenění a ceny Cena prezidenta Ruské federace - 2000

Evsey Iosifovich Rotenberg ( 18. července 1920 , Tula - 15. října 2011 , Moskva ) - sovětský a ruský výtvarný kritik , jeden z největších domácích odborníků na dějiny a teorii západoevropského výtvarného umění 16.-17. století, autor základní díla klasického umění v západní Evropě. Kandidát dějin umění (1956), doktor dějin umění (1972). Čestný člen Ruské akademie umění (2008).

Biografie, etapy vědecké činnosti

Narozen 18. července 1920 v Tule v rodině účetního. Vášeň pro výtvarné umění vznikla v důsledku seberozvoje a na Jevseje Rotenberga se nepřenesla od rodičů: jeho otec „patřil k takovému typu lidí, kteří nemají absolutně žádné predispozice k vnímání výtvarného umění“, matka byla žena v domácnosti; v rodině podle vlastních slov E. I. Rotenberga „nebyly knihy, tím méně obrázky“ [1] .

V roce 1938 vstoupil Jevsej Rotenberg do uměleckého oddělení Moskevského institutu historie, filozofie a literatury (IFLI) , kde studoval u N. I. Romanova , M. V. Alpatova , V. N. Lazareva . Na začátku války se třikrát pokusil o odvod do armády, ale pro špatný zrak nebyl povolán a po uzavření ústavu odešel s rodiči na evakuaci. O rok později, po zavolání do Moskvy za asistence profesora M. V. Alpatova, se vrátil a pokračoval ve studiu na Moskevské státní univerzitě pojmenované po M. V. Lomonosovovi [2] . Pracoval na dělnické frontě [3] .

V roce 1944, ještě před absolvováním univerzity, odešel E. I. Rotenberg pracovat do oddělení západoevropského umění Muzea výtvarných umění. A. S. Puškin [3] . Muzeum se stalo druhou důležitou etapou v profesním a tvůrčím rozvoji vědce. E. I. Rotenberg připadl k účasti na procesu oživení muzea k normálnímu životu. Zde se poprvé dostal do úzkého praktického kontaktu s uměleckými díly, pochopil mnohé rysy jejich muzejní existence, zejména nauku o expozici, a navždy pronikl přesvědčením, že základem dějin umění je přímý kontakt s dílem. umění: památka je hlavním předmětem studia [4] . Toto přesvědčení bylo posíleno v souvislosti s kulturní událostí zvláštního významu: v prvních poválečných letech s muzeem. A. S. Puškin přijal k uložení sbírky německých muzeí a především sbírku Drážďanské galerie . Kurátorem její expoziční části byl jmenován Rotenberg [5] . Později Yevsey Iosifovich velmi obrazně zhodnotil scénu muzea na cestě k tomu, aby se stal profesionálním uměleckým kritikem:

„... řekl bych, že muzejní práce je pro historika umění jako vojenská služba pro člověka. Musíš si tím projít."

- E. I. Rotenberg . (L. S. Chakovskaya „Rozhovory s E. I. Rotenbergem“) [6] .

V roce 1948 nastupuje E. I. Rotenberg na postgraduální školu . Na univerzitě připravil diplomovou práci o umění Vermeera a poté získal Ph.D. Rotenberg spojil své postgraduální studium s prací vědeckého tajemníka v muzeu. A. S. Puškin, byl do této funkce jmenován v roce 1947.

V roce 1949 byla expozice ze sbírky Drážďanské galerie (která existovala v Muzeu A. S. Puškina několik let v „polouzavřeném“ režimu [7] ) demontována a umístěna do skladů a muzeum bylo přeměněno na stálé výstava dárků k 70. výročí Stalina. Většina zaměstnanců byla propuštěna a veškerá muzejní práce byla skutečně omezena. V roce 1950 E. I. Rotenberg muzeum opustil a plně se soustředil na postgraduální studium, které ukončil v roce 1952 [8] .

Další etapa činnosti vědce je spojena s Ústavem teorie a dějin výtvarných umění Akademie umění SSSR , kde v letech 1953 až 1971 působil v sektoru západoevropského umění. E. I. Rotenberg pokračoval v přípravě disertační práce (obhajoba se konala v roce 1956) a připojil se k týmu autorů na vytvoření vícesvazkového "Všeobecných dějin umění" (za generální redakce A. D. Chegodaeva . Dílo takového objemu a důkladnost byla poprvé provedena v sovětských dějinách umění a měla vytvořit nezbytný obecný základ pro národní vědu o umění, poskytnout odborníkům a širokému okruhu čtenářů představu o světovém uměleckém procesu jako celku. Účast E. I. Rotenberga na přípravě této práce byla různorodá: působil jako autor řady samostatných kapitol, jako editor několika svazků, jako sestavovatel ilustrativních částí.V těchto letech se projevil jako specialista na nejširší erudici, všeobecnou i speciální, vztahující se k okruhu jeho hlavních vědeckých zájmů.Podle Rotenberga by měl být každý profesionál v oboru dějin umění připraven „popadnout“ s jakýmkoli kulturním a uměleckým předmětem, pokud to okolnosti vyžadují. Tato pragmatika Profese mu umožnila vyvodit závěr, který se postupem času změnil v maximu, kterou opakovaně vyjadřoval svým zaměstnancům v různých situacích: „historik umění je povinen myslet v pojmech kultury jako celku“ [9] .

V polovině šedesátých let vstoupil E. I. Rotenberg do období tvůrčí zralosti. Byla stanovena hlavní témata jeho výzkumu: umění renesance v Itálii a západoevropské umění 17. století. Prvním důležitým mezníkem v této fázi jeho tvorby byla monografie o Michelangelovi , vydaná v roce 1964, po ní následovaly dva díly, které napsal pro sérii „Památky světového umění“: „Umění Itálie 16. století“ (1967) a „Západoevropské umění 17. století“ (1971). V práci na knihách z cyklu „Památky světového umění“ Rotenberg působil nejen jako autor a člen redakční rady, ale také jako jeden z tvůrců koncepce této publikace. Myšlenka „Památky“ vznikla v procesu práce na „Obecných dějinách umění“, v tvůrčím dialogu mezi E. I. Rotenbergem a R. B. Klimovem [10] , kteří formulovali programový princip nové vícesvazkové řady: mistrovská díla „všech dob a národů“ budou vyzvána, aby současně působila jako zosobnění kultury, která je stvořila, a zároveň se nad ni povznesla, překonala její hranice (a následně i svá i vlastní omezení) a otevřela se nově, jako absolutní článek světového procesu sám o sobě, v jediné sérii vynikajících tvůrčích výsledků, dosažených po mnoho tisíciletí [11] . Tento princip implementoval E. I. Rotenberg nejen na materiál svých dvou knih vydaných v rámci edice „Památky světového umění“, ale stal se i klíčovým úkolem jeho poslední monografie „Obecné evoluční vzorce uměleckého procesu“, dílo na kterém zůstalo nedokončeno [12] .

Počátkem 70. let byl E. I. Rotenberg nucen opustit Ústav teorie a dějin výtvarných umění Akademie umění SSSR kvůli konfliktu s místopředsedou Akademie V. S. Kemenovem , který ostře kritizoval absenci kategorie „ realismus “ v díle Jevseje Iosifoviče charakterizující evropské umění 17. století pro odpovídající svazek Památky světového umění (1971).

„V této době byl alfou a omegou Akademie umění a Institutu realismus: realismus, realismus, realismus. Každé dílo začíná slovem „realismus“. <...> Ale pak je to začalo ztrácet zájem, začali se hádat o tom, co je realismus - před tím byl realismus nezpochybnitelný, ale pak se začali hádat, co je to realismus, co je to realismus a vůbec jakýkoliv myšlenka realismu se ztratila. No, ve skutečnosti: umění 17. století - Velazquez a Rembrandt - je jistě realistické. A umění renesance - Raphael, Leonardo, Michelangelo - jsou realisté nebo ne? Okamžitě zde vznikl terminologický spor. Ne, nezdají se být úplně realistické, také se nestává, že by všichni chodili nazí a krásní. To znamená, že realismus 17. století je jakoby vyšší a umění vrcholné renesance je spíše uměním ideálu než realismem. Ve třech borovicích se objevil takový zmatek. <…> A abych se vyhnul všem těmto „zmatkům“, ve svém „Umění 17. století“, které je jasně realistické, jsem nikde nepoužil slovo „realismus“: toto umění se studuje, vše se říká a všechno ostatní, ale slovo „realismus“ se nepoužívá s ohledem na nejednoznačnost [toho], co znamená. V. S. Kemenov, když četl tento můj text, se zděsil: takové slovo vůbec neexistuje!...».

- E. I. Rotenberg . (L. S. Chakovskaya „Rozhovory s E. I. Rotenbergem“) [13] .

V roce 1971 přešel E. I. Rotenberg do All-Union Research Institute of Art Studies , do sektoru klasického umění Západu, který po smrti B. R. Vippera (1967) vedl A. D. Chegodaev. Tam také obhájil doktorskou disertační práci (1972). V sektoru klasického umění Západu působil do konce života E. I. Rotenberg, který převzal vedení sektoru (oddělení) po smrti A. D. Čegodajeva (1994).

V 70. a 80. letech 20. století pokračoval Rotenberg v práci na analýze a interpretaci renesančního umění – to je téma jeho monografie Art of Italy. Střední Itálie ve vrcholné renesanci“ (1974) a „Doslov“ k přednáškám klasika evropských dějin umění Maxe Dvořáka „Umění Itálie v renesanci“ (1978), stejně jako zkoumá různé aspekty tvůrčích metod Michelangelo a Tizian (v článcích publikovaných ve svazku téhož roku). Spolu s renesančními problémy rozvíjí své druhé přední vědecké téma související se studiem západoevropského umění 17. století. Výsledkem této práce byla zobecňující monografie „Západoevropské malířství 17. století. Tematické principy (1989). V různých letech byly vydány samostatné oddíly budoucí knihy ve formě článků: obecný „Úvod“, věnovaný problematice tematiky malby 17. století jako celku, a kapitoly charakterizující tematické principy v díle Poussina . (1981), Vermeer (1981), Rubens (1983) a Velazquez (1987). V roce 1989 vyšel soubor vybraných děl E. I. Rotenberga „Umění Itálie 16.-17. století“ v edici „ Knihovna uměleckých studií “, ve které spolu s články o Michelangelovi a Tizianovi vznikla studie Caravaggia . práce byla zveřejněna .

V 90. až 20. století překročil Rotenberg svá dvě hlavní témata a stanovil si ještě širší úkol: rozvinout „systém uměleckých typů“ západoevropského výtvarného umění v kontextu různých stylových útvarů [14] . Vyšlo ve dvou monografiích: „Umění gotické éry. Systém uměleckých pohledů“ (2001) a „Umění doby románské. Systém uměleckých pohledů“ (2007). Završením této zásadní myšlenky měla být závěrečná monografie „Obecné evoluční vzorce uměleckého procesu“, kterou oznámil E. I. Rotenberg dva roky před svou smrtí. Značná část tohoto nedokončeného zásadního díla zůstala v rukopise, který se teprve musí zvládnout a připravit k vydání [12] .

17. února 2000 E. I. Rotenbergovi byla udělena Cena prezidenta Ruské federace v oblasti literatury a umění za rok 1999 [15] .

Dne 8. října 2008 byl rozhodnutím prezidia Ruské akademie umění zvolen čestným členem Akademie E. I. Rotenberg [16] .

Zemřel v Moskvě 15. října 2011 ve věku 92 let. Urna s popelem byla pohřbena v kolumbáriu na Novoděvičím hřbitově (Columbarium, oddíl 146) [17] .

Doktrína stylu a "nelineární linie"

Největším vědeckým počinem E. I. Rotenberga byla doktrína stylu a „neslohové linie“, jejíž hlavní ustanovení byla poprvé formulována v knize „Západoevropské umění 17. století“ (1971). Problém stylu měl podle Rotenberga pro umění 17. století klíčový význam a určil jeho zvláštní postavení ve světové evoluci stylu: k výjimečnému rozkvětu stylu dochází v 17. století v hraniční situaci počátku jeho historická eliminace a vznik „nestylové“ formy uměleckého myšlení, která se proti ní staví [18] .

Povahu stylu odhalil Rotenberg jako charakteristický ideový program své doby, který je ztělesněn ve stabilních principech uměleckého jazyka, který nazval „forma stylu“. Z pojmu „forma stylu“ vědec odvodil pojem „epochální styl“ a definoval jej jako „formu stylu“ zvláště velkého rozsahu, která je majetkem mnoha národních kultur v rámci významné umělecké etapy: „epocha stylu“ je „historický a estetický komplex meziregionálního pokrytí“ . Rotenberg pojmenoval čtyři takové komplexy v umění poantické éry: jedná se o románský styl, gotiku, baroko a klasicismus [19] .

Styly tradičního typu, které se vyvíjely v evropském umění před 17. stoletím (románský, gotický), se vyznačovaly vysokou stálostí, pokrývaly zpravidla období života několika generací umělců. Jejich dalším důležitým znakem je, že byly majetkem většiny umělců a byly pro ně nevyhnutelnou, organickou a nejproduktivnější formou figurativní realizace. „Slohová forma“ na úrovni „stylu doby“ se vyznačuje zvláštní koncentrací metod pro univerzální ztělesnění celého objemu obsahu charakteristického pro danou historickou etapu - ztělesnění na úrovni uměleckého „vzorce“. “, který má maximum expresivity, hospodárnosti a kapacity [19] . E. I. Rotenberg zároveň nazval gotiku „nejmonističtějším z uměleckých systémů, pokud jde o sloučení a podřízení všech jejích prvků hlavní myšlence stylu“ [20] , přičemž tuto vlastnost odvozoval z její geneze a existence: na rozdíl od polycentricita románského, gotického jako systému „se zrodila a formovala v jedné zemi, ve Francii, navíc – v jedné z jejích oblastí – v Ile-de-France“ [21] . Gotika byla podle jeho názoru méně proměnlivá než románská, vyznačovala se menší rozmanitostí místních rysů. Syntéza umění, kterou provádí, není založena na koordinaci samostatných částí jako v románském stylu, ale na základě těsné podřízenosti, vyplývající ze všepodřízené role architektury. Obrazný a smysluplný objem gotické syntézy, ztělesněný v městské katedrále, je bezprecedentní: katedrála v gotické éře není jen obrazem světa, ale „světem obrazů“, „kterému se rovná rozsahem, strukturou“. složitost, v koncentraci mnoha složek v jeden objekt, evropské umění neznalo ani v předchozích, ani v následujících dobách „...“ [22] .

17. století představuje podle Rotenberga zlom v celkovém vývoji stylu. Dochází k ostré diferenciaci umění, objevují se nové předměty, nová témata a nové prostředky umělecké generalizace. V tomto období se ukazuje nemožnost univerzální syntézy v integrálním formálně-obsahovém systému pro všechny národní kultury západní Evropy. Paralelní vývoj v 17. století dvou, a nikoli jednoho, jako dříve, slohových systémů - baroka a klasicismu - je příznakem kritické situace v dějinách epochálního stylu, jeho zrno, v jeho orientaci na syntézu umění. . Izolovanost malby na stojanu byla E. I. Rotenbergem zhodnocena v souvislosti s aktivací individuálního tvůrčího principu, chybějícím striktním předurčením pro umělce v dodržování obecných stylových norem, jinými slovy s překračováním rámce stylu a vznik „nestylové formy“ uměleckého myšlení. Obecně se kultura 17. století vyznačuje zvláštní rovnováhou „stylových“ a „nestylových“ forem umělecké tvořivosti [23] .

Vlastnosti kreativní metody

Živý estetický zážitek jako výchozí bod a hlavní podnět pro výzkum a figurativní analýzu jako jeho hlavní nástroj představovaly rys vědeckého přístupu E. I. Rotenberga, vyjádřený v charakteristické orientaci vědce na „princip estetického maxima“ - on zaměřila zvláštní pozornost na doby, kdy umění zažívá okamžik rozkvětu, jedinečné z hlediska šíře rozšířených možností a stupně duchovního bohatství (renesance, 17. století); v zemích, kde tento rozkvět přinesl nejpůsobivější výsledky (Itálie, Holandsko); o mistrech, jejichž dílo je spojeno s vrcholnými úspěchy každé doby (Michelangelo, Tizian, Rembrandt, Vermeer); o hlavních tendencích uměleckého procesu; o základních problémech a komplexech problémů; o centrálních produktech [24] .

„E. I. Rotenberg vždy tíhl k širokým zobecněním, přesto byl rozhodným odpůrcem abstraktních spekulací, odtržený od živé praxe umění, hájil rozdíl mezi uměleckou teorií, která zobecňuje rysy skutečného tvůrčího procesu, a estetikou jako vědou. , jako filozofická disciplína. Na rozdíl od spekulací v řeči pojmů předkládá zásadní, klíčovou roli konkrétního uměleckého díla v tvůrčí metodě dějin umění. Aniž by popíral důležitost historického a kulturního kontextu, roli zákazníka, okolnosti autorova osobního života, věřil, že vše, co ta či ona památka chce sdělit světu, čím je cenná pro současníky i potomky, je obsažené v sobě, jen je potřeba toto vše v něm umět „číst“. Domníval se, že nejobjektivnější a nejzajímavější analýzu uměleckého díla lze (a měla by) provést, když o něm nic nevíme, ale pouze jej přímo zkoumáme jako předmět pozorování. V tomto ohledu vysoce ocenil B. R. Vippera, který se obvykle vyhýbal příliš podrobnému uvádění díla nebo umělce do kontextu prostředí, ale dokázal několika slovy rychle uchopit nejdůležitější zrnko obrazu nebo tvůrčí individualitu.

- M. I. Sviderskaya . Byl to muž, muž ve všem... (Na památku E. I. Rotenberga) [25] .

Rodina

Vybraná díla

Monografie

Články a kapitoly v kolektivních dílech

Poznámky

  1. ↑ Chakovskaya, 2012 , str. 29, 32–33.
  2. ↑ Během války se IFLI sloučila s Moskevskou státní univerzitou
  3. ↑ 1 2 Chakovskaya, 2012 , s. 43.
  4. ↑ Sviderskaya, 1989 , s. osm.
  5. ↑ Chakovskaya, 2013 , str. 494.
  6. ↑ Chakovskaya, 2013 , str. 493.
  7. ↑ Chakovskaya, 2013 , str. 494–495.
  8. ↑ Chakovskaya, 2013 , str. 492,501.
  9. ↑ Sviderskaya, 2012 , str. 16–17.
  10. ↑ Rostislav Borisovič Klimov (1928-2000) - historik umění, jeden z autorů „Obecných dějin umění“; autor posmrtně vydané monografie „Teorie jevištního vývoje umění“ (Moskva, OGI, 2002).
  11. ↑ Sviderskaya, 2012 , str. 17.
  12. ↑ 1 2 Sviderskaya, 2012 , s. 17–18.
  13. ↑ Chakovskaya, 2013 , str. 512–513.
  14. ↑ Sviderskaya, 2012 , str. 23.
  15. ↑ Dekret prezidenta Ruské federace ze dne 17. února 2000 č. 365.
  16. ↑ Informace a foto na webu Ruské akademie umění. . Získáno 22. června 2015. Archivováno z originálu 5. března 2016.
  17. ↑ Novoděvičí hřbitov. Rotenberg Evsei Iosifovich (1920-2011) . nd.m-necropol.ru _ Získáno 18. července 2022. Archivováno z originálu dne 18. července 2022.
  18. ↑ Sviderskaya, 1989 , s. 13.
  19. ↑ 1 2 Sviderskaya, 1989 , s. čtrnáct.
  20. ↑ Rotenberg. Gotika, 2001 , str. 9.
  21. ↑ Rotenberg. Gotika, 2001 , str. osmnáct.
  22. ↑ Sviderskaya, 2012 , str. 25.
  23. ↑ Sviderskaya, 1989 , s. patnáct.
  24. ↑ Sviderskaya, 1989 , s. jedenáct.
  25. ↑ Sviderskaya, 2012 , str. 18–19.

Literatura

  Přejděte na položku Wikidata  Slovníky a encyklopedie
Genealogie a nekropole