Antiesencialismus je trend v estetice, který se rozvinul v padesátých a šedesátých letech 20. století v rámci anglo-americké analytické filozofie .
Hlavní pozice antiesencialismu hovoří o nemožnosti vytvořit uspokojivou teorii umění . Hlavní teze je podpořena argumenty z oblasti tradiční estetiky, analytické filozofie a umělecké avantgardy . Antiesencialisté nabízejí program k překonání krize tradiční estetiky. Hlavním východiskem z této krize je zúžení oblasti toho, co je rozpoznatelné estetikou, a stanovení konkrétnějších reálných cílů.
Esencialisté věřili, že hlavním úkolem estetiky je odhalit absolutní podstatu umění, jednotnou povahu všech jeho děl. Antiesencialisté kritizují tento přístup na základě toho, že umělecká díla mohou znamenat předměty, které se od sebe liší a samy se mění. V důsledku toho se umělecká kritika nemusí spoléhat na kritéria estetiky. Měl by odhalit hodnotu a originalitu uměleckých děl, z nichž každé je jedinečné samo o sobě.
Díly, které položily základy antiesencialismu, jsou článek Paula Ziffa „The Challenge of Defining a Art Work“ a antologie W. Eltona „Aesthetics and Language“. Myšlenky prezentované ve sborníku nelze označit za antiesencialistické, ale staly se východisky tohoto směru. Hlavním problémem estetiky, formulovaným autory antologie, jsou chybné premisy, z nichž jsou vyvozovány chybné závěry. To je důvodem porážky různých teorií umění.
Paul Ziff tvrdí, že je nemožné podat vyčerpávající definici uměleckého díla. Zaprvé, není možné vysvětlit, co je jeho podstatou, pouhou ukázkou na jeden z nich jako příklad. Za druhé, není možné vyčlenit univerzální soubor kvalit, které jsou uměleckému dílu vlastní, což znamená, že samotný univerzální koncept „uměleckého díla“ je také nemožný. Je však možné vytvořit schéma chápání uměleckého díla v jednotlivých oblastech - v malířství , hudbě , architektuře atd. Za třetí nelze vyčlenit trvalé funkce umění ve společnosti, neboť společnost se mění, což znamená, že názory na funkce umění v něm jsou také nestabilní. Každá nová univerzální definice umění je tedy pouze jedním ze způsobů, jak tomuto pojmu rozumět.
Podrobný antiesencialistický program je uveden v The Role of Theory in Aesthetics od Morrise Weitze, Je tradiční estetika založena na chybě? William Kennick a "Americká filozofie umění. Hlavní koncepty druhé poloviny 20. století - antiesencialismus, perceptualismus, institucionalismus. Antologie" od Bogdana Dzemidoka. Charakterizace estetických pojmů v rámci antiesencialismu se opírá o pojetí rodinných podobností a nedefinovatelnosti obecných pojmů Ludwiga Wittgensteina . V tomto ohledu není možné určit celý rozsah pojmu „umění“, ale lze uvést příklady uměleckých děl. Mohou se od sebe lišit, ale je mezi nimi částečná podobnost. Umění by se mělo poznávat rozpoznáváním a popisováním děl, která se obvykle nazývají uměním. Pokusy zachytit jejich společnou podstatu budou každopádně neúspěšné, neboť podstatou umění je jeho proměnlivost. Součástí je i kniha
Weitz kritizuje takové koncepty umění jako formalismus , intuicionismus, emocionalismus, organizování a voluntarismus. Autoři těchto teorií považovali za zásadní určit nutné a postačující znaky uměleckého díla. Každá teorie tvrdí, že je přesnou definicí umění a vyvrací všechny ostatní, protože neberou v úvahu některé podstatné vlastnosti. Weitz věří, že tyto teorie selhávají, protože jsou založeny na nepochopení pojmu „umění“. Potíže s definováním pojmu umění přitom nelze v zásadě překonat. Umění nelze redukovat na výběr nutných a dostatečných vlastností, protože je vůbec nemá. Weitz zde poukazuje na otevřenou strukturu konceptu umění, což znamená, že aplikace tohoto konceptu se může měnit v nových podmínkách. A jejich vzhled je nevyhnutelný, protože nevyhnutelně vzniknou nové umělecké formy a hnutí. Jakákoli estetická teorie je proto logicky nemožná. Aniž by popíral roli a význam teorie umění, Weitz tvrdí, že původní otázkou tradiční estetiky je "Co je umění?" by měla být nahrazena otázkou „Jaký druh pojmu je umění?“. Do popředí se tak dostává problém popsat, jak se pojem „umění“ vlastně uplatňuje a jak ve skutečnosti funguje.
Kennick nachází dvě chyby v tradiční estetice. Prvním je předpoklad společné povahy všech uměleckých děl. Hledání této přírody autor srovnává s hledáním čáry na barevném spektru, která odděluje červenou od oranžové: ani při zvlášť důkladném studiu toto hledání nepovede k požadovanému výsledku. To však neznamená, že nemůžeme vůbec definovat, co je předmětem umění. Nemožnost definovat pojem umění nevede k nemožnosti rozeznat jeho díla.
Kennick navíc rozvíjí myšlenku, že definice pojmu umění je nejen nemožná, ale také zbytečná. K zvýraznění uměleckého předmětu stačí znát jazyk, ve kterém se o předmětu diskutuje. Znalost jazyka znamená znalost kontextů, ve kterých jsou termíny „umění“ a „umělecké dílo“ vhodné, a pouze to nám dává nejúplnější porozumění umění. Na druhé straně definice pouze znesnadňují vyčlenění uměleckých předmětů: můžeme rozpoznat předměty samotné, ale existence definice je matoucí, nutí nás hledat v předmětu určité rysy, které nemusí mít, a přitom stále zůstává uměleckým dílem.
Druhou chybou je předpokládat, že kritika potřebuje teorii umění. V mnoha ohledech vzniká redukcí estetického hodnocení na hodnocení v jiných oblastech, jako je morálka. Umělecká díla se posuzují podle argumentů, které nemusí být totožné. Není v tom žádná nelogičnost, protože estetické hodnocení má mnoho důvodů. Autor se domnívá, že obecné normy a kritéria platná pro všechna díla jsou v umění nemožné.
O americké filozofii umění druhé poloviny 20. století lze uvažovat z několika důvodů. Jednak proto, že s přihlédnutím k nejdůležitějším problémům filozofické teorie umění současně analyzuje podstatné problémy dalších oblastí filozofie - metodologie, epistemologie a filozofie jazyka, ontologie a axiologie. Za druhé proto, že tváří v tvář problémům, které do umění přinesla umělecká neoavantgarda, podnikli američtí teoretici poměrně odvážné, i když ne vždy úspěšné pokusy tyto problémy vyřešit. To je nepochybná zásluha jejich výzkumu, protože akademická filozofie umění je velmi opatrná a zdráhá se dotýkat problémů současného umění. Je známo, že nejmimořádnější a nejkontroverznější umělecká rozhodnutí se odrážejí v moderní hudbě a výtvarném umění, a proto od určité doby Evropa v tomto ohledu přestává hrát vedoucí roli. New York se stává hlavním městem umělecké a hudební neoavantgardy. New York také začíná zaujímat stále významnější postavení na poli divadelní avantgardy. Tato skutečnost našla svůj výraz v americké filozofii umění a ovlivnila závažnost problémů, které rozvíjela.
Americká filozofie umění: hlavními koncepty druhé poloviny 20. století jsou antiesencialismus, perceptualismus, institucionalismus. Antologie. Za. z angličtiny / B. Dzemidoka, B. Orlová. Za účasti vydavatelství Uralské státní univerzity (Jekatěrinburg). Jekatěrinburg: Obchodní kniha, Biškek: Odyssea. - 1997 - 320 s. ISBN 5-88687-029-6 "Obchodní kniha", ISBN 5-86745-022-8 "Odysseus".
| Moderní filozofie | |
|---|---|