Ruská malba

Jde o nové období ve vývoji ruské kultury: vznik sekulárního umění díky reformám Petra Velikého, přijetí západní zkušenosti [2] .

Proces přijímání, osvojování a zpracování evropských zkušeností probíhal několika způsoby:

• akvizice hotových děl v zahraničí
• přilákání zahraničních odborníků k práci v Rusku a k výuce ruských studentů
• vysílání ruských studentů na státní náklady studovat do zahraničí ( důchodci ) [2]

Umění této doby, nahrazující středověk, se stalo prvním pojítkem kultury nové doby – kvalitativně odlišné. Tento zlom odráží celoevropský proces přechodu od středověkého umění k novému, ale specifičnost ruského historického vývoje je taková, že zde k němu došlo o 200–300 let později než v Itálii nebo Francii a proběhlo pod velkým vlivem těchto země [2] .

Toto ruské „učňovství“ je tvůrčím procesem formování nové metody umělecké kreativity. Skládal se z:

• kreativní hledání a kánonové posuny, ke kterým došlo ve starověkém ruském umění 17. století (viz výše)
• aktivity pozvaných evropských mistrů ( rossika )
• traktáty a uvrazh (ryté kresby), které vznikaly v Evropě od renesance a upevňovaly zkušenosti moderního umění [2] .

Skutečnost, že Rusko provedlo tento přechod tak pozdě, ovlivnila řadu specifických rysů jeho uměleckého vývoje. Půl století musel za cenu obrovského úsilí jít cestou, kterou za dvě tři století udělaly jiné země. Tato rychlost vyvolala řadu překvapení, například paralelní existenci několika stylů, které šly v Evropě do série. Pro éru byly charakteristické neobvyklé umělecké situace - předčasný výskyt prvků kultury, pro jejichž vnímání ještě nebyly podmínky. Od poloviny 18. století, kdy principy nového umění definitivně zvítězily a baroko se rozšířilo všude , nabral kurz ruského umění obyčejnější ráz. Po období rozvinutého baroka (1740-50. léta 17. století) a krátkém, slabě vyjádřeném období rokoka (přelom 50.-60. let 18. století) přichází klasicismus , který bude dominovat až do 30. let 18. století [2] .

„První čtvrtina 18. století sehrála zvláštní roli v uměleckém vývoji Ruska. Umění zaujímá v životě společnosti zásadně nové místo, stává se světskou a národní záležitostí. Dochází k rozpadu starého systému uměleckého života a utváření nové jednoty. Tato cesta je poznamenána výraznými posuny, které jsou nevyhnutelné s prudkým zlomem ve staré tvůrčí metodě. Mezi zákazníkem a umělcem vznikají nové vztahy a jeho role často rozhoduje o tom, jak by mělo současné dílo vypadat. Nové umění není vždy vítáno, a proto vyžaduje rozsáhlou státní podporu a vysvětlení. Vzdělávací funkce umění v doslovném a abstraktnějším smyslu slova enormně roste“ [2] . Dřívější myšlenka krásy a forem, které ji ztělesňují, je zničena. Jelikož je „gramotnost“ vnímána jako a priori záruka kvality (někdy mylně), objevují se v metodě inovativnější, ale umělecky spíše slabé práce zahraničních umělců [2] .

Vzhledem k tomu, že umění bylo ještě „neustálé“, existuje velký rozdíl ve způsobech, stylistických prostředcích a typologických schématech. Do umělecké praxe proudí nové myšlenky a obrazy, žánry a zápletky, ikonografické vzory. Neexistovala žádná přísná selekce, které by zahraniční intervence podléhala, i když se ji snažili upravit podle vnitřních potřeb a vkusu země. V důsledku toho byly náhodné a předčasné, které nesplňovaly národní potřeby, vyřazeny [2] . „Tento obtížný, ale hluboce progresivní proces přivedl ruské umění na širokou cestu celoevropských myšlenek a forem, nesl odmítnutí středověké izolace, inertnost náboženského vidění světa, byla velkou státní záležitostí. Prostřednictvím věku osvícenství, který spadá do 18. století, plnilo ruské umění funkci, kterou obvykle zastává renesance .

Postupně vyrůstá nová generace ruských vysloužilých umělců, kteří působí především v Petrohradě – spojnici mezi Ruskem a Západem. Moskva naopak hraje roli takové spojnice mezi Petrohradem a provinciemi; Moskevskou školu tvoří staří mistři a mladí umělci, kteří neprošli novým typem učení. Jde také novou cestou, ale pomaleji a s větším otiskem tradiční metody. Provincie v 1. čtvrtině století zažívá velmi slabý vliv inovací, často navazujících na staroruské formy, zvláště když se do regionů stěhují „staromódní“ ikonopisci z Moskvy [2] .

Malba 1. poloviny 18. století

Malba prochází obrovskými změnami, formuje se stojanová malba se svými sémantickými a kompozičními rysy. Místo zpětné perspektivy ikonomalby přichází perspektiva přímá a s ní spojený přenos hloubky prostoru. Lidské postavy začínají být zobrazovány podle správných principů anatomie; zcela nový úkol – obraz nahého těla. Objevují se nové prostředky pro přenos objemu, umělci používají šerosvit místo konvenčně symbolického obrysu. Technika olejomalby postupně nahrazuje temperu. Zhoršuje se smysl pro texturu - umělci se učí zobrazovat kožešinu, samet atd. Pokud je obraz dějový, pak jsou v něm patrné nové principy propojení postav [3] .

Systém malby se sám o sobě rozvětvuje: objevují se zcela jiné typy stojanových děl, monumentální malba (panely a plafondy), miniatury. Žánr portrétu nyní zahrnuje všechny známé odrůdy: slavnostní, komorní (obyčejný i kostýmovaný), dvojitý, dvojitý (viz Portrét Petra Velikého ). Objevují se alegorické, mytologické a náboženské předměty. „Přítomnost těchto rysů, i když se zprvu objevují v kompromisní podobě, nám umožňuje mluvit o vzniku nového typu malby“ [3] .

Parsuna z doby Petra

První kroky ve formování portrétního žánru jsou spojeny s mistry zbrojnice . Portréty ruských a zahraničních mistrů stále tíhnou k parsuně . Ze všech typologických variant preferuje parsuna obřadní portrét a v této funkci se vyskytuje v několika variantách. Mezi nimi je "portrét-teze" nejarchaičtější. Kombinuje portrétní obrázky a četné vysvětlující nápisy v konvenčním prostoru ikon. Lze také hovořit o „portrét-apoteóze“ [3] . (jedná se o portréty-obrazy zobrazující činy zbraní Petra Velikého). Běžné jsou obvyklé portréty Petra a jeho společníků na výšku a na koni. Prostor na takových obrazech je zpracován stereotypně a předměty jsou v něm umístěny spíše jako jeho symboly než jako skutečné prostorové vztahy. Vztah mezi vnitřním a vnějším prostorem je také podmíněný. Je zvláštní, že parsuna vybočuje z koloristické hojnosti 17. století, nicméně pečlivé ztvárnění ornamentu a detailů kostýmu je zachováno, což plátnům dodává zvýšený dekorativní zvuk [3] .

Mistři ještě neovládají nové principy přenosu objemu. Kombinují záměrně konvexní, realisticky objemné tváře a ikonograficky ploché vzorované róby. „Velké rozměry pláten, jejich impozantní duch, bohatost vybavení a vystavených šperků mají ilustrovat společenský význam zobrazovaných. Obraz je autonomní, je zaměřený sám na sebe a je lhostejný k okolí. Malba ještě nedospěla k tomu, aby zprostředkovala individualitu, ale stále se snaží zprostředkovat rysy modelu svým vlastním způsobem. To odporuje tendenci vytvářet symbolicky zobecněný obraz. Obecné a individuum ještě nebylo sloučeno do organické jednoty a specifické rysy se pod typizující „maskou“ sotva projevují [3] .

Linie parsuna (1680-1690) pak naráží na silný příliv děl cizinců a důchodců, který ji téměř zcela vytlačuje. Zároveň však nadále existuje a jeho rysy se projevují v dílech vyspělých umělců té doby (Nikitin, Višňakov, Antropov), jako důkaz nedokončeného přechodu od středověku k novému způsobu. Stopy faráře nacházíme i ve 2. polovině 18. století, zejména v dílech poddanských a zemských mistrů, samouků. Tento fenomén má obdoby na Ukrajině, v Polsku ( Sarmatský portrét ), Bulharsku, Jugoslávii, zemích Blízkého východu [3] .

Ivan Nikitin

Ivan Nikitin je zakladatelem nového ruského malířství. Jeho biografie je typická pro generaci: začal pracovat v Moskvě, podle děl tohoto období („Carevna Natalya Alekseevna“, „Tsesarevna Anna Petrovna“) je zřejmé, že Nikitin je již dobře obeznámen s evropským systémem kompozice, promyšleně zachází s modely, ale postavy jsou stále spoutány a v malbě jsou patrné stopy starých technik. Poté odjíždí na důchodový výlet do Itálie, po návratu odtud tvoří vyzrálá díla ve zcela moderním systému malby. Nevyznačuje se povrchními triky, touhou po „ladnosti“, usiluje o vážnost, dbá na obsah, zcela se zaměřuje na identifikaci tváří. Proto jsou jeho portréty blízké velikostí, formátem, pózou, rozsahem. Ve svých portrétech Petra Velikého (kulatý), kancléře Golovkina a podlahového hejtmana je daleko před svými současníky, kteří působili v Rusku. „Jeho portréty odhalují hloubku vhledu do charakteru, rys, který bude škole jako celku k dispozici až ve druhé polovině století. V tomto vedení, které je obecně charakteristické pro bouřlivou dobu Petra Velikého, se zvláště jasně projevuje umělcovo nadání“ [3] . Jeho vliv na ruské malířství mohl být silnější, ale za Anny Ioannovny byl zatčen, uvězněn v Petropavlovské pevnosti, byl v exilu a na cestě odtud zemřel.

• I. Nikitin. "Princezna Natalia Alekseevna"

• I. Nikitin. "Princezna Anna Petrovna"

• I. Nikitin. „Portrét Petra Velikého“

• I. Nikitin. „Portrét venkovního hejtmana“

Andrey Matveev

Dalším významným mistrem této éry je Andrei Matveev. Byl poslán studovat do Holandska a vrátil se po smrti Petra Velikého a zaujal důležité místo v umění 30. let 18. století. Mezi jeho díla patří „Venuše a Cupid“ a „Alegorie malby“, důkazy o tom, jak je pro ruské umění obtížné zvládnout neznámý mytologický děj, složitá kompoziční schémata a obrazy nahého těla. Tato malá plátna mají obrazový začátek, který je i v Autoportrétu s manželkou (1729) - celá kompozice na pozadí sloupu a krajiny, s interakcí postav, jemné kolorování. „Důležitá je také další věc: poprvé je jemný intimní pocit otevřený a zároveň cudně předložený ke kontrole. Zde se projevil výrazný posun v uměleckém vědomí, dobytí kvality, která je pro ruskou malbu zásadně nová“ [3] . Dobré jsou i párové portréty I. Golitsyna a jeho manželky (1728), kde na rozdíl od Nikitina usiluje o větší ostrost a upřímnost v podání jednotlivce.

• A. Matvejev. "Venuše a Cupid" (1726?)

• A. Matvejev. "Alegorie malby" (1725)

• A. Matvejev. Portrét I. Golitsyna (1728)

• A. Matvejev. Portrét A.P. Golitsyna

Malba poloviny 18. století

Polovina století je obecně charakterizována rovnoměrnějším procesem uměleckého vývoje - bez prudkých propadů, pokroků a zpoždění předchozího období. Existuje v zásadně jednotném barokně-rokaillovém kanálu, ale to ho nedělá neosobně homogenním - několik proudů a trendů je jasně rozlišitelných [4] :

• Díla ruských mistrů
• Díla zahraničních mistrů působících v Rusku ( rossika )

Ruští řemeslníci se zpravidla stali umělci, kteří prošli dílnami kancléřství z budov (Vishnyakov, Antropov a další). Tito řemeslníci byli zaneprázdněni dekorativními pracemi, ale našli si čas i na tvorbu portrétů. „Jejich představa o přírodě je nápadně zabarvena tradicionalismem“ [4] . Vytvářejí portréty pro triumfální brány a další účely, přičemž pro své účely přizpůsobují evropská schémata. V tomto procesu nezávisle a zdá se, že znovu objevují portrétování pro ruské umění. „Provádějí jakýsi nezávislý přechod k umění New Age, chronologicky pozdě ve srovnání s rychlým tempem Nikitina a Matveeva. Umělci poloviny 18. století, kteří se v mnoha ohledech podvolují těmto mistrům co do míry blízkosti k evropským vzorům, jsou zajímaví tím, že uchovávají tradiční představy o kráse, dnes spojené jako v architektuře s „gramotností“ New Age“ [4] .

Za vlády Alžběty Petrovny přichází rokoko do Ruska (viz rokoko v Rusku ), které začalo ve Francii o několik desetiletí dříve.

Ivan Vishnyakov

Vishnyakov zaujímá v tomto prostředí zvláštní místo. Normy formálního portrétu bral pečlivě, ale získaly od něj poněkud vypjatou, ale zároveň výtečně elegantní interpretaci. V portrétech Fermorových dětí, chlapce Golitsyna, se jejich plachost a nezvyklost na pózování organicky snoubí s autorčiným jemným způsobem. „Odtud přichází směs křehké ladnosti s nevyhnutelnou, ale zábavnou okázalostí“ [4] . Višňakov maluje portréty-obrazy se slavnostním inscenováním figur, interiérovým nebo krajinným pozadím, které zároveň zůstává podmíněným prostředím, byť zabarveným zvláštní náladou.

• I. Višňakov. Portrét Willima Fermora (1749-1759)

• I. Višňakov. Portrét F. Golitsyna. (kolem roku 1760)

• I. Višňakov. Portrét císařovny Alžběty (1743)

• I. Višňakov. Portrét neznámého (1750)

Alexey Antropov

Antropov je nejvýraznějším představitelem národní verze baroka, příkladným umělcem poloviny 18. století. Stejně jako Višňakov se zabýval především zakázkami kancléřství ze staveb a ikonopiseckými zakázkami, do dějin se však zapsal portréty. Maloval slavnostní portréty (Petr III., arcibiskup Sylvester Kulebyaka a další), cenné jsou však především jeho komorní portréty. Malé velikosti „vyznačují se spíše monotónním nadměrným „fitem“ postavy, která se zdá být stísněná v přiděleném prostoru“ [4] (A. M. Izmailova, M. A. Rumyantseva). „Typické jsou i oválné obličeje, často malované na rozdíl od postavy téměř stereoskopicky a vnímané jako vypouklá, zevnitř jakoby nafouknutá forma, která rezonuje s metodami ikonomalby, s charakteristickým kontrastem objemného „osobního“ a ploché, sofistikovaně vzorované „laločnaté“ písmo“ [4] (Ataman Krasnoshchekov). „Díky drsným obrysům stínů tváře někdy vyvolávají asociaci s dřevěnou ruskou plasticitou, s pečlivě vyleštěným a rovnoměrně natřeným povrchem až iluzi“ [4] . Jeho vystupování je temperamentní, štětec sebevědomý, barvy světlé lokální, nápadná je věcnost a zdůrazněná dekorativnost, ale zároveň pečlivě vypisuje fyziognomické rysy. Tato důkladnost je dobrá, když je třeba malovat staré muže (manželé Buturlinovi), ale překáží mu při zobrazování mladých žen (T. A. Trubetskaja), neboť v tehdejší malbě dominovala tendence k nivelizaci jednotlivých rysů. V jeho tvorbě se prolíná vážnost, přímočarost s touhou po galantnosti a příjemné přemýšlivosti [4] .

• A. Antropov. Petr III

• A. Antropov. T.A. Trubetská

• A. Antropov. M.A. Rumjancevová

• A. Antropov. DI. Buturlin

Ivan Argunov

Argunov byl nevolník, a to ovlivnilo jeho práci: vůle zákazníka často převažovala nad jeho touhami. Zároveň se ukázalo, že na rozdíl od Antropova nebyl zapojen do ikonické a parsunové tradice - měl jinou školu a jiné vzorky (malba ve stylu starého a moderního evropského rokoka, dílo dvorního mistra Groota , z něhož Argunov byl student). Kromě toho žil dlouhý život, a když našel své místo v umění 2. poloviny století, „ztělesnil živou kontinuitu velmi důležitých principů ruské malby“ [4] .

V podstatě maloval „polobřadní“ komorní portréty běžné v polovině století v generačním řezu („I. I. Lobanov-Rostovsky“). Mnohé z jeho modelů jsou rodem Šeremetěvů jeho majitelů a jejich předků (takto se objevují „historické (retrospektivní) portréty“). Zajímavé jsou jeho portréty lidí jejich společenské vrstvy (Khripunovové, tzv. autoportrét a párový portrét jeho ženy, portréty architekta Vetošnikova a jeho manželky), překračuje v nich lhostejnost k prostředí a izolaci. v sobě - ​​do nové kvality intimního portrétu. „Tomu stále brání typické barokní chápání malby jako dekorace, závislost na zářivé duhové barvě, ornamentálnosti, množství doplňků a dalších „doprovodných“ prvků“ [4] . V dílech je stále vidět zainteresovaná důvěra a výzva ke spoluúčasti, která najde rozvoj ve 2. polovině století. „Pocit radosti ze života běžný v polovině století, i když nesmělý, již začíná nabývat duchovní kvality“ [4] .

• I. Argunov. tzv. autoportrét (portrét neznámého architekta)

• I. Argunov. I.I. Lobanov-Rostovský

• I. Argunov. A.P. Šeremetěv

• I. Argunov. Kalmyk Annushka

Pietro Antonio Rotari

Díla cizinců ( rossica ) se obecně vyznačují konzistentnějším stylem. Rokoko, které v té době vládlo Evropě, reprezentovali Francouzi (Louis Toque), Němci (bratři Georg Groot a Johann Friedrich Groth , Georg Gaspard Prenner ) a také Ital Pietro Rotari.

Stal se oblíbeným díky svým "portrétům-hlavám" - hezkým dívkám v ladných obratech a různých kostýmech. Má dekorativní vlastnosti, přirozenou půvab, která byla vždy lákavá a pro ruského umělce a diváka často nedostupná [4] .

• P. Rotační. „Dívka s černou maskou“

• P. Rotační. Portrét architekta Bartolomea Rastrelliho

• P. Rotační. Portrét V.A. Šeremetěva

• P. Rotační. Portrét E.M. Khrapovitská

Georg Groth

Grotto významně přispěl k rozvoji ruského malířství jako člověk obeznámený s evropskou ikonografií. Varioval její techniky v císařských portrétech. Uspěl zejména ve slavnostních portrétech malých forem, rafinovaných a půvabných („Elizaveta Petrovna na koni“, „Elizaveta Petrovna v maškarním dominu“). V řadě portrétů („V. V. Dolgorukov“, „A. N. Demidov“) akcentuje fyziognomické vlastnosti postav a dodává dílům příchuť charakteristické, až groteskní. V Grottových portrétech není rokajový portrét jen lehkovážnou, oku lahodící zábavou, jeho malba hledá odstíny charakteru, předjímá hlavní úkol portrétu 60. let 18. století [4] .

19. století

20. století

21. století

Poznámky

1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Sarabyanov, 1979 , str. 78-82.
2. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Sarabjanov, 1979 , str. 85-87.
3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Sarabjanov, 1979 , str. 94-98.
4. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Sarabyanov, 1979 , str. 98-102.

Literatura

rusky mluvící

• Dějiny ruského a sovětského umění: Proc. příspěvek pro vysokoškoláky / Ed. D.V. Sarabjanov . - M . : Vyšší škola , 1979. - 383 s.
• Borodina S.B., Vlasová O.V. a další.Ruští malíři 18.-19. století: Biografický slovník. - Petrohrad. : ABC classics , 2008. - 768 s.
• Bryusova V. G. Ruské malířství 17. století. — M.: Umění, 1984. — 338 s.: ill.
• Daniel S. M. Od ikony k avantgardě : Mistrovská díla ruské malby. - Petrohrad: Azbuka , 2000. - 363, [4] s.: tsv. nemocný. — ISBN 5-267-00328-X
• Daniel S. M. Ruská malba: mezi Východem a Západem: [Album]. - Petrohrad: Aurora , 2003 (Seriál: Národní malířské školy). — 335, [5] s. — ISBN 5-7300-0767-1

zahraniční, cizí

• Gorlin, Michail . Vzájemný vztah malířství a literatury v Rusku . // Slovanská a východoevropská revue . - Listopad 1946. - Sv. 25 - č. 64.

V bibliografických katalozích	NKC : ph125341

ruské umění
Architektura Balet Grafika Umění a řemesla Malování malování ikon Kino vaření Literatura Móda Hudba Opera Lidová řemesla Krajinářské umění Sochařství Divadlo Folklór Fotografie cirkusové umění