Ruské sochařství je jedním z druhů výtvarného umění zastoupeného v Rusku.
Umění sochařství , na rozdíl od malířství , je uměním drahým a nákladným materiálem a časem, je ve svých vzestupech a pádech úzce spjato s rozvojem a blahobytem státu, jeho ideologií a životní úrovní. populace. To je jasně pozorováno v historii vývoje ruského sochařství. Jeho historie sice sahá až do dob pohanství (a dřevěného sochařství), ale po christianizaci Ruska se ukazuje jako málo rozvinutá kvůli zákazu modloslužby, která ovlivnila vývoj sochařství v pravoslavném umění (na rozdíl od katolických zemí). ). Zemské sochařské školy však vykazují mimořádně kuriózní vývoj lidového náboženského sochařství před samotnou revolucí.
Po reformách Petra I. začalo ruské sochařství dohánět evropské sochařství a přebíralo si z něj žánry a ikonografii. Ve zlatém věku Kateřiny II , s nástupem klasicismu , dosahuje sochařství extrémně vysoké úrovně, která pokračuje v příkladech empírového stylu , které označují vítězství nad Napoleonem . Do 2. patra. V 19. století došlo k maximálnímu rozkvětu množství předrevolučního sochařství, spojeného se vznikem velkého množství jak oficiálních pomníků, tak i komorních skladeb, často ve stylu historismu či eklektismu - to znamená, že ztratily svou stručnost a jednoduchost. stylové, pompézní, komplikované a nadbytečné. Na počátku 20. století pronikly do ruského sochařství jak trendy západní secese , tak tvůrčí hledání v novoruském stylu , což vedlo ke vzniku děl vysoké umělecké úrovně.
Po revoluci byl spolu s krátkými experimenty ruské avantgardy představen Leninův plán monumentální propagandy . Sochy této doby se vyznačují nejen politickou angažovaností, ale také inovací výtvarné techniky, spojenou s laciností a křehkostí materiálů. Z této doby se do dnešních dnů dochovalo jen málo památek. Ve stalinských a brežněvovských letech tvůrčí hledání v sochařství vystřídal kánon socialistického realismu, který spolu s řadou uznávaných mistrovských děl vedl k vytvoření velkého množství typických, esteticky nezajímavých děl. Po pádu sovětské moci v sochařství není odsuzována různorodost přístupů a stylů, ale žánr je stejně jako jinde ve světě na ústupu.
| Symbol | Legenda |
|---|---|
| tato socha není chráněna autorským právem, ale na Wikipedii není k dispozici bezplatná autorská fotografie. Projektu můžete pomoci tím, že vyfotíte tuto památku a nahrajete ji na Wikimedia Commons | |
| tato socha je chráněna autorským právem (její autor zemřel před méně než 70 lety). Nemůžete nahrát její fotku na Wikipedii. | |
Před křtem Ruska bylo pravděpodobně sochařské umění (řezba, reliéf) mezi Slovany docela rozvinuté, ale prakticky žádné jeho příklady se nedochovaly. Pohanští Slované uctívali modly. Z letopisů je např. známo, že idol Perun , zřízený v Kyjevě knížetem Vladimírem, byl dřevěný, se stříbrnou hlavou a zlatým knírem [1] . Jedním z nejznámějších dochovaných artefaktů je kamenná modla Zbruch (vykopána v roce 1848). Sloup je rozdělen do tří pater, na každé z nich jsou vyřezány různé obrazy. Spodní patro zobrazuje podzemní božstvo, střední zobrazuje svět lidí, horní zobrazuje bohy. Idol je korunován kulatou čepicí. Datum vytvoření modly je přibližně 10. století. Záhadnější je Shklovský idol .
Příklady plastik křesťanské starověké Rusi hovoří o vývoji tohoto stylu umění. Starověká Rus však nezanechala kulatou sochu. Většina dochovaných děl jsou reliéfy s alegorickými kompozicemi, květinovými nebo geometrickými ornamenty. Zdobili fasády a interiéry budov, často jako vložky. "Tato socha svědčí o kontinuitě, která existovala mezi kamennými a dřevěnými reliéfy, o pohanské prehistorii tohoto umění, o spojení s výzdobou starověkých idolů." Příkladem raných děl jsou reliéfy z 11. století z kláštera Michajlovský-zlatý kupol (Kyjev) zobrazující jezdce; břidlicové desky katedrály sv. Sofie s geometrickými a květinovými vzory [2] .
Tehdejší tematické výjevy a ornamenty vyjadřují svérázné vnímání světa starověkým umělcem. V ornamentálních motivech se projevuje hojnost fantazie, zájem o „vzorování“, smysl pro dekorativní možnosti plasticity [2] .
Reliéf se rozšířil i v dílech užitého umění Kyjevské Rusi. Bohatost a obsah ozdob svědčí o dlouholetých tradicích. To je zvláště patrné ve šperkařském umění .
Pro rozvoj ruského sochařství je důležité, že se pravoslavná církev z ideologických důvodů bránila pronikání sochařství do církevního umění. Tam však pronikl žánr - v podobě reliéfů, ornamentálních vzorů, rámů ikonostasů , ikon platů [2] .
Monumentální a dekorativní reliéfy vladimirsko-suzdalské země, které co do bohatosti námětů a rozmanitosti kompozičních motivů neměly obdoby, svědčí o „bohatosti lidové fantazie a jemném pochopení krásy plastiky v jeho syntéza s architekturou." To se projevuje ve výzdobě následujících kostelů - katedrála Nanebevzetí Panny Marie (Vladimir, Rusko) , Dmitrijevská katedrála (Vladimir) , kostel Přímluvy na Něrl . Náboženská témata v jejich výzdobě se prolínají se světskými, moderní motivy s pohanskými a profesionální dekorativní plastika s lidovými řezbami. Zaslouženě proslulé jsou i reliéfy následujících kostelů - Suzdalská katedrála , Katedrála sv. Jiří (Jurijev-Polskij) . Stěny chrámu v Yuryev-Polsky jsou zcela pokryty nejtenčím „kobercem“ řezbářství, což vytváří pocit slavnosti a nádhery [2] .
Staré ruské sochařství je téměř vždy anonymní. Ze vzácných dochovaných jmen - Avram z Novgorodu .
"Dva jezdci (Nestor a Dmitrij)", břidlice . Reliéf z průčelí katedrály kláštera svatého Michaela v Kyjevě. XI století, Státní Treťjakovská galerie [3]
Katedrála Demetrius [3]
Katedrála Demetrius, arkádový pás
Katedrála Demetrius
Katedrála sv. Jiří [3]
Polychromovaný krucifix z katedrály sv. Jiří (umístěný na fasádě) [3]
Kostel přímluvy na Nerl [3]
Avram (novgorodský mistr) . " Magdeburské brány " Novgorodské katedrály sv. Sofie (detail), 1152-1154 s autoportrétem Abrahama (kolem 1450).
Dřevo bylo oblíbeným materiálem starověkého ruského výtvarného umění. V průběhu let získává stříbřitý odstín, jde dobře se vzduchem, ale je krátkodobý, časem se vyhladí, zjemní kontury a smaže lak. Dochované ukázky nám umožňují představit si někdejší nádheru žánru. Většina dochovaných artefaktů byla kultovní povahy a souvisela s výzdobou kostela, nepodléhají však zcela dogmatice. Umělec často vyjadřuje svou představu reality. Mezi takové vzorky patří kříž Ludogoschenského [2] .
Jednou z nejstarších dochovaných kulatých ruských soch je malovaná kamenná socha sv. Jiří Vítězný, která zdobila brány moskevského Kremlu. Byl vytvořen brigádou Vasilije Jermolina v roce 1464 a jeho instalace se stala jedním ze znaků změny politiky ruského státu za Ivana III. Podle jejího vzoru vznikly podobné dřevěné obrazy, které Ivan III. posílal do kostelů měst připojených k Moskevskému knížectví; v současné době se zachovaly tři takové sochy Jiřího (Státní Treťjakovská galerie, Státní ruské muzeum a Rostovský Kreml).
Dochovaná kulatá plastika a reliéf ikonostasů ohromují elegancí a barevností, prolínáním vzorů. Zlacený nebo malovaný dekor sloužil jako slavnostní rám pro malování. V 16. a 17. století vznikly vynikající ukázky vyřezávaného sochařství. Zvláštní zmínka je o dílech severských mistrů, v jejichž zemích byl tento žánr prapůvodní a velmi rozšířený. Toto jsou běžné obrázky Paraskeva Pyatnitsa , Nikola Mozhaisky a tak dále. [2]
" Ludogoščenský kříž ", řezbář Jakov Firsov, 1359. Novgorodské muzeum [3]
"George the Victorious", sochař Vasily Yermolin . 1464. Státní Treťjakovská galerie [3]
"George Vítězný". XV století (Rostovský Kreml) [4]
Detail původní výzdoby z bílého kamene Archandělské katedrály v Kremlu, 1505-9.
Reliéfní postava z víka svatyně. Svatý Jan, arcibiskup Novgorodský. 1559. Načasování [3]
"Paraskeva Friday", XVII století, Archangelské muzeum [4]
Paraskeva Pyatnitsa , 16. století. Novgorodské muzeum [3]
Pamětní kříž Savvy Vishchersky , zač. XVI století. Novgorodské muzeum [3]
Reliéfní postava z víka svatyně. Svatý Antonín Římský. Konec 16. – začátek 17. století. načasování [3]
Královské místo ("monomachovský trůn"), 1551 (replika ve Státním historickém muzeu, 19. století) [3]
Reliéf trůnu Monomakh, kamenná řezba [3]
Svatý Mikuláš . Dřevo, 17. století. Ermitáž [3]
Panna Maria Umučení. Dřevo, 17. století. moskevský Kreml [3]
Matka Boží Hodegetria. Konec XV - 1.pol. XVI století. Z kláštera Nikolsky Klobukovsky ve městě Kashin, Tverská oblast. Muzeum Andreje Rubleva [4]
Svatý Mikuláš. Konec 17. století. Muzeum Andreje Rubleva [4]
Víko rakve careviče Dmitrije . Mistři Pavel Alekseev, Dmitrij Alekseev, Vasilij Korovnikov, Timofey Ivanov, Vasilij Malosolets pod vedením Gavrily Ovdokimova. 1628–1630. Muzea moskevského Kremlu [3]
" Nikita Beating the Demon ", začátek. 17. století Muzea moskevského Kremlu [3]
"George the Victorious", XVII století, Archangelské muzeum [3]
Vyřezávaný lev , 17. století. Yaroslavl-Rostov Museum-Reserve [3]
Kostel svatého Mikuláše Divotvorce "Velký kříž" , detail výzdoby, 1680-1688
Hlava lva (součást lodní řezby) , XVII-XVIII století. Pereyaslavl-Zalessky. Historické a umělecké muzeum Jaroslavské oblasti [3]
Čtyři sedící evangelisté , 18. století. Muzeum Solvychegodsk [3]
Cherubové , 18. století, vesnice Konetsdvorie, provincie Archangelsk. načasování [3]
Malý muž, K. XVII-začátek. 18. století Muzeum Pereyaslavl-Zalessky [3]
Dvanáct apoštolů. Fragment vyřezávaných dveří, 18. století. GIM [3]
Hlava Jana Křtitele . 18. století načasování [3]
V Petrově době se zájem o sochařství neuvěřitelně vyhrotil. Výstavba nového hlavního města , nový způsob života, formování krajiny, obytné interiéry, probouzejí potřebu plastu (s ohledem na západní modely). „Hluboká smysluplná funkce sochy se plně realizuje, byly zhodnoceny její rozmanité možnosti. Byl považován za mocný prostředek k šíření myšlenek velkého společenského významu, za prostředek k vyjádření duchovní a fyzické dokonalosti člověka. V obrazech sochy se odráží mnoho důležitých událostí naší doby [2] .“
Na počátku století došlo k prudkému nárůstu zájmu o klasické sochařství. Formuje se porozumění profesním požadavkům na žánr. Do Ruska se dovážejí vynikající vzorky - například starožitný mramor Venus Tauride , který byl vystaven v Letní zahradě ve speciálním pavilonu. Při vytváření Peterhofu byl programově široce používán plast, zvedající se ve středu slavného „ Samsona, který trhal tlamu lvu “ - lva Svean , což znamenalo triumf Rusů nad Švédy v Severní válce. Plastika se stala také hlavní ozdobou Letní zahrady [2] .
Sochařství bylo dovedně použito při výzdobě městských budov. „Architektura počátku 18. století byla svou racionální jednoduchostí decentně obohacena o plastické prvky, především v podobě střídmých reliéfů a štuků, které byly dobře spojeny s jasným vzorem fasád, se zakřivenými volutami říms a pilastrovými hlavicemi. “ [2] .
Sochaři byli domácí i zahraniční. Z Rusů si všimneme Ivana Zarudného , který dokončil ikonostas katedrály Petra a Pavla . Zahraniční mistři přišli na různých úrovních, pozoruhodní mezi nimi jsou Nicolas Pinault , Andreas Schluter , Konrad Osner (začátek století). Všichni však, s výjimkou Rastrelliho , zanechali v ruském výtvarném umění nevýznamnou stopu [2] .
Rastrelli našel v Rusku druhý domov a příležitost ukázat všechny své talenty. Sochař pracoval v různých žánrech a velmi aktivně. Uspěl zejména v sochařském portrétu. Jeho busta Petra I. je dynamický obraz, slavnostní a zároveň pravdivý, což se ukázalo jako nové slovo v portrétním sochařství. Významná jsou i jeho další dochovaná díla - portrét Menšikova , socha Anny Ioannovny, autoportrét, dekorativní plast [2] .
Na počátku století byly počaty dva velké pomníky. První, Pillar of Triumph , vytvořil Rastrelli se skupinou řemeslníků, včetně Andrey Nartova a Nicolase Pina. Projekt pomníku v podobě vysokého sloupu, zcela pokrytého reliéfy o událostech severní války , založení Petrohradu atd. Sloup měl být korunován sochou Petra. Pomník zůstal nerealizován, k nám sestoupil pouze v podobě modelu. Druhým velkým dílem je jezdecký pomník Petra I. , na kterém Rastrelli pracoval řadu let a jehož velký model dokončil krátce před svou smrtí. Pomník byl přenesen do bronzu – postava císaře, připoutaného v brnění, slavnostně sedícího na koni. Nebyl ale instalován a zapomenut a v 60. letech 18. století, kdy bylo potřeba Petrův pomník, se již zdál příliš archaický a Falcone objednal nový pomník. Náhodou vzpomenuté Rastrelliho dílo bylo umístěno v roce 1800 před Michajlovský hrad na pokyn Pavla I. [2] .
"Petr I", dřevo. Začátek 18. století Smolenské muzeum [3]
Ivan Zárudný . Ikonostas katedrály Petra a Pavla , 1726. Dřevo [3]
Stejný
Ivan Zárudný. Anděl z Menšikovské věže . Sádra, 1704-7 [3]
Postava světce z Menšikovské věže [4] .
Carlo Rastrelli a další. " Sloup triumfu ". Bronz, 1721-1730. Rekonstrukce v Ermitáži v roce 1938. [3]
Carlo Rastrelli. "Portrét Petra I", bronz. 1723-9. načasování [3]
Carlo Rastrelli. Památník Petra I. (Michajlovský hrad) , 1743 (instalován v roce 1800). [3]
Carlo Rastrelli. „Portrét Alexandra Menshikova“, mramorová verze od Ivana Vitaliho z bronzového originálu z roku 1717. načasování [3]
Carlo Rastrelli. " Anna Ioannovna s černým chlapcem ", 1741. Ruské muzeum [3]
V polovině 18. století byla dekorativní plastika na vzestupu. Široké uplatnění našel v barokní architektuře. V té době se v Rusku stavělo obrovské množství luxusních palácových a veřejných budov. Na fasádách se hojně uplatnila plastika (kulaté sochy, vysoké reliéfy , reliéfní stuhy). Toto je nejaktivnější období používání plastů v ruské architektuře. Četné stavby dalšího z dynastie, architekta Bartoloměje Rastrelliho , jsou indikativní : v Kateřinském paláci v Carském Selu socha někdy nahrazuje architektonický detail a vytváří akcenty v nejvýznamnějších částech budovy - ale zároveň bez ničení architektonika budovy, aniž by se odstranil rytmus prvků a konstruktivnost. V interiérech se hojně uplatnil i plast - reliéfy sloužily jako rámy pro panely a vložky. Plastika zůstává prostředkem k odhalení figurativní expresivity stavby, aniž by ztratila svou nezávislost [2] .
V tomto období bylo určujícím stylem baroko , které se vyznačuje dynamikou, kaskádou objemů a malebným světlem a stínem úcty, neklidu. „Pouze konstruktivnost architektonického objemu brzdí tok sochařského tvaru a dodává mu nezbytnou logickou přísnost. V obrazech sochařské výzdoby baroka se dále rozvíjel dekorativní počátek, který byl stejně charakteristický pro dobu předchozí“ [2] . (Za vlády Alžběty Petrovny přijde rokoko i do Ruska (viz Rokoko v Rusku ), ale projeví se s mnohem menší intenzitou než baroko).
Důležitou roli ve formování ruského sochařství, zdokonalování mistrů sehrála Císařská akademie umění , založená ve stejné době . Rychle se stala největší profesionální školou, která vychovala galaxii pozoruhodných umělců ( Fedot Shubin , Fjodor Gordějev , Michail Kozlovskij , Ivan Martos , Theodosius Shchedrin atd.). „Zatímco v první polovině století byla výuka řezbářství rozptýlena a příprava mistrů probíhala převážně v procesu praktické činnosti, pak na Akademii sochařská výchova okamžitě získala zcela profesionální charakter. Školení bylo založeno na přísném a promyšleném programu, který mladému sochaři poskytoval komplexní školení“ [2] . Akademie se ukázala jako mimořádně užitečná při zdokonalování výtvarného umění, formování vysoké profesionality několika generací sochařů. Díky ní se rozvíjely různé žánry sochařství se zvláštním zřetelem na reliéf.
Důležitý byl příspěvek zahraničních profesorů. Nicolas-Francois Gillet , užívající si jisté slávy ve Francii a člen pařížské Akademie výtvarných umění, přijel v roce 1758 na pozvání zakladatele Ruské akademie I. I. Šuvalova do Petrohradu a vstoupil do služeb nově vzniklého založil Císařskou akademii umění jako profesor sochařství na dobu tří let (v této funkci však působil dvacet let). Šubin, Gordějev , Theodosius Ščedrin , Ivanov a téměř všichni další ruští sochaři, kteří na akademii studovali v letech 1758 až 1778, studovali pod jeho vedením.
N. F. Gillet. "Portrét I. I. Shuvalova." 1760. Časování
N. F. Gillet. „Vedený portrét. rezervovat. Pavel Petrovič (Pavel I). 1765. Časování
N. F. Gillet. "Portrét Petra Velikého" (typ B. K. Rastrelli). GTG
Reliéf se stal tak populárním pro svou poptávku ve výzdobě architektonických struktur, monumentální a náhrobní plastiky. „Náhrobky, které se k nám dostaly, svědčí o vysoké profesionální kultuře jejich interpretů. Vyznačuje se vynikající znalostí anatomie člověka, schopností seskupovat figury do skladeb, dodat jim potřebnou míru psychologické expresivity. Vysoká kultura reliéfu se vysvětluje i tím, že tento žánr měl bohatou tradici sahající až do starověkého ruského umění“ [2] .
PortrétSochařský portrét 2. patra. XVIII století bylo největším dobytím ruského umění tohoto období. V tomto žánru pracovalo mnoho talentovaných mistrů. Kvalita ruského sochařského portrétu se stala symptomem vyspělosti ruského umění. „Touha poznat lidský charakter, bohatost jeho psychologie, tak charakteristická pro umění století jako celek, plně zasáhla oblast sochařského portrétu, kde byly vytvořeny skutečné hodnoty, které si zachovaly své umělecké a historický význam dodnes“ [2] . Téměř všichni hlavní mistři éry pracovali v tomto žánru: Fjodor Gordeev , Michail Kozlovskij , Ivan Prokofjev , Ivan Martos , Theodosius Shchedrin . Největší vzestup žánru se však projevil v dílech Fedota Shubina .
Shubin se vyznačoval hloubkou charakterizace, zdůrazněnou psychologickou strukturou obrazu, kompoziční originalitou a vysokou technickou dokonalostí. „Navzdory skutečnosti, že oficiální estetika uznala portrét jako druhotný žánr , Shubin, jako nikdo jiný, dokázal dosáhnout vysoké dovednosti a prokázat jeho estetický význam“ [2] .
F. Shubin. "Portrét A. M. Golitsyna " , 1773, Státní Treťjakovská galerie [3]
F. Shubin. "Portrét G. G. Orlov ", 1773, Ruské muzeum [3]
F. Shubin. "Portrét I. S. Baryshnikov ", 1778, Státní Treťjakovská galerie [3]
F. Shubin. „Portrét P.A. Rumjancev “, 1778, Ruské muzeum [3]
F. Shubin. „Portrét I.G. Orlov “, Státní Treťjakovská galerie, 1778 [4]
F. Shubin. "Portrét P. G. Chernyshev ", 1779, Státní Treťjakovská galerie [3]
F. Shubin. „Portrét E.M. Chulkov “, 1792, Státní ruské muzeum [3]
F. Shubin. „Portrét M.V. Lomonosov, do roku 1793, Státní ruské muzeum [3]
F. Shubin. " Kateřina II - zákonodárce ", 1790, Ruské muzeum [3]
F. Shubin. "Portrét Pavla I", 1798, Státní Treťjakovská galerie [3]
Vytvoření pomníku Petra I. – „ Bronzového jezdce “ Etiennem Falconem bylo největší událostí v dějinách sochařství 18. století. Monument je prodchnut silnou dynamikou, rytmus jeho překotných linií se slévá do jediného impulsu. „Jednoduchost a výstižnost celkové kompoziční struktury se snoubí s jednoduchostí a významem detailů. Zobecněný monumentální obraz se zde snoubí s výrazným portrétem“ [2] .
Falcone neměl v Rusku žádné studenty, ale jeho práce se stala "školou excelence" pro ruské sochaře a měla na ně velmi blahodárný vliv. „Zkušenosti Falconeho, který vzniku tohoto díla zasvětil mnoho let svého života, celý komplex sochařských a architektonických úkolů, před nimiž umělec stál, množství technických problémů jasně přesvědčilo o složitosti a významu monumentálních plastik. Ruští umělci v příštích desetiletích prokážou vynikající porozumění specifikům tohoto žánru a vytvoří díla, která budou právem zaujímat přední místo v dějinách světového sochařství“ [2] – například díla Kozlovského a Martose.
KlasicismusV poslední třetině 18. století se v ruském umění formuje nový styl - klasicismus . Vzniká a rozvíjí se pod vlivem výchovných progresivních tendencí sociálního myšlení. Dominantními se stávají myšlenky vlastenectví a občanství, vytvoření „nové vlasti“, mimotřídní hodnota lidské osoby. Ve starověku jsou rysy klasické éry starověkého Řecka příkladem ideálního státního systému a harmonických vztahů mezi člověkem a přírodou. Antika (známá z památek literatury, sochařství a architektury) je vnímána jako úrodná doba svobodného rozvoje jedince, duchovní i fyzické dokonalosti člověka, ideální doba lidských dějin bez sociálních rozporů a sociálních konfliktů [2] .
Architektura a po ní plast se obrátily k antice před jinými žánry. Antické sochařství bylo známé z originálů a rytin, a proto se stalo vynikajícím vzorem pro nové mistry. Mnoho ruských umělců si kladlo za svůj hlavní úkol pochopit starověký ideál, míru klasické dokonalosti. Zároveň však zůstala zachována i chuť vyjadřovat se k aktuálním problémům naší doby. Díla ruského sochařství éry klasicismu - mimořádně vysoká umělecká úroveň a velká figurativní expresivita. Mistři tohoto stylu jsou především Fjodor Gordějev , Ivan Martos , Feodosy Ščedrin , Michail Kozlovskij , Ivan Prokofjev . Tito sochaři v některých dílech ještě nejsou zcela oproštěni od vlivu baroka, ve zralých dílech však zcela dokonale vyjádřili estetický ideál klasicismu [2] .
Fjodor Gordějev byl nejstarší z této generace sochařů. Proslavil se skladbou „Prometheus“ a řadou náhrobků. Právě jemu ruské sochařství vděčilo za sérii kopií ze starověkých originálů, interpretovaných zcela volně [2] .
F. Gordějev. "Prometheus", 1769, sádra, načasování [3]
F. Gordějev. « Náhrobek N.M. Golitsyn “, 1780, MUAR (bývalá hrobka Golitsyn z kláštera Donskoy ) [3]
F. Gordějev. „ Náhrobek D.M. Golitsyn “, 1799, MUAR [3]
F. Gordějev. „Náhrobek A.M. Golitsyn “, 1788, Zvěstovací hrob lávry Alexandra Něvského [3]
I. Prokofjev. "Morpheus", 1782, Ruské muzeum [3]
I. Prokofjev. "Acteon pronásledovaný psy", 1785, Státní Treťjakovská galerie [3]
I. Prokofjev. „Portrét A.F. Labzin “, 1802, Státní ruské muzeum [3]
I. Prokofjev. „Portrét A.E. Labzina “, 1802, Státní ruské muzeum [3]
F. Shchedrin. Marsyas, 1776, Ruské muzeum [3]
F. Shchedrin. " Spící Endymion ", 1779, RM [3]
F. Shchedrin. "Venuše", 1792, Ruské muzeum [3]
F. Shchedrin. "Diana", 1795, Ruské muzeum [3]
Michail Kozlovský byl nejvýznamnější osobností na poli klasického výtvarného umění konce 18. století. Uspěl lépe než ostatní v dílech naplněných skvělým občanským zvukem, prosyceným ideály vlastenectví („Herkules na koni“, „Jakov Dolgorukij“, „Vigilie Alexandra Velikého“), která se stala příkladem bohatství ruštiny. plastické umění. Významná jsou zejména jeho nejnovější díla - Samsonova kašna a pomník Suvorova v Petrohradě , v nichž našel svůj nejdokonalejší výraz ruský klasicismus 18. století.
M. Kozlovský. "Vigilie Alexandra Velikého", 80. léta 18. století, Ruské muzeum [3]
M. Kozlovský. " Herkules na koni ", 1799, Ruské muzeum [3]
M. Kozlovský. "Polycrates", 1790, Ruské muzeum [3]
M. Kozlovský. "Jakov Dolgorukij roztrhání královského výnosu", 1797, Státní Treťjakovská galerie (kopie) [3]
I. Prokofjev. "Volchov a Neva", 1801, Ruské muzeum [3]
I. Martos. "Running Acteon", 1800, Peterhof, Velká fontána [3]
I. Martos, "Running Actaeon", 1800, Státní Treťjakovská galerie (kopie) [3]
"Kateřina II v obraze Themis" (Arkhangelskoye panství). Socha byla zhotovena podle předlohy sochaře M.I. Kozlovského v roce 1819. Sádra. Ebb S.P. Camioni [4]
Samsonova fontána je plastickým a sémantickým centrem Velké kaskády parku Peterhof . Tento park patří svou uměleckou hodnotou k nejvýznamnějším. Na jeho Velké kaskádě pracovala řada zahraničních i ruských architektů - Michail Zemtsov , Jean-Baptiste Leblon , Bartolomeo Francesco Rastrelli , Giacomo Quarenghi , Andrej Voronikhin , Ivan Starov po celé 18. století. Zde byl vyřešen problém syntézy umění. Rekonstrukce fontán Velké kaskády, které počátkem 19. století zchátraly, a výměna soch za nové byly největší událostí ruského výtvarného umění tohoto období. Vše, co bylo vytvořeno dříve, vyžadovalo restaurátorské práce a na to byly zapojeny ty nejlepší umělecké síly. Kromě odlitků z antických soch vznikly nové série: „Perseus“, „Sirény“ a „Něva“ od Ščedrina, „Volchov“ od Prokofjeva, „Pandora“ od Shubina, „Akteon“ od Martose [2] .
Suvorovův pomník na náměstí Suvorovskaja je vrcholem kreativity Kozlovského-monumentalisty. Velitel je zobrazen s mečem a štítem v rukou, trhaným pohybem jako antický hrdina. Zde je syntetizována myšlenka občanství a triumfu. Pomník se stal jedním z nejoblíbenějších a lze jej vnímat jako výsledek vývoje ruského výtvarného umění v průběhu minulého století [2] .
M. Kozlovský. "Památník Suvorova", 1801, Petrohrad [3]
M. Kozlovský. "Památník Suvorov" (model), Státní Treťjakovská galerie
V ruských provinciích ve druhé polovině 18. století vznikaly sochařské a reliéfní obrazy světců. Někdy se takovým postavám dokonce dostalo široké úcty mezi věřícími jako zázračné . Mezi těmito obrázky:
V určitých oblastech Ruské říše existovala tradice sochařského zobrazování „ Krista ve vězení “ (nebo „Krista trpícího“). Často byla taková socha v kostele umístěna ve speciálně vyrobené místnosti nebo hlubokém tmavém výklenku ve zdi. Před ní se rozsvítila lampa . Šaty na soše byly vyměněny. Obvykle byla oděna do žlutozlatých brokátových hábitů, ale ve dnech Svatého týdne byla pokryta smutečním černým sametem a o Velikonocích byla oděna do šatů z lesklého stříbrného brokátu [7] .
Samostatným významným fenoménem je permská dřevěná plastika .
Sochařství počátku 19. století odráží růst národního a sociálního sebevědomí ruské společnosti. Tyto smýšlení velmi ovlivnil boj proti Napoleonovi . Vlastenecká válka roku 1812 dala vzniknout vysokému vlastenectví, projevujícímu se v umění v zájmu oslavit velikost vítězného lidu [2] .
Pro rozvoj sochařství tohoto období se ukázalo jako důležité, že ruská architektura tehdy vystoupila na historicky vysokou úroveň. V Petrohradě, Moskvě a dalších městech vznikaly majestátní budovy i celé soubory, které výrazně změnily podobu měst. Architekti Andrey Zakharov , Andrey Voronikhin , Jean-Francois Thomas de Thomon , Carl Rossi - dali ruské architektuře slavnostní vznešenost charakteristickou pro Alexandrovu říši. Architekti aktivně spolupracovali se sochaři, mistry dekorativní plastiky, protože sochařství obohacovalo architektonické struktury, vnášelo do nich sílu konkrétně smyslového obrazu, prohlubovalo obsah staveb a přibližovalo je a srozumitelnější. „Plastové umění se vyvíjelo v těsné jednotě s hledáním v oblasti architektury. To mimo jiné vysvětluje úspěchy na poli syntézy umění, které si dodnes zachovaly význam vysokého standardu. Dekorativní plastika se do architektury vnesla nikoli jako jednoduchá ozdoba, ale jako nezbytná součást stavby, s ní spojená tisíci nitkami, obohacující její obsah a vnášející do architektova záměru plastickou krásu .
Taková je například budova Admirality (1823), kterou si nelze představit bez dekorativní výzdoby. Podle svého autora architekta Zacharova bez plastiky ztrácí proporce a krásu. Plastické umění admirality se stalo klasickým příkladem syntézy umění. Pracovali na tom nejlepší mistři - Feodosy Shchedrin , Vasily Demut-Malinovsky , Stepan Pimenov , Ivan Terebenev . Při vytváření budovy architekt detailně propracoval dekorační systém, definoval pro každého sochaře oblast práce, celkovou siluetu a měřítko dekorativních prvků. Toto obecné schéma sloužilo jako vodítko pro sochaře nejrozmanitějších talentů a dovedností, kterým se podařilo vyjádřit Zacharovovu obecnou myšlenku při zachování originality v konkrétním. V celkovém kompozičním pojetí hrají důležitou roli Ščedrinovy Mořské nymfy – jde o nejvýraznější a nejvyzrálejší sochařovo dílo. Ve čtyřech rozích podkroví jsou postavy Achilla, Pyrrha, Ajaxe a Alexandra Velikého, sochy na vrcholu věže a také v rozích čtyř štítů - alegorie 12 měsíců (sochaři Ščedrin, Demut-Malinovský a Pimenov). Nad "nymfami" se nachází známý vysoký reliéf Terebeneva "Oživení flotily v Rusku". Zhotovil také reliéfy pro štíty sloupů zobrazujících létající Slovany. „Úspěch tohoto grandiózního kolektivního díla je z velké části dán tím, že celá socha vznikla podle jediného plánu architekta a je prostoupena jediným obsahem. V alegorických skladbách umělci zprostředkovali myšlenku moci Ruska jako velké námořní síly, paní moří. Byla nalezena originální monumentální forma, která dala konstrukci jedinečnou dekorativní krásu“ [2] .
Budova admirality [3]
F. Shchedrin. "Mořské nymfy" na jižní fasádě admirality, 1812 [3]
Jižní průčelí admirality [3]
I. Terebenev. Panel "Oživení námořnictva v Rusku", pod ním "Flying Glory" na jižní fasádě Admirality, 1812 [3]
Severní průčelí admirality [3]
I. Terebenev. "Genius of Glory, troubící vítězství" na severní fasádě Admirality [3]
„K nejlepším ukázkám dekorativních plastik té doby patří také výzdoba budovy burzy v Petrohradě, postavené Tomonem , a především postavy sedící u Rostrálních sloupů “ [2] . Dříve, v 18. století, byla sochařská výzdoba v mnoha případech abstraktními alegoriemi, nyní se snažila svůj význam aktivně propojit s realitou, účelem stavby. Typickými příklady jsou výzdoba oblouku budovy Generálního štábu , kterou vytvořili Vasilij Demut-Malinovskij a Stepan Pimenov , Moskevské triumfální brány od Ivana Vitaliho a Ivana Timofeeva , triumfální brány Narvy od Demuta-Malinovského a Pimenov spolu s Peterem Klodtem . „Tyto vzorky zněly vlastenecké myšlenky, potvrzovaly hrdinství ruského lidu, který dosáhl skvělého vítězství ve válce s Francouzi“ [2] . Typické znaky: postava Slávy na voze, postavy válečníků, slavnostní rytmus koní, kteří táhnou vítězný vůz, létající sláva, vojenské vybavení , alegorický obraz osvobození Moskvy atd. „Je těžké si představit architektura klasicismu bez této plasticity. Stala se nedílnou součástí štíhlých a přísných portiků, klenutých rozpětí. Organicky splynula s městským souborem, dala mu zvláštní, strohou krásu, prohloubila obsah architektury, obohatila ji o malebné svazky, hru šerosvitu. Tehdejším sochařům se podařilo předat významný obsah v podobě přísné majestátnosti [2] .
Rostrální sloup v Petrohradě. Alegorická ženská postava ("Alegorie řeky Něvy"). 1810. Podle předloh francouzských sochařů I. Cumberlaina a J. Thibaulta [3]
Rostrální sloup v Petrohradě. Alegorická mužská postava. 1810 [3]
Moskevské brány . 1838 [3]
V. I. Demut-Malinovský a S. S. Pimenov. Oblouk budovy generálního štábu . 1828 [3]
Oblouk budovy generálního štábu. 1828 [3]
Oblouk budovy generálního štábu. 1828 [3]
S. S. Pimenov. „Herkules a Antaeus“. 1811. Hornický ústav , hlavní průčelí [3]
V. I. Demut-Malinovský. „Znásilnění Proserpiny“ . 1811. Hornický ústav [3]
P. P. Sokolov. "Dívka se džbánem" , 1816 [4]
Na počátku 19. století zaujímal přední místo v ruském sochařství Ivan Martos , který pracoval velmi plodně a v nejrůznějších žánrech - portréty, dekorativní sochy a reliéfy, náhrobky. Mezi jeho dekorativními pracemi vynikají zejména práce pro Peterhof a Kazaňskou katedrálu . Právě díky Martosovi dosáhl žánr náhrobek (viz ruský umělecký náhrobek ) v Rusku velkého úspěchu. Mezi jeho mistrovská díla patří náhrobky Sobakiny, Kurakiny, Gagariny a mnoha dalších [2] .
Opravdovou slávu však získal díky svému pomníku Mininovi a Požarskému (1818). „Právě v tomto pomníku se projevil patos inspirace, který byl tak charakteristický pro osvobozovací boj proti napoleonské invazi“ [2] . Hrdinství událostí 16. století živě korelovalo s událostmi Vlastenecké války. Myšlenka na vytvoření pomníku vznikla na začátku století, měli v úmyslu sbírat prostředky úpisem. „Dějiny ruského monumentálního sochařství dosud neznaly koncept tak progresivní síly. (...) Problém spojení a inscenace dvou postav v pomníku sám o sobě představuje pro sochaře značné úskalí. Hledání sémantické jednoty, expresivita siluety, dynamické propojení, kombinace objemů v prostoru a mnoho dalšího vytváří zvláštní okruh problémů, nad jejichž řešením musí vážně přemýšlet každý sochař, bez ohledu na to, jak tvůrčí zkušenosti má. Schopnost, s jakou Martos skvěle propojil své dva hrdiny, si proto zaslouží obdiv . Tento pomník se ukázal být prvním sochařským monumentem v Moskvě a navíc prvním, který byl postaven v hlavním městě zdevastovaném Francouzi, v obnovené Moskvě. „Motivy triumfátora v nové klasicistní architektuře byly v dokonalém souladu s charakterem Martova díla“ [2] .
I. P. Martos. „Náhrobek E.S. Kurakina “. 1792. Hrobka Zvěstování lavry Alexandra Něvského [3]
I. P. Martos. „Náhrobek S.S. Volkonská “. 1782. Státní Treťjakovská galerie [3]
I. P. Martos. „Náhrobek E.I. Gagarina “. 1803. Hrobka Zvěstování lavry Alexandra Něvského [3]
S. S. Pimenov. „Projekt náhrobku M.I. Kozlovský “. 1802. Časování [3]
I. P. Martos. "Odtok vody Mojžíšem", 1806. Kazaňská katedrála [3]
I. P. Martos. " Alegorie soch ", 1819. Akademie umění [3]
I. P. Martos. "Minin a Pozharsky". 1818. Rudé náměstí [3]
"Minin a Pozharsky" [3]
Pokračováním tohoto vlasteneckého tématu, ale již zcela spojeného s historií samotné vlastenecké války, byly pomníky Borise Orlovského na počest Kutuzova a Barclaye de Tolly před kazaňskou katedrálou. „Orlovskému se podařilo přesvědčivě zprostředkovat roli každého velitele v minulé válce, lapidárně popsat jejich charakter a skvěle propojit pomníky se souborem katedrály“ [2] . Rozvinulo se umění Demutha-Malinovského, který také zažil vliv myšlenek osvobození. Vytvořil sochu „ ruského Scaevoly “. Fjodor Tolstoj vytvořil vynikající sérii medailonů věnovaných válce roku 1812. „Tolstoj byl velkým znalcem antického umění – jeho reliéfy, kruhová plastika a grafika se staly charakteristickým projevem ruského klasicismu“ [2] .
B. I. Orlovský. "Památník M.I. Kutuzova". 1836 [3]
B. I. Orlovský. „Památník Barclay de Tolly“ . 1836 [3]
BI. Orlovský. "Satyr". Založena autorem v roce 1829, dokončena S.I. Galberg a D.S. Saveljev v roce 1838. Státní ruské muzeum [3]
B. I. Orlovský. „Satir a Bacchante“. 1837. Načasování [3]
Alexandrův sloup. 1832 [3]
B. I. Orlovský. Anděl na Alexandrově sloupu [3]
V. I. Demut-Malinovský. "Ruský Scaevola". 1813. Originál - bronz, časování [3]
"Ruský Scaevola". Kopie v Borodino Panorama Museum [3]
F. Tolstoj. „ Svátek nápadníků v Domě Ulysses “. 1822. Načasování [3]
F. Tolstoj. Medaile "Lidové milice", řada medailonů . 1816 [3]
M.G. Krylov . "Pěstní bojovník". 1837. Načasování [3]
I. T. Timofejev. " Vyhnání Francouzů ". 1830. MUAR (?). Basreliéf z moskevského Vítězného oblouku (originály jsou podle některých indicií zabudovány do zdi kláštera Borodino ) [3]
V první polovině 19. století zaznamenal úspěch i žánr portrétního sochařství. Obzvláště objevné je dílo Ivana Vitaliho a Samuila Galberga [2] .
S. I. Galberg. „Portrét A.Ya. italsky ". 1823. Načasování [3]
S. I. Galberg. „Portrét V.A. Perovsky “, 1829, Státní ruské muzeum [4]
S. I. Galberg. « Portrét A.N. Jelen “. 1827. Načasování [3]
S. I. Galberg. "Portrét I.P. Martos" . 1837 [3]
P. I. Sokolov. « Portrét I.A. Dmitrievského “. 1813. Načasování [3]
S. I. Galberg. „Faun naslouchající zvuku větru v rákosí (The Birth of Music)“, 1824-30. Národní muzeum Běloruska [3]
I. P. Vitali. "Portrét A. S. Puškina." 1842. Načasování [3]
I. P. Vitali. Fontána na divadelním náměstí v Moskvě . 1835 [3]
I. P. Vitali. Socha západního štítu katedrály svatého Izáka . 1841-1844 [3]
I. P. Vitali. "Venuše". 1852. Načasování [3]
Toto období je charakterizováno rozvojem ruského umění v takových žánrech, jako je malba (se silným vlivem Wanderers ), literatura a hudba. „Totéž se bohužel nedá říci o soše. Vyvíjel se podle stejných zákonitostí, překonával vliv starých pseudoklasických tradic a usiloval o pravdivý odraz ruské reality, ale to vše se dělo ve zdrženlivější podobě, méně aktivně a méně výrazně než v malbě. V sochařství se nesetkáme s tou silou realismu, s tím nejhlubším pronikáním do podstaty společenských fenoménů života a s tou dovedností, jakou má Repin , Surikov a mnozí další. Sochaři nedokázali proniknout tak hluboko do psychologie člověka a tak plně zavést obraz bojovníka za společenskou svobodu a pokrok, jako to dokázali malíři druhé poloviny století. Důvodem jsou specifika samotného žánru. Podstata monumentálního obrazu v sochařství spočívá v tom, že se snaží vyjádřit pozitivní ideál v životě, k obrazu velkého veřejného, společenského ohlasu. Památník by měl být zpravidla věnován pokrokovému hrdinovi nebo významné historické události v životě lidí. Ti, na kterých stavění pomníků záviselo, dávali přednost něčemu jinému: oficiálnímu umění loajality. Tentýž umělec, jakkoli talentovaný, nedokáže vytvořit monumentální obraz hrdiny, převést jej do materiálu a nainstalovat na ulici nebo náměstí: takové případy historie plastiky nezná. Vytvoření pomníku je v mnoha ohledech pracná a nákladná záležitost vyžadující kolektivní úsilí“ [2] . Nejvýznamnější žánr sochařství, monumentální, se tak vyvíjel v souladu s oficiálním stylem, dominantním vkusem císařské rodiny a nedovoloval experimenty např. na sociální témata.
Dekorativní plastika také zcela souvisela s obsahem zakázky a měla většinou eklektický charakter. Sochařský stojan se v té době vyvíjel poměrně volně a umožňoval sochařům prokázat svou zručnost, svůj postoj k realitě a chápání obrazu člověka a pokroku. Z hlediska sovětských dějin umění je to právě tento subžánr pro toto období, který „tvoří poměrně jasnou stránku ruského umění a je plný velkých tvůrčích úspěchů“ [2] .
Žánr sochařstvíPodobně jako v malířství této doby je o žánr silný zájem i v sochařství . Stopy jeho invaze do plastiky jsou patrné již od 30. let 19. století: například v roce 1836 se objevila dvě významná díla, která se stala velmi oblíbenou u diváků – „ Chlap hrající peníze “ od Nikolaje Pimenova a „ Guy hrající Hromada “ Alexandra Loganovského . v Alexandrově paláci v Carskoje Selo. Byli oceněni Puškinovými chvályhodnými hexametry. Pimenov a Loganov se však nestali předními představiteli žánru v sochařství tohoto období - jejich tvorba je stále velmi ovlivněna starými klasickými tradicemi.
K nim se připojují žánrová díla Antona Ivanova , Petera Stavassera , Konstantina Klimčenka . „Byla to generace mladých mistrů, kteří nehledali vyjádření svých estetických představ v abstraktních mytologických nebo biblických tématech, ale v životě samotném“ [2] .
Mnohem později, v roce 1862, vytvořila skupina mladých umělců díla podobná duchu jako The Guys z Alexandrovského paláce. Jednalo se o Rozsévače od Vasilije Kreitana a Matveje Charlamova a Sekačky od Michaila Popova a Ivana Podozyorova . Tyto práce byly na akademické výstavě vřele přijaty. „Samotná skutečnost, že se na Akademii taková témata objevila, svědčila o touze „chrámu umění“ přiblížit se skutečnému životu. Zde se projevily demokratické cítění předních představitelů ruské kultury šedesátých let“ [2] . Podozerov z této skupiny vyčnívá - jeho "Sekačka" je plná pohybu, je vidět pokus o pravdivé předání postavy. Následně sochař vytvořil velkou sérii ostrých portrétů [2] .
Veranda Alexandrovského paláce se sochami hrajících chlapů
N. S. Pimenov. "Chlap hrající hotovost", 1836, Ruské muzeum [3]
A. V. Loganovský. "Chlap hraje hromádku", 1836. Ruské muzeum [3]
P. A. Stavasser. "Boy Fishing", 1839, Ruské muzeum [3]
V. P. KREITAN. "Rozsévač", 1862, Ruské muzeum [3]
M. Charlamov. "Rozsévač", 1862, Ruské muzeum [3]
Ivan Podozerov, "sekačka" (1862), Fjodor Kreitan, "pěstní bojovník" (1849) [4]
M. P. POPOV "Odpočinková kosa". 1862, RM [3]
Náladově nejvíce "bloudící" v sousoší 2. patra. století byla skupina "Sedlák v nesnázích" (1873) Matvey Chizhov . Získal si velkou oblibu a mnohokrát se opakoval. „V tomto díle již není ani stopy po vlivu klasicismu, který se ještě v předchozích desetiletích tak silně projevoval. Vede zde skutečný život, konkrétní model a právě ony určují sílu obrazu“ [2] .
Prvním významným Čižovovým dílem byly reliéfy památníku Milénium Ruska (viz níže). Pro něj zhotovil vysoce reliéfní postavy „Hrdinové“, „Osvícenci“, částečně „Státní lidé“, a také modely postav Michaila Fedoroviče, Ivana IV a Petra I. z horního pásu pomníku. Historická témata však v jeho tvorbě nebyla hlavní – měl v oblibě selská témata. Mezi jeho díla patří „První láska“, „Matka rolníka učí svou dceru své rodné slovo“, „Děti hrající slepý bluff“ [2] .
Fjodor Kamenskij také figuruje prominentně v plastickém umění 60. let 19. století. V jeho dílech „silně zazněly nové žánrové motivy“ [2] . Ve svých tématech se opíral o každodennost, každodennost, takže každodennost jeho příběhů byla divákovi tak blízká a vzbuzovala sympatie. Jeho Sculptor Boy je malá socha znázorňující rolnického chlapce, který sochařství. Svým charakterem navazuje na dřívější sochu „Chlapec ve vaně“ od Sergeje Ivanova .
M. A. Čižov. "Rolník v nesnázích", 1873, Státní Treťjakovská galerie [3]
S. I. Ivanov. "Chlapec ve vaně", 1858, Státní Treťjakovská galerie [3]
F. F. Kamenský. "Boy Sculptor", 1866, Ruské muzeum [3]
F. F. Kamenský. "První krok", 1872, Ruské muzeum [3]
M. Čižov. "Rezvushka" [4]
Peter Klodt byl jedním z předních mistrů první poloviny a poloviny století. V jeho díle se dále rozvíjely realistické tradice ruského výtvarného umění. Jsou to jeho díla - jezdecké skupiny Aničkovského mostu , další díla živočišného žánru. V 50. letech 19. století vytvořil pomníky císaře Nikolaje a fabulisty Krylova. Jeho pomník Krylovovi (1848-1855) byl postaven v Letní zahradě, což určilo intimitu charakteristické pro kompozici. Podstavec je zdoben mnoha vysokými reliéfy znázorňujícími bajky. V Památníku Nicholase I , Klodt vlastní nejpozoruhodnější část - horní část s podobiznou jezdce. Vytvořil také skladbu „Vdova s dítětem“, plnou smutku. Jeho dovednost se naplno projevila zejména ve skupině „First Step“. Zobrazoval žánrový děj a snažil se rozšířit jeho rozsah - parní lokomotiva a tužka jsou zobrazeny jako hračka a různá auta jsou zobrazena na podstavci a tyto kompozice dostávají významnější charakter, protože nyní skupina zahrnuje Rusko, která činí první kroky k průmyslovému pokroku [ 2] .
P. K. Klodt. " Památník Mikuláše I ". 1859 [3]
P. K. Klodt. „Památník Mikuláše I“.
P. K. Klodt. Sousoší Aničkovského mostu . 1836-1850 [3]
P. K. Klodt. Sousoší Aničkovského mostu.
P. K. Klodt. Sousoší Aničkovského mostu.
P. K. Klodt. " Památník I. Krylova " [3]
Na projektu památníku Milénium Ruska , jehož autorem je Michail Mikeshin - Nikolai Laveretsky , Hugo Zaleman , Alexander Opekushin a další , se podílel velký tým umělců . Jeho vytvoření bylo významnou událostí v kulturním životě Ruska v té době. „Tato památka si získala velkou oblibu a lásku publika a i přes své vlastní kompoziční nedostatky se pevně zapsala do dějin ruského monumentálního umění“ [2] .
Dílo Alexandra Opekušina je jedním z hlavních fenoménů ruského sochařství tohoto období. V prvních letech byl úzce spjat s klasicismem (ovlivněn Akademií umění, kde studoval). Brzy však nachází nové ideály, přibližující svou práci realitě, životu. Koncem 60. let 19. století hodně pracoval v portrétním žánru. Za zmínku stojí jeho portrét sochaře Mikeshina, se kterým spolupracoval na několika projektech, zejména v tisíciletí Ruska. Jeho role je důležitá i při vzniku pomníku Kateřiny Veliké [2] .
Pomník Kateřiny II v Petrohradě zaujímá přední místo v sochařství té doby. Mikeshin se podílel na stavbě pomníku, sochařské práce provedli Matvey Chizhov, který vyřezal skutečnou sochu Kateřiny, a Alexander Opekushin, který vytvořil postavy obklopující podstavec. „Jeho nejvýznamnější chybou byl nedostatek monumentality v celkovém provedení kompozice. Přílišná členitost formy, přetíženost sochařskými prvky a neklidná silueta snižují její expresivitu, ale přesto je dobře propojena s náměstím na náměstí“ [2] . Zvláště kuriózní jsou postavy historických postav v horní vrstvě - Suvorov, Derzhavin, Potemkin a tak dále. Sochařovi se podařily věrné obrazy historických postav. Postava císařovny v podání Čižova je „spíše bez tváře, příliš formální a chladná. Přesto je celková stylová orientace této památky nepochybně realistická. Proto se dochovala dodnes jako charakteristické dílo plastiky 2. poloviny 19. století“ [2] .
Největší a nejvýznamnější památkou té doby [2] je Puškinův památník v Moskvě od Opekušina. Jeho vytvoření se stalo nejdůležitější událostí v kulturním životě Ruska. Pomník se vyznačuje přísností kompozice, významem postavy, zdrženlivostí modelových citů, přesvědčivým portrétem, expresivitou, která jej odlišuje od řady mnoha památek, které vznikly v ruském umění té doby [2]. .
Památník " tisíciletí Ruska ". 1862 [3]
Památník Kateřiny II . 1873 [3]
A. M. Opekushin. Památník Puškina . 1880 [3]
Mark Antokolsky - největší mistr ruského realistického sochařství 2. patra. XIX století. Sláva mu přinesla již první dílo - " Ivan Hrozný ". "Výrazný psychologismus obrazu jej odlišoval od mnoha děl plastického umění té doby" [2] . Po něm následoval „Petr I“. „Schopnost odhalit vnitřní obsah obrazu, schopnost ukázat složité myšlenkové dílo byla u Tuláků vysoce ceněna a právě to zajistilo Antokolskému významné místo v jejich řadách“ [2] . Vytváří sochy „Kristus před lidem“, „Umírající Sokrates“, „Jan Křtitel“ a „Spinoza“. Tato díla nejsou rovnocenná, mají ve srovnání s prvními díly menší vnitřní sílu a cílevědomost, ale větší zájem o vyjádření „věčných“ mravních univerzálních idejí. To dokonce znepokojilo kritika Stasova , který to viděl jako odklon od realismu [2] .
M. Antokolský. "Ivan Hrozný". 1875, Státní Treťjakovská galerie [3]
M. Antokolský. "Ivan Hrozný" [3]
M. Antokolský. „Kristus před soudem lidu“. 1875, mramor, Státní Treťjakovská galerie [3]
M. Antokolský. „Kristus před soudem lidu“
M. Antokolský. „Kristus před soudem lidu“. 1875, bronz. načasování
M. Antokolský. "Petr I" (model pomníku). 1872, Státní Treťjakovská galerie [3]
M. Antokolský. "Mefistofeles". 1883. Státní Treťjakovská galerie [3]
V žánru portrétu pracovali v té době Nikolaj Ramazanov , Ivan Podozerov , Vasilij Kreitan , Alexander Beljajev , Leopold Bernshtam , Parmen Zabello a další autoři .
N. A. Ramazanov. "Portrét NV Gogola", 1854, Ruské muzeum [3]
A. N. Beljajev . „Portrét I.K. Aivazovsky“, 1841, Státní ruské muzeum [3]
V. P. KREITAN. " Portrét A. T. Markova ", 1879, Ruské muzeum [3]
I. I. Podozerov. " Portrét P.V. Basin ", 1872, Ruské muzeum [3]
F. Kamenský. "Portrét Fjodora Bruniho", 1863, Ruské muzeum [4]
P. Zabello. "Portrét Alexandra Herzena", ca. 1872, RM [4]
L. Bernstam. "Portrét Fjodora Dostojevského", Státní ruské muzeum [4]
Přelom století byl těžkým obdobím v historii ruského sochařství. Stejně jako malířství této doby se nevyhnul vlivu modernistických směrů a také náladě dekadence, příznačné pro část ruské inteligence. Řada mistrů byla spojována se symbolikou nebo pracovala pod vlivem salonních trendů . Souběžně s tím probíhal rozvoj realistických tendencí. Formovalo se nové, modernější chápání výtvarného umění. Během těchto let začalo pracovat mnoho mistrů, kteří se stali slavnými v sovětských dobách. Revoluční demokratické ideály ovlivnily i hledání něčeho nového v žánru. Demokratické obrazy, noví hrdinové se objevují v sochařství [2] .
Mladší generace mistrů již nejsou epigony klasicismu. Pochopili modernu, snažili se ztělesnit nového hrdinu, hledali novou formu – částečně i vlivem impresionismu . Realistická plasticita je obohacena o nové, rozmanitější výrazové prostředky. Velkého úspěchu v tomto období dosahuje portrét, stojan a dekorativní plast. Monumentální sochařství se stává méně významným, i když existují významná díla - pomník Puškina v Puškina od Roberta Bacha , pomník Ivana Fedorova od Sergeje Volnukhina , pomník Gogola od sochaře Nikolaje Andrejeva . „V těchto dílech se s různou mírou úspěchu podařilo vyřešit problém plastické expresivity, a přesto jsou také vlastní touze autorů po co nejúplnějším odhalení vnitřního světa hrdiny realistickými prostředky“ [2] .
R. Bach. Památník Puškina. 1899 [3]
S. M. Volnukhin. Památník Ivana Fedorova . 1909 [3]
N. Andrejev. Památník Gogol. 1909 [3]
Nejvýznamnějším monumentálním dílem počátku 20. století je Památník Alexandra III . od Paola Trubetskoye . Sochař dokázal krále ukázat v neobvykle ostré a výrazné umělecké formě, aby zdůraznil celistvost objemu jeho těžké postavy na odpočívajícím koni. Expresivita kompozice je založena na přísné kresbě a dokonalé konstruktivní konstrukci formy. Trubetskoy pracoval skvěle jak v portrétu, tak v žánrových kompozicích. Jeho portréty Levitana, Tolstého, matky s dítětem, se vyznačují ostrým výrazem a charakteristickou impresionistickou modelací [2] .
P. P. Trubetskoy. „Památník Alexandra III “. 1909 [3]
P. P. Trubetskoy. Vpravo: "Portrét F. I. Chaliapina." Muzeum D. Yakobashvili "Collection" [3]
P. P. Trubetskoy. "Princ Meshchersky". 1895 (Museo del Paesaggio) [4]
P. P. Trubetskoy. "Děti". načasování [3]
P. P. Trubetskoy. "Dívka se psem" načasování [3]
P. P. Trubetskoy. "Sedící dáma (princezna V.K. Orlová?)". 1909. Minsk [4]
P. P. Trubetskoy. "Moskevský dopravce". 1898. Načasování [3]
Na přelomu století se v sochařství objevují nové materiály - porcelán, dřevo, majolika . Začínáme používat polychromii . Malý plast prochází velkým vývojem. Michail Vrubel , pracující v tomto subžánru, vytváří pozoruhodné věci - "Kupava", "Egyptian", "Sadko". Dřevo je charakterizováno prací Dmitrije Stelletského a v porcelánu - Konstantina Somova [2] . Je zde apel na tradice starověkého ruského umění - v Abramcevu v Talaškinu jsou umělecké a řemeslné dílny .
M. A. Vrubel. "egyptský". 1899-1900. Státní Treťjakovská galerie [3]
M. A. Vrubel. "Démonova hlava" 1890. Načasování [3]
D. S. Stelletsky. "Vznešená šlechtična". 1910. Načasování [3]
A.L. Ober . " Bílý medvěd ". 1898. Načasování [3]
A. L. Ober. "Tiger a Sepoy", RM [4]
A JÁ Gunzburg . "Chlapec jde dolů do vody." 1886. Načasování [3]
Neznámý sochař. " Sedlák na voru" . načasování [3]
Drobná „komerční“ plastika na zvířecích a žánrových scénách je široce rozšířena, např. Nikolai Liberich , Eugene Lansere . V umění a řemeslech dělají velké pokroky ruští klenotníci a kameníci ( Fabergé , Denisov-Uralsky ). Pro sovětské dějiny umění měl tento „buržoazní“ subžánr malou hodnotu.
N. Liberich, "Mazepa", 1857 [4]
Eugene Lansere. "Kozák po bitvě", 1873. GRM
Firma "Faberge", "Poodle"
Firma A. Denisov-Uralsky. " Alegorie Německa ". Petrohrad, 1914-16.
Anna Golubkina je jednou z předních mistryň tohoto období. Tato studentka Augusta Rodina se vyznačovala rysy impresionismu, které se však neukázaly jako soběstačné – neomezovaly ji na úzký okruh formálních plastických úkolů. V jejích dílech je zřejmý hluboký psychologismus a sociální zabarvení (obrazy proletářů, první ruský portrét Marxe, portrét A. N. Tolstého), drama, vnitřní dynamika, útržkovitost a symbolika, vášnivý zájem o člověka a nedůslednost jeho vnitřní svět [2] . „Mistrně si všímá charakteristických rysů modelů a také používá různé textury k vyjádření temperamentů. „Aleksey Tolstoj“ (1911) je vyřezaný ze dřeva, hladký a vypadá jako pohanský bůh, bronzový „Leo Tolstoy“ (1927) je jako hora mocné rudy a nervózní „Lermontov“ (1900) je vylisován z plastu omítky a na jejím zmrzlém hebku je na povrchu ještě patrné stopy po vášnivých prstech autora“ [8] .
A. S. Golubkina. „ Portrét Karla Marxe “. 1905. Načasování [3]
A. S. Golubkina. "Bříza". 1927. Státní Treťjakovská galerie [4]
A. S. Golubkina. „Portrét E.D. Nikiforova “. 1911. Načasování [3]
A. S. Golubkina. „Portrét A.N. Tolstoj “. 1911. Státní Treťjakovská galerie [3]
A. S. Golubkina. "Karyatida". 1911. Načasování [3]
A. S. Golubkina. "Starý věk". 1898. Muzejní dílna A. Golubkiny [3]
Alexander Matveev je dalším mistrem, který se rozvinul v předrevoluční době a který se později projevil ve velkém měřítku. Vytvořil Borisov-Musatovův náhrobek , portréty, studie aktů a dekorativní sochy. Raná díla umělce hovořila o hledání plastického ideálu a harmonie, což později vedlo Matveeva k přísné syntéze v jeho dílech 20. a 30. let [2] .
Sergey Konenkov je největší mistr 20. století. Již jeho první dílo „Stonebreaker“ ukázalo jeho dědičnost nejlepších tradic ruského realismu. Jeho dřevěná plastika, prodchnutá vlivem eposu, stejně jako díla na starořecká témata, ukázala originalitu jeho talentu, schopnost nových a originálních řešení. Konenkov se vyznačoval jasným „smyslem pro čas“ [2] .
S. T. Koněnkov. "Lamač kamenů". 1898. Státní Treťjakovská galerie [3]
S. T. Koněnkov. " Okřídlený ". 1913. Státní Treťjakovská galerie [3]
S. T. Koněnkov. "Trup". 1913. Státní Treťjakovská galerie [4]
S. T. Koněnkov. „Chudé bratrstvo“. 1917. Načasování [3]
S. T. Koněnkov. "Nike". 1906. Státní Treťjakovská galerie [3]
V předrevolučních letech a v prvním období po revoluci experimentovali ruští avantgardisté, futuristé a konstruktivisté s mícháním technik a hranic žánrů. „Mnoho děl umělců tohoto směru bylo vyrobeno ze sádry a jiných křehkých materiálů, což byly fragmenty, často nahodilé, předměty z domácnosti nebo hudební nástroje“, což vedlo k jejich špatnému zachování a poklesu počtu dochovaných děl [9] . Také mnoho předmětů z tohoto období bylo v SSSR zničeno, protože byly považovány za neocenitelné. Proto se „cvičí výroba moderních rekonstrukcí ztracených sochařských a prostorových kompozic V. E. Tatlina, L. M. Lissitzkého a dalších mistrů“ [9] .
V roce 1920 vytvořil Vladimir Tatlin svou slavnou věž , která se stala symbolem nového směru v umění, výrazem odvahy a odhodlání hledání [10] . Slavná byla také jeho ornitoptéra Letatlin .
Stálá expozice Treťjakovské galerie dále představuje díla takových mistrů 10. a 20. let 20. století, jako byli I. M. Čajkov , V. A. Stenberg , P. V. Miturich , Ljubov Popova , Michail Matjušin a další. Samostatný prostor v muzeu je vyhrazen pro instalaci „Rekonstrukce výstavy OBMOKhU z roku 1921 “ (Spolek mladých umělců), vytvořenou z dochovaných fotografií jednoho ze sálů. Prezentována byla díla pěti inovativních mistrů, členů Konstruktivistické pracovní skupiny INKhUK - Alexandra Rodčenka , Konstantina Meduněckého , bratří Stenbergů a Karla Iogansona . Dochované fotografie „se staly nejvíce replikovanou ilustrací nových technik a principů zaváděných do umění konstruktivistickými umělci. Konstrukce vystavené na výstavě byly laboratorními experimenty při hledání nových forem, které by se v budoucnu mohly stát skutečnými prostorovými objekty. Jedná se o zavěšené stavby (Rodčenko), trojrozměrné dynamické stavby budované podle inženýrských principů (bratři Stenbergové), sochařské kompozice demonstrující vztah mezi formou a materiálem (Medunetsky), skutečné vyvážené stavby v podobě prostorových křížových konstrukcí“ [11 ] .
Ljubov Popova . „Džbán je na stole. Plastic Painting“, 1915. Dřevo, karton, olej. GTG.
Vladimír Tatlin . "Kontrareliéf", 1916. Lakovaný mahagon, železo, dřevo, zinek. GTG
Michail Matyushin . "Root Sculpture", 20. léta 20. století. Strom. GTG
Rekonstrukce expozice OBMOKhU 1921, Státní Treťjakovská galerie
Spolu s plakátem lze první sovětský porcelán považovat za nedílnou součást sovětského užitého umění poříjnové doby. Byl předurčen stát se jedním z nejpřesvědčivějších pomníků této doby. Propagační porcelán nyní zůstává nezpochybnitelným historickým dokumentem prvních porevolučních let.
První sovětský porcelán vznikl v letech 1918-1923 ve Státní porcelánce. Lomonosova velkou skupinou umělců v čele se S. V. Čechoninem . Čechonin dal tomuto směru mocný impuls, porcelán promluvil novými obrazy, barvami, vznikl a rozvinul se v něm nový sovětský znak. Na starý nelakovaný porcelán, který zůstal ve skladech císařské továrny, napsali umělci nová revoluční hesla a nahradili staré královské značení srpem a kladivem.
Porcelán, intimní forma umění, dostal umění ulice, plakát, design revolučních svátků, umění monumentální propagandy, které se staly odolnějšími než dočasná slavnostní výzdoba ulic. Z porcelánu znějí hesla: „Půda pracujícímu lidu!“, „Kdo nepracuje, ten nejí!“, „Zatracená buržoazie, zahyne kapitál!“, „Nechť, co se získá mocí rukou práce nesmí být spolknuta líným břichem!“. Deska je připodobněna k plakátu a letáku, je na ní dokonce vyobrazena pracovní karta.
Boj za nový způsob života nalézá tradičně jednu ze svých podob ve výzdobě porcelánu na konci 20. let 20. století. Nádobí přebírá roli propagátora nového způsobu života, socialistického přístupu k práci, studiu a odpočinku. Aktuální témata reorganizace společnosti - industrializace průmyslu, kolektivizace zemědělství, zahraniční politika státu, kulturní revoluce - se stávají náměty pro zdobení masových jídel.
Při vytváření nového vzhledu předmětů pro domácnost umělci spojili kompoziční techniky plakátu, fotomontáže, filmového rámování s mechanizovanými dekoračními metodami, šablonou a airbrushem, což umožnilo vyrábět produkty ve velkém množství. [12]
Nejčastěji byl propagandistický porcelán vystavován na sovětských a mezinárodních výstavách, ve výlohách obchodů a pro laiky byl prakticky nedostupný.
Umělkyně Elena Danko později vzpomínala: „Kdo si pamatuje Petrohrad těch let – štípané pouště na chodníku, tiché domy ponořené do temnoty a chladu, jehličnaté hvězdy v oknech – stopy nedávných kulek, ten si také pamatuje výloha na Avenue 25. října. Na lesklém bílém nádobí tam hořely rudé hvězdy, srp a kladivo se třpytily měkkým porcelánovým zlatem, pohádkové květiny byly vetkány do monogramu RSFSR. Byli tam malí porcelánoví rudogardisté, námořníci, partyzáni a brilantní červenobílé šachy. Na velké misce byl nápis ve věnci z květin: "Proměníme celý svět v rozkvetlou zahradu." Umění porcelánu v těchto letech bylo vnímáno jako umění budoucnosti. Toto jídlo bylo určeno novému člověku společnosti tvůrců, osvobozenému od síly konzumu.
Leninův plán monumentální propagandyV roce 1918 vydal Lenin dekret „O památkách republiky“. Oznámila plán ovlivňovat masy pomocí soch. Nejlepší sovětští sochaři během krátké doby postavili mnoho pomníků postavám revoluce a kultury. Většina z nich se bohužel nedochovala kvůli levnosti použitých materiálů [13] .
Během válečného období zůstala většina architektů bez práce a věnovali se „papírové architektuře“. Někteří spolupracovali se sochaři, vytvářeli pomníky ( L. V. Rudnev , pomník „Obětem represe“ na Marsu poli, 1917-1919).
L. V. Rudněv. Památník na Marsu poli
Nikolaj Andrejev vytvořil sérii sochařských portrétů vůdce, včetně slavného Lenina vůdce (1931-1932). Dalším významným sochařem této doby je Ivan Shadr . V roce 1922 vytvořil sochy „Dělník“, „Rozsévač“, „Sedlák“, „Rudá armáda“. Zvláštností jeho metody je zobecnění obrazu na základě konkrétní žánrové zápletky, mohutná modelace objemů, expresivita pohybu, romantický patos. Jeho nejvýraznějším dílem je „Dlažební kostka je nástrojem proletariátu. 1905" (1927). Ve stejném roce na území vodní elektrárny na Kavkaze postavil ZAGES Leninovi pomník jeho vlastní práce – „jeden z nejlepších“. Vera Mukhina se také formovala jako mistr ve 20. letech. V tomto období vytváří projekt pomníku „Emancipovaná práce“ (1920, nedochováno), „Selanka“ (1927) [14] .
Ze zralejších mistrů je zaznamenáno dílo Sarah Lebedeva , která vytvořila portréty, včetně charakteristického portrétu Dzeržinského (1925). V chápání formy zohledňuje tradice a zkušenosti impresionismu. Alexander Matveev se vyznačuje klasickou jasností v chápání konstruktivního základu plasticity, harmonie sochařských hmot a poměru objemů v prostoru („Svlékání ženy“, „Žena nazouvající botu“), stejně jako slavný „říjen“ (1927) , kde jsou v kompozici zahrnuti 3 nazí muži, postavy jsou kombinací klasických tradic a ideálu „muže doby revoluce“ (atributy – srp, kladivo, budenovka ) [14] .
Socialistický realismusV roce 1934 na Prvním všesvazovém sjezdu sovětských spisovatelů Maxim Gorkij formuloval základní principy sociálního realismu jako metody sovětské literatury a umění [15] .
Tento okamžik znamená začátek nové éry sovětského umění s přísnější ideologickou kontrolou a propagandistickými schématy [15] .
Základní principy:
V letech následujících po tomto usnesení Ústředního výboru Všesvazové Komunistické strany bolševiků o restrukturalizaci literárních a uměleckých organizací se konala řada významných akcí zaměřených na rozvoj umění ve směru požadovaném pro stát. Rozšiřuje se praxe státních zakázek, tvůrčích služebních cest, velkých tematických a jubilejních výstav. Sovětští umělci vytvářejí mnoho děl (panelových, monumentálních, dekorativních) pro budoucnost VDNKh. To znamenalo důležitou etapu v oživení monumentálního umění jako samostatného. V těchto dílech se ukázalo, že přitažlivost sovětského umění k monumentalitě není náhodná, ale odráží „velkolepé vyhlídky rozvoje socialistické společnosti“ [15] .
30. létaHlavním trendem ve vývoji sochařství tohoto období je také tendence k monumentalitě. Nejjasněji je vyjadřuje umění Vera Mukhina . Její díla z tohoto období jsou portrétem Dr. A. A. Zamkova (1934-35), manžela sochaře a architekta S. A. Zamkova (1934-35), který byl sovětskými historiky umění uváděn jako příklad „kolektivního obrazu mladý muž 30. let » [16] . V roce 1936 se v Paříži konala Světová výstava , sovětský pavilon pro ni vytvořil Boris Iofan . Mukhina vyhrála soutěž na vytvoření sochy, která ho podle Iofanova plánu měla korunovat - tak se objevilo slavné sousoší „ Dělka z dělnice a kolektivu “, které oslavovalo její jméno. Na konci 30. let se zúčastnila řady soutěží, zejména vytvořila projekt pomníku mladého Maxima Gorkého v Nižním Novgorodu, přejmenovaného na jeho počest. Realizuje také řadu modelů a dekorativních projektů na výzdobu nových budov - Moskvorecký most, socha Vlast pro křižovatku Rybinsk na kanálu Moskva-Volha atd. [16]
Ivan Shadr pokračuje ve své práci na stejné úrovni s Mukhinovými a určuje povahu a směr veškerého sovětského monumentálního sochařství. Jeho hlavním dílem tohoto období je socha Gorkého pro Běloruské nádražní náměstí v Moskvě (1938) - podařilo se mu vytvořit pouze malý model, po jeho smrti sochu dokončil tým pod vedením Mukhiny (V. I. Mukhina, N. G. Zelenskaja a Z. G. Ivanova, architekt Z. M. Rosenfeld). [16] .
Matvey Manizer vytvořil více než 40 monumentů, většinou obrazů svých současníků. Je představitelem akademického směru v sovětském sochařství; jeho způsob kombinuje narativní postupy založené na přesné reprodukci přírody s dostatečnou emocionalitou obrazů. Mezi díly je i pomník Tarase Ševčenka v Charkově [16] .
Sergej Merkurov pracuje podle jiných principů: svůj figurativní systém staví na aktivní plastické interpretaci dojmů z přírody. Výběr kamene k vyřezávání určuje jeho tvůrčí jazyk. Má pomník Lenina v Kyjevě (1924), "Smrt vůdce" (1927), 15metrový žulový pomník pro výstup z Moskevského kanálu , sochu Lenina pro zasedací síň Nejvyššího sovětu SSSR v Kremlu (1939) [16] .
Nikolaj Tomskij je představitelem nové generace sochařů, kteří v tomto období začínají pracovat. Mezi jeho nejznámější díla těch let patří pomník Kirov v Leningradu (1935-1938), strohý, jednoduchý a výstižný [16] .
Nově otevřená Všesvazová zemědělská výstava v Moskvě (na území budoucího VDNKh) posloužila jako významný důvod pro rozvoj monumentálního sochařství. Byla bohatě zdobena a zdobena, ke spolupráci byli přizváni regionální sochaři, kteří používali národní ornamenty a předměty uměleckého řemesla. K výzdobě moskevského metra a moskevského kanálu bylo použito mnoho sochařského dekoru [16] .
Sovětští sochaři nadále přispívají do porcelánu, fajánse a dalších materiálů s velkým dekorativním potenciálem [16] .
Vedle monumentálních a dekorativních forem se nadále rozvíjejí komorní tendence zejména v portrétním žánru. Sarra Lebedeva je zde hlavní postavou, která rozvíjí to, co nastínila ve dvacátých letech minulého století („Portrét Čkalova“, 1937; „Portrét P. P. Postyševa“, 1932; „Portrét S. M. Mikhoelse“, 1939; „Portrét Mukhiny“, 1939) . Yakov Nikoladze , starší sochař, který studoval u Rodina, také pokračuje v práci a vytváří silné a hluboké věci [16] .
Stálá expozice Treťjakovské galerie dále představuje díla takových sochařů 20. a 30. let 20. století jako M. D. Ryndzyunskaya , B. D. Korolev , B. Yu. Sandomirskaya , I. M. Čajkov , A. E. Zelenskyj , D. F. Tsaplin , A. G. Sotnikov, A. G. Sotnikov .
Hlavním tématem tohoto žánru se samozřejmě stala válka, i když pro sochaře bylo mnohem obtížnější pracovat v frontových podmínkách než pro výtvarníky nebo fotografy.
Nejběžnějším žánrem vojenského sochařství byl portrét. Shrnovalo to hrdinské, těžké období. Vera Mukhina byla nejaktivnějším mistrem ve vytváření portrétní galerie válečných hrdinů. Vyšla s „dělníky bitev“, vzbuzující sympatie pro nedostatek vnějšího patosu – („B. A. Jusupov“, 1942; „I. L. Khizhnyak“, 1942). Jedním z jejích nejsilnějších děl je zobecněný portrét „Partizán“ (1942). Nikolai Tomsky vytváří jiný typ vojenského hrdinského portrétu. Jeho sochařská galerie Hrdinů Sovětského svazu kombinuje klasickou glorifikace s blízkou individuální charakterizací ( M. G. Gareev , P. A. Pokryshev , A. S. Smirnov , I. D. Chernyakhovsky - 1945-48).
Jakov Nikoladze interpretuje typ vojenského portrétu po svém - jeho „Portrét K. N. Leselidzeho “ vyjadřuje především individualitu, kondici, specifickou náladu modelu. Jevgenij Vuchetich také hodně pracoval v portrétním žánru. „On, jak to bylo, záměrně předkládá typ hrdiny - vítězného velitele, a pak ho individualizuje. Ve vyjádření velikosti hrdiny - efekty kompozice busty, její dekorativní design - hlavní kvalita obrazů Vuchetich“ [17] . Pozoruhodná je jeho busta Chernyakhovsky. Ivan Pershudchev zaujímá zvláštní místo ve vývoji portrétu válečného období. Jeden z mála sochařů, kteří pracovali přímo na frontě (z pojízdné dílny v náklaďáku), vytvářel zvláště specifické, spolehlivé portréty ( M. V. Kantaria , M. A. Egorov a tak dále).
Přestože se v těchto těžkých letech nestavěly žádné monumentální památky, projektování pokračovalo. V roce 1941 se konala soutěž na pomník generála Panfilova (později instalován ve městě Frunze). Vítězi se stali Apollon Manuilov , A. Mogilevsky a Olga Manuilova . Jednou z nejpozoruhodnějších památek je dílo Vuchechicha, pomník generála M. G. Efremova (Vjazma, postavený v roce 1946), což je 5-figurová skupina. V letech 1943-45 byl na most Leningradské magistrály v Moskvě umístěn sochařský soubor "Triumf vítězství" od Tomského - mladý muž a dívka, dva bojovníci (viz Vítězný most ).
Na konci roku 1945 se na příkaz sovětské vlády začalo se stavbou pomníků na počest těch, kteří zemřeli za osvobození Evropy od fašismu. „ Liberator Warrior “ v Berlíně Vuchetich byl jedním z prvních, který byl otevřen.
Památník Michaila Efremova ve Vjazmě
Vítězný most, Moskva
V poválečných letech v sochařství zesílily monumentální tendence. K tomu přispělo vydání vládního nařízení o stavbě bustových pomníků dvakrát Hrdinů Sovětského svazu a dvakrát Hrdinů socialistické práce pro jejich následnou instalaci ve vlasti. Sochařský monument a monument-monument jako žánr se staly mimořádně oblíbenými [18] .
Nikolaj Tomskij na základě bustových pomníků, které vytvořil dříve, vytváří pomníky generálům Apanasenko (Bělehrad, 1949) a Chernyakhovsky (Vilnius, 1950 - přestěhováno do Voroněže). Sochař v nich spojuje míru specifické podobnosti se zobecněným tvarováním, harmonii sochy a architektonického podstavce, jasnost a výraznost podstavce. Jevgenij Vuchetich pokračuje v práci na bustách hrdinů a památnících. Jako jeden z prvních začal vytvářet portréty dělnických hrdinů („uzbecký kolektivní farmář Nizarali Nijazov“, 1948), uchoval si své zkušenosti s prací na vojenském portrétu, dosahoval nádhery a uchyloval se k efektní kompozici. Juozas Mikenas vytvořil expresivní Pomník 1200 gardistů v Kaliningradu (1946) - dvě dopředu hledící postavy s jasnou dynamickou siluetou, pomník vyjadřuje ducha vítězství [18] .
Kromě pomníků válečných hrdinů a pomníků vznikly v 50. letech 20. století pomníky historickým postavám a kulturním osobnostem. V roce 1953 byl podle projektu Sergeje Orlova postaven památník Jurije Dolgorukého ; v roce 1958 - pomník Majakovského od sochaře Kibalnikova . Michail Anikushin vytvořil pomník Puškina (1957), zobrazující básníka v charakteristické póze čtenáře; vytesal jej Alexander Matveev (1948-60), dílo sice zůstalo nedokončeno, ale hloubka průniku do postavy, přenesení složitého stavu činí z tohoto díla jedno z nejlepších děl poválečných let [19] .
Ve 40. a 50. letech pokračovali v plodné práci sochaři starší generace, včetně Mukhiny. Jejím nejúspěšnějším monumentálním dílem těchto let je pomník Čajkovského na konzervatoři, na kterém pracuje od roku 1945. Podílela se také na dostavbě pomníku Gorkého v Moskvě, započaté Shadrem - dodržela Shadrovo rozhodnutí a vnesla do projektu svůj vlastní postoj: svobodu plasticity, sílu sochařských forem, harmonizované přesným konstruktivním výpočtem.
Po 23leté přestávce, v roce 1945, se sochař Sergej Konenkov vrátil do své vlasti . Jeho programové dílo bylo „Osvobozený muž“ (1947): Samson láme řetězy, rozhazuje rukama ve vítězném gestu. „V obraze osvobozeného obra ztělesnil sochař svou radost a hrdost na lidi, kteří zvítězili nad fašismem“ [20] . V roce 1949 vytvořil „Portrét nejstaršího kolchozníka z vesnice Karakoviči I. V. Zueva“ – svého spoluvenkovana a přítele z dětství. Sochař udělal pro rozvoj portrétu 40. a 50. let hodně, do řešení portrétu vnesl „akutně hmatatelnou plastickou pestrost, vynikající cit pro materiál, vysokou kulturu a citlivost ve vnímání osobnosti člověka. moderní." Jedním z nejlepších Konenkovových děl je Autoportrét (1954). V roce 1957 získal jako první ze sovětských sochařů Leninovu cenu.
Sochařství se v poválečném období rozvíjelo v rámci tématu hrdinství vojáků a obětí druhé světové války. Ústřední místo zaujímal pomník-soubor, památník. Právě složitý architektonický a sochařský typ pomníku se nejlépe hodil k vyjádření tématu vítězství nad smrtí, humanismu. Navíc čím více generací projde, tím důležitější je figurální charakter památky [21] .
PamátníkyPo celém světě se stavěly pomníky. Pamětní komplexy vznikaly v bývalých táborech ( Osvětim , Buchenwald , Sachsenhausen , Majdanek , Mauthausen , Ravensbrück ), bojištích (Volgograd, Brest, přístupy k Moskvě). Komplexy vznikaly v SSSR i v zahraničí ( park Treptow v Berlíně - sochaři Jevgenij Vuchetich a Jakov Bělopolskij ; pomník generála Karbyševa v Mounthausenu - sochař Vladimir Tsigal ) [22] .
Pokud je myšlenka památníku určena okolní krajinou, pak se jeho hlavní postavou stává on, kdo nepotřebuje další struktury. Takový je postoj k samotnému místu událostí, jako památníku - v Babi Yar (Kyjev), Zelený pás slávy u Leningradu [22] .
Součástí pamětního komplexu je často muzejní expozice (například v dochovaných budovách). Taková je Brestská pevnost , památník hrdinů bitvy u Stalingradu na Mamaev Kurgan (sochař E. Vuchetich). Pro muzeum jsou navrženy pomníky jako hlavní prvek kompozičního řešení - Piskarevský hřbitov (sochaři Věra Isaeva , Robert Taurit ), pomníkový soubor v Salaspils (1969, sochaři Lev Bukovsky , Janis Zarins , Oleg Skarainis ; architekti Gunars Asaris , Oleg Zakamenny , Ivars Strautmanis , Olgerts Ostenbergs ). Prostor přírody se zde snoubí s architektonickými a sochařskými objemy – milníky. Na stejném principu vznikl i pomník ve vesnici Pirchupis (1960, Gediminas Iokubonis) , běloruský Khatynský komplex řeší problém jiným způsobem - jako příklad komplexní přeměny pozůstatků vypálené vesnice na Ve všech příkladech hraje obrovskou roli socha. Sovětští kritici umění považovali tento val stavby pomníků-památníků za novou moderní etapu Leninova plánu pamětní propagandy [22] .
Salaspils
Piskarevský hřbitov
Khatyn
V sochařství 60. a 70. let hráli významnou roli mistři stojanového sochařství. Pro jejich novou generaci, stejně jako pro malíře, bylo hlavním úkolem zbavit se figurativních klišé a stereotypů, paradní pompézní ilustrace. Tématem byl život v dramatických kolizích. Rozvoj nových ideologických tendencí byl doprovázen novými hledáními expresivního jazyka [23] .
Tuto generaci zastupuje Taťána Sokolová , která potvrzuje objemovou a prostorovou specifičnost sochařství. Studuje odkaz starších mistrů, zejména A. T. Matveeva. Zvláštní atmosféru romantiky vytváří schopnost rozeznat velké v malém, každodenní. V 70. letech 20. století začala Sokolová stejně jako ostatní tehdejší sochaři pracovat s nejrůznějšími materiály; používá také širokou škálu řešení. Rozšiřuje představu o možnostech sochařství. Takové je její složení z kované mědi " Mateřství " (1970), "Pletení" (1966). Do sochařství vnáší zátiší - "Zátiší s kočkou" (1973-74), lyrické a groteskní zároveň. Toto je její portrét [23] .
Adelaide (Alla) Pologova významně přispěla k rozvoji obrazů sovětského sochařství. Studuje a chápe tradice Matveeva a doplňuje její individualitu. Romantismus postupně narůstá. Známá je skladba Mateřství (1960) s monumentálním zobecněním příznačným pro tehdejší dobu, ale také s touhou po vnitřním významu. Její lyrická tendence je patrná ve fajánsu Chlapec, kterého se ptáci nebojí (1965). Dramatický vztah se světem - v "Chlapci (Alyosha a Mitya)" (1973). Tvorba Sokolové a Pologové odráží vývoj celé generace sochařů, kteří do díla vstoupili v 50. letech: začínají romantizovaným vnímáním života, obdivem k drsnému hrdinství a poté přecházejí k čistě osobní, dramaticky expresivní interpretaci. životních dojmů [23] .
Dmitrij Shakhovskoy vyřezával se stejnou náladou. Jeho „Kamčatští rybáři“ (1959) se vyznačují zobecněným monumentálním programem „přísného stylu“ a pozdější skladba „Chléb“ (1971) je komplexní a dramatická. Nina Zhilinskaya se vyznačuje stejnými charakteristickými rysy („Rozhovor o umění“, „Portrét A. Zelenského“), stejně jako Jurij Alexandrov („ geolog Doinikov “, reliéf „Symboly umění“ pro divadlo v Saratově) [23 ] .
Daniel Mitlyansky se projevil jako subtilní mistr lyrického narativního sochařství. Poté vytvořil jednu z nejdramatičtějších sovětských soch – „12. mezinárodní brigáda jde na frontu“ (1969). Jeho obrazový jazyk se nevyznačuje objemem, ale linií, siluetou, ostrým postavením plánů vedle sebe. Jeho oblíbeným materiálem je měděný plech. Práce „Fyzika. Učitelé a studenti “(1966-67) konkrétně odráží realitu, má reportáž. Rozborem postav zobrazuje vztah generací. Ve skupině „Osmý březen v kamčatském státním chovu sobů“ (1973) není objektem člověk, ale okolní prostorové prostředí [23] .
Mezi moskevskými sochaři vynikají ještě dva - Oleg Komov a Jurij Černov . Pracovali v různých žánrech a dovedně využívali výdobytky moderního sochařství. Lotyšská sochařka Lea Davydova-Medene vytvořila portréty, v nichž se snoubí široké zobecnění s ostrou charakteristikou postav [23] .
Obecně platí, že sochaři, kteří se objevili na konci 50. a na začátku 60. let, se po celý život vyznačovali „neustálou touhou formulovat v obrazech umění hluboké duchovní a estetické hodnoty, které odpovídají bohatému duchovnímu životu moderního člověka“ [23 ] .
V novém období pokračují v práci uznávaní a lidoví sochaři, kteří se rozvinuli a získali si reputaci v sovětské éře:
Na konci 20. - počátkem 21. století vzkvétala kreativita Romana Šustrova , sovětského a ruského sochaře a loutkáře malých forem. Je tvůrcem sochařských obrazů "Petersburg", "Ljubashinsky" a "Sad Angels", široce známých v Petrohradu a Rusku, které jsou často v médiích nazývány novými maskoty a symboly města na Něvě . Předpokládá se, že Roman Shustrov stál u zrodu ruského a leningradského loutkového sochařství, ruské a leningradské loutkové komunity. Jeho díla jsou zhotovena archaickou technikou za použití přírodních materiálů [24] [25] .
| ruské umění | |
|---|---|
| |
