| Kaikhosru Sorabji | |
|---|---|
| základní informace | |
| Jméno při narození | Angličtina Leon Dudley Sorabji [3] |
| Datum narození | 14. srpna 1892 [1] [2] |
| Místo narození | |
| Datum úmrtí | 15. října 1988 [1] (96 let) |
| Místo smrti |
|
| Země | |
| Profese | klavírista , skladatel , hudební kritik , spisovatel |
| Nástroje | klavír [3] |
Kaikhosru Shapurji Sorabji ( angl. Kaikhosru Shapurji Sorabji (někdy Shapurjee Sorabjee ), narozen Leon Dudley Sorabji , eng. Leon Dudley Sorabji ; 14. srpna 1892 , Epping , Essex - 15. října 1988 , hudební skladatel , Winianist Newburg) - kritik a spisovatel . Jeden z nejvýznamnějších klavírních skladatelů 20. století je známý především svými sedmi symfoniemi pro klavírní sólo, čtyřmi toccatami, 100 transcendentálními etudami, šesti klavírními sonátami a díly Sequentia cyclica, Opus clavicembalisticum (po určitou dobu považováno za nejdelší klavírní skladba v historii) a Gulistan.
Sorabji se od útlého věku lišil od ostatních. Vzhledem k tomu, že byl smíšeného původu (jeho otec byl Parsi, rodilý z Indie , matka byla Angličanka) a cítil se odcizený od anglické společnosti, získal soukromé vzdělání a celý život měl sklony k ústraní. Jeho matka byla podle některých zpráv pianistka a otec bohatý obchodník. Tato skutečnost osvobodila Sorabjiho od práce. Ačkoli se Sorabji zdráhal vystupovat na veřejnosti a nebyl virtuóz, předvedl několik svých komplexních děl na veřejnosti (v letech 1920 až 1936). Koncem 30. let nastal v jeho životě zlom a na provozování své hudby uvalil omezení, která však zrušil až v roce 1976. Jeho skladby v těchto letech byly nepopulární a proslavil se především díky svým opusovým skladbám („Opus clavicembalisticum“, „Opus archimagicum“ a „Opus clavisymphonicum“) a hudební kritice. V 50. letech skladatel opustil Londýn a usadil se ve vesnici Corfe Castle. Informace o Sorabjiho životě, zejména o jeho pozdějších letech, jsou vzácné, většina z nich je známa z jeho rozsáhlých rozhovorů a dopisů jeho přátelům.
Po prvních lekcích kompozice se Sorabji stal samoukem. Zpočátku ho přitahovala modernistická estetika, opustil velkou část zavedeného a současného repertoáru a místo toho se spoléhal na různé impresionistické skladatele. Různorodý vliv hudby Busoniho, Debussyho a Szymanowského vedl k vytvoření individuálního hudebního jazyka. Mezi jeho rysy patří častý polyrytmus, hra tonálních a atonálních prvků, bohatá ornamentika a kontrapunkt. Také v některých jeho dílech dochází ke koexistenci kontrastních forem hudby, většinou atematické. V letech 1914 až 1984 vytvořil více než 100 skladeb, od několikasekundových aforistických fragmentů až po několikahodinová opusová díla. Jsou mezi nimi orchestrální, komorní a varhanní skladby, ale jeho hlavním prostředkem k vyjádření myšlenek byl klavír. Sorabji je nyní přirovnáván k mnoha klavíristickým skladatelům, které ve své době obdivoval, včetně Chopina , Liszta a Alkana. Zvláštnosti jeho hudby, nikoli nejharmoničtější jazyk a složité rytmy, předcházely trendy poloviny 20. století a pozdější skladby. Jeho hudba zůstala až do počátku 21. století z velké části neznámá, ale od té doby o ni zájem podstatně vzrostl.
Sorabji se narodil v Chingfordu (nyní část Londýna ) 14. srpna 1892 [6] . Jeho otec, Shapurji Sorabji (narozený Shapurji Hormusi Shroff; 18. srpna 1863 – 7. července 1932) se narodil v Bombaji (Indie) v rodině stavebních inženýrů a jako mnoho jeho krajanů byl průmyslníkem a obchodníkem [7] . Sorabjiho matka, Madeleine Matilda Worthyová (13. srpna 1866 – 5. května 1959), byla Angličanka narozená v Camberwellu [8] . Podle některých zpráv byla zpěvačkou, klavíristkou a varhanicí (v současné době neexistují žádné důkazy, které by toto tvrzení plně podporovaly) [9] . Shapurji a Matilda se vzali 18. února 1892 a Leon Dudley Sorabji byl jejich jediným dítětem.
Málo je známo o Sorabjiho raném životě a hudebních začátcích. Údajně se začal učit na klavír od své matky, když mu bylo osm let [10] a později mu pomáhala (ale nedostala lekce) Emily Edroff-Smith, přítelkyně jeho matky [11] [12] . Sorabji navštěvoval školu s asi dvaceti chlapci. Sorabji učil němčinu a italštinu. Kromě všeobecného vzdělání již na této škole dostával hodiny harmonie a hry na klavír a varhany [13] . Od počátku 10. let do roku 1916 studoval hudbu u klavíristy a skladatele Charlese A. Trewa (1854-1929) [14] . Sorabjiho matka ho podporovala v jeho vášni pro hudbu a často ho brala na koncerty [15] .
V mládí byl Sorabji týrán svými spolužáky a jeho učitelem, kteří se z něj snažili udělat anglického gentlemana, dělali hanlivé poznámky o Indii a bili ho do hlavy velkou knihou, ze které ho silně bolela hlava. Kvůli tomu Sorabji nenáviděl Angličany a neměl rád, když mu někdo říkal Angličan [16] . Popsal je jako zlé vůči cizincům. Vzpomněl si, jak ho v roce 1914 pronásledoval dav s netopýry a velkými kameny a „napůl ho zabil“. Zejména neměl rád Londýn [17] : nazval jej „International Human Waste Dump“ [18] a „Spivopolis“ (odkaz na kolektivní anglický termín spiv , což znamená podvodníci ). V 50. letech připustil, že byl ve svém hodnocení Britů příliš tvrdý, protože mnoho z jeho blízkých přátel (Hallyday, Hinton, Newman) byli Angličané [19] .
Během první světové války Sorabji a jeho matka plánovali přestěhovat se do Francie nebo Itálie, což se nikdy nestalo. S výjimkou dvou cest do Indie nikdy neopustil Evropu. Itálii navštívil nejméně osmkrát [20] , někdy i na poměrně dlouhou dobu. Sorabji měl také rád francouzskou kulturu.
Asi 60 % jeho známých děl má názvy v latině, italštině a dalších cizích jazycích [21] .
Madeleine Matilda Worthy, Sorabjiho matka
Shapurji Sorabji, otec Sorabji
Sorabjiho první hudební inspirace pochází z jeho přátelství se skladatelem a kritikem Peterem Warlockem (také známým jako Philip Heseltine), které začalo v roce 1913. Warlock donutil Sorabjiho, aby se stal hudebním kritikem a zaměřil se na kompozici [22] [23] . Sorabji, který dokončil svůj Abitur a chystal se studovat na University of London, se rozhodl skládat hudbu soukromě. Začal pozdě, protože hudbu skládal až ve 22 letech (původně byl zpěvák). Sorabji aktivně předkládal své první skladby veřejnosti. Koncem roku 1919 poslal Warlock hudebnímu kritikovi Ernestu Newmanovi několik Sorabjiho partitur, včetně jeho První klavírní sonáty. Newman je ignoroval a v listopadu toho roku se Sorabji soukromě setkal s Ferrucciem Busonim a zahrál mu jeho kousky. Busoni vyjádřil velké pochybnosti o díle, ale dal mu dopis, který pomohl Sorabjimu publikovat [24] . Sorabji si později myslel, že Newman odmítl vidět jeho práci, na což kritik reagoval popisem okolností, které mu bránily v prohlížení partitur a v osobním setkání se Sorabjim. Warlock veřejně obvinil Newmana ze zneužívání ctižádostivého skladatele a tvrdohlavosti, a problém byl vyřešen až poté, co časopis Musical Opinion reprodukoval korespondenci mezi Newmanem a Sorabjim [25] .
V mládí projevoval Sorabji velký zájem o nejnovější úspěchy na poli hudebního umění - o dílo Schoenberga , Skrjabina , Mahlera a Debussyho , zatímco v Anglii jim byla věnována malá pozornost. Tento zájem, spolu s jeho etnickým původem, stmelil jeho pověst pro bytí “jiný” [26] [27] . Raná vydání jeho spisů byla vydávána s finanční pomocí jeho otce a jejich styl, stejně jako délka a technická obtížnost, zmátly kritiky i veřejnost. Většina kritiků Sorabjiho neocenila, ale našli se hudebníci, kteří to přijali pozitivně [28] : toto je Frederic Delius (v roce 1930 slyšel rozhlasové vysílání, ve kterém Sorabji hrál své vlastní dílo Le jardin parfumé (Voňavá zahrada) - báseň pro klavír sólo a poslal Sorabjimu obdivný dopis) [29] [30] ; francouzský pianista Alfred Cortot (projevil zájem o styl provádění Sorabjiho klavírních koncertů) [31] ; a Alban Berg (který také projevil zájem o jeho práci) [32] .
Sorabji se připojil ke komunitě Parsi v roce 1913 nebo 1914, zúčastnil se ceremonie Navjot (pravděpodobně v jeho domě prováděl kněz) a změnil si jméno z Leon Dudley na Kaikhosra Shapurji (přiznal, že nemá rád brutálně znějící anglická jména) [33 ] [n 1] .
Sorabji poprvé veřejně vystoupil se svou hudbou v roce 1920 a během příštího desetiletí také uvedl svá díla ve Velké Británii a v zahraničí. V polovině 20. let se spřátelil se skotským skladatelem Ericem Chisholmem, což vedlo k nejplodnějšímu období jeho kariéry pianisty. Sorabji se připojil ke komunitě Chisholm (šíření současné hudby) [36] krátce po jejím vzniku a setkal se s ním v Glasgow. Tam 1. dubna 1930 zahrál svou klavírní sonátu č. 4. Na komunitních koncertech Chisholmu vystoupilo mnoho významných skladatelů a hudebníků, včetně Paula Hindemitha, Nikolaje Medtnera, Alfreda Caselly a Bély Bartóka. Navzdory Sorabjiho tvrzení, že „jen hraje na klavír“, byl pozván k vystoupení v různých rozhlasových pořadech [37] [38] [39] . Glasgow navštívil čtyřikrát a při své poslední návštěvě tam zahrál svá nejdelší díla: kromě Čtvrté sonáty (která nebyla sponzorována komunitou Chisholm) provedl Opus clavicembalisticum (1930) a Toccatu seconda (1936) pro poprvé; a v roce 1931 provedl své nokturno „Jami“ (Jāmī) [40] [41] .
10. března 1936 uspořádal pianista John Tobin koncert v Londýně, na kterém zahrál části Sorabjiho Opus clavicembalisticum. Představení trvalo 90 minut, tedy dvakrát déle, než by mělo [n 2] . Sorabji odešel z koncertu před jeho skončením a později popřel účast, placení a podporu vystoupení [43] . Přední kritici a skladatelé se zúčastnili tohoto koncertu a psali negativní kritiku v tisku, což byla vážná rána pro Sorabji [44] . Sorabji řekl, že už nemá zájem provozovat svá díla (naposledy veřejně vystoupil 16. prosince 1936 v Glasgow a představil svou druhou toccatu). Začal být kritický k provedení svých skladeb jinými hudebníky. Kaikhosru odešel z pódia po zbytek svého života a během příští dekády učinil poznámky vyjadřující svůj odpor k šíření jeho hudby [45] .
Ačkoli omezení, která Sorabji uvalil na výkon jeho děl, byla dobře vynucována a vynucována, neexistovalo v tomto smyslu žádné oficiální nebo povinné prohlášení; pokud jiní začali rozebírat „Opus clavicembalisticum“, skladatel se ze všech sil snažil ostatní od hraní jeho hudby odradit [46] . Ale jeho první tištěné partitury obsahovaly poznámku, která si ponechala právo hrát. V těch letech se ještě konalo několik koncertů s jeho hudbou – většinou soukromých nebo pořádaných jeho přáteli a s jeho svolením; koncerty byly pořádány veřejně, ale velmi zřídka [47] . Jako důvod Sorabjiho odchodu ze světa hudby se obvykle uvádí Tobinův recitál, ale Sorabji měl i další dobrý důvod: smrt lidí, které obdivoval (jako Busoni a van Dieren), odchod Sibelia z pódia, změny v Szymanowskiho styl a rostoucí popularita.harmonická hudba [48] [49] [50] .
Hlavním faktorem, který změnil Sorabjiho postoj k hudbě, byla jeho finanční situace. Sorabjiho otec se po svatbě v roce 1892 vrátil do Bombaje, kde sehrál důležitou roli v rozvoji indického strojírenství a bavlnářského průmyslu. Byl hudebně gramotný a v letech 1921 až 1931 financoval vydání 14 Sorabjiho skladeb, ačkoli existuje jen málo důkazů o tom, že by žil s rodinou a že chtěl, aby se jeho syn stal hudebníkem [51] . V říjnu 1914 Sorabjiho otec založil Shapurji Sorabji Trust, svěřenecký fond, který poskytoval jeho rodině živobytí, které by jeho syna osvobodilo od potřeby pracovat [52] . Sorabjiho otec, postižený pádem libry a rupie v roce 1931, přestal téhož roku podporovat vydávání Sorabjiho partitur [53] a 7. července 1932 zemřel v Bad Nauheimu v Německu. Po Sorabjiho druhé cestě do Indie (která trvala od května 1933 do ledna 1934) [54] se Kaikhosru dozvěděl, že jeho otec žil od roku 1905 s jinou ženou a v roce 1929 se s ní oženil [55] . Sorabji a jeho matka nebyli zmíněni v závěti Shapurji Sorabji, ale obdrželi část toho, co odkázal své indické dědičce [56] . Kolem roku 1936 byla podána žaloba a polygamní manželství bylo v roce 1949 soudem prohlášeno za neplatné, ale peníze nebyly vráceny [57] [58] [n 3] .
Sorabji čelil stresu, který v té době zažíval, tím, že začal s jógou [59] . Skladatel to připsal za to, že mu pomohla zvládnout inspiraci a dosáhnout soustředění a sebekázně, a napsal, že jeho život, kdysi „chaotický a bez formy“, měl nyní „uspořádaný vzor a účel“ [60] . Tato praxe ho inspirovala k napsání eseje s názvem „Jóga a skladatel“ ak vytvoření Tantrické symfonie pro klavír (1938-39), ve které je sedm vět pojmenováno podle čaker [61] .
Zůstává nejasné, jak se Sorabji vyhnul vojenské službě během druhé světové války: jeho otevřené dopisy a hudební kritika se nezastavily a nikdy se ve svých dílech nedotkl tématu války [62] . Po většinu druhé světové války se Sorabji soustředil na skládání 100 transcendentních studií (1940-44), z nichž mnohé byly napsány během bombardování Anglie. Psal hudbu v noci a brzy ráno ve svém domě v Londýně na 175 Clarence Gate Gardens, i když většina ostatních budov byla opuštěna. Válečné záznamy ukazují, že výbušná bomba zasáhla Siddon's Lane, kde jsou zadní dveře do jeho bydliště [63] .
Sorabji opustil Londýn v roce 1950, usadil se ve vesnici Corfe Castle a v roce 1956 si tam sám postavil dům [64] . Zámek Corfe je jeho destinací pro létající dovolenou od roku 1928 a toto místo ho přitahuje již řadu let. V roce 1946 vyjádřil přání zůstat tam natrvalo, a protože se usadil na venkově, téměř nevycházel ven. Sorabjiho rozhodnutí opustit Londýn ovlivnily i jeho životní náklady.
Obdivovatelé a vnitřní izolace (1950–1968)Sorabji byl starostlivý a měl silné citové pouto ke své matce, což bylo vysvětleno tím, že ho jeho otec opustil. Doprovázela Sorabjiho na jeho cestách a strávil s ní téměř dvě třetiny svého života (až do 50. let) [65] [66] .
Navzdory své izolaci a stažení z koncertního pódia a světa hudby si Sorabji udržel okruh blízkých obdivovatelů. V průběhu let se obavy o osud jeho odkazu zintenzivnily, protože Sorabji již nenahrál žádné ze svých děl a žádné z nich nebylo publikováno [67] . Nejambicióznější pokus zajistit zachování hudby a děl zahájil Frank Holliday (1912-1997), učitel angličtiny ve vesnici Corfe Castle [68] . Se Sorabjim se setkal v roce 1937 a byl jeho blízkým přítelem asi čtyři desetiletí. Od roku 1951 do roku 1953 Holliday pozval Sorabjiho, aby nahrál svou vlastní hudbu . Krátce nato Sorabji obdržel dopis podepsaný 23 fanoušky s připojeným šekem na 121 guineí . Sorabji měl obavy z dopadu zákonů o autorských právech na distribuci jeho hudby, [71] ale Holliday ho nakonec po letech odporu, námitek a průtahů přesvědčil, aby své skladby znovu vydal. Několik nahrávek bylo pořízeno v Sorabjiho domě v letech 1962 až 1968 [72] . I když Sorabji požádal o omezení distribuce kazet, kazety stačily na 55minutový program - byl vysílán v prosinci 1969. O rok později se objevila a byla vydána tříhodinová verze. Tento program byl v 70. letech několikrát odvysílán a upoutal pozornost Spojených států, které pomohly rozšířit a pochopit Sorabjiho hudbu [73] .
Přátelství mezi Sorabjim a Hollidayem skončilo v roce 1979 kvůli neshodám ohledně zachování Sorabjiho dědictví [74] . Holliday si nakonec ponechal svou sbírku Sorabjiho dopisů a dalších položek . Tato sbírka je nyní jedním z největších a nejdůležitějších zdrojů materiálu o skladateli [76] . Sbírka materiálů byla pojmenována „Opus Sorabjianum“ (odkaz na názvy hlavních Sorabjiho děl – Clavicembalisticum, Archimagicum, Clavisymphonicum) a byla získána McMaster University (Hamilton, Ontario, Kanada) v roce 1988 [77] , tedy po smrt skladatele.
Dalším skladatelovým obdivovatelem byl Norman Pierre Gentier (1914–2009), americký spisovatel, který se o Sorabjim dostal po přečtení jeho knihy Kolem hudby. Gentier poslal Sorabjimu nějaké jídlo během poválečného nedostatku v Anglii a další čtyři desetiletí ho oddaně podporoval. Na začátku 50. let Gentier pozval Sorabjiho, aby nahrál jeho klavírní díla a poslal je do hlavních knihoven ve Spojených státech [78] [79] . Gentier mu dal magnetofon, ale problémy s ovládáním stroje a Sorabjiho neochota hrát skladby zabránily nahrávání. V roce 1967, kdy byla vytvořena nová díla v novém stylu, Sorabji přesto souhlasil s nahráním všech svých skladeb [80] . Byly uchovávány v několika knihovnách a univerzitách v USA a Jižní Africe.
V průběhu let byl Sorabji stále unavenější z práce skladatele: překážely mu zdravotní problémy, stres a únava, a proto začal hudbu nenávidět [81] . Po sestavení Velké symfonické mše (1955-61), skládající se z 1001 stran orchestrální partitury, Sorabji napsal, že „už neměl žádné nápady ani touhu skládat hudbu“ a v srpnu 1962 se rozhodl spálit všechny rukopisy [82] . Kvůli intenzivní úzkosti a vyčerpání z osobních, rodinných a mnoha dalších problémů si dal pauzu v práci. Nakonec se k tomu vrátil, ale pracoval pomaleji než dříve a psal převážně krátké kusy. V roce 1968 přestal skládat a ve svých dopisech zmiňoval, že už nikdy nebude psát hudbu. O tom, jak prožíval další roky, nejsou žádné doklady, ubylo jeho dopisů.
V listopadu 1969 se skotský skladatel Alistair Hinton (tehdy 19letý) dozvěděl o Sorabjiho práci ve Westminster Music Library a v březnu 1972 mu napsal dopis [83] . 21. srpna 1972 se setkali v Sorabjiho domě a stali se dobrými přáteli [84] . Sorabji vždy hledal u Hintona právní a další rady . V roce 1978 Hinton a muzikolog Paul Rapoport zaznamenali dříve neznámé rukopisy Sorabjiho a v roce 1979 Sorabji napsal závěť, v níž odkázal Hintonovi všechny rukopisy, které měl v držení [86] [n 4] . Sorabji, díky Hintonovi, začal znovu psát hudbu v roce 1973. Hinton také přesvědčil Sorabjiho, aby dal pianistovi Yonti Solomonovi povolení k veřejnému předvádění jeho děl. Sorabji dal svolení 24. března 1976. Toto datum znamenalo konec zákazu Sorabjiho hudby (ačkoli je možné, že Michael Habermann dostal povolení ještě dříve) [87] [88] . Recitály se Sorabjiho hudbou se staly běžnějšími, což skladatele vedlo ke skromnému příjmu a vstupu do Performing Right Society .
Skladatel byl později zpracován v televizním dokumentu, vysílaném v roce 1977. Film většinou sestával z hudby a fotografií jeho domova (Sorabji nechtěl, aby diváci viděli jeho tvář, byl tam jen jeden krátký záběr, jak mává odcházejícímu filmovému štábu) [90] .
V roce 1979 se Sorabji objevil ve dvou vysíláních, jedno na BBC Scotland (100. narozeniny skladatele Francise George Scotta) a druhé na BBC Radio 3 (stté výročí Medtnera) [91] . Právě tam se skladatel poprvé setkal s hudebníkem Ronaldem Stevensonem, kterého obdivoval přes 20 let. Poté, co se setkali, Sorabji napsal klavírní skladbu „Villa Taska“ (1979-80) věnovanou Stevensonovi [91] . Při práci na hře vzal Sorabji v úvahu některé požadavky Normana Pierra Gentiera. O něco později napsal skladatel spolu s Gentierem smyčcový kvartet „Il tessuto d'arabeschi“. Kvarteto bylo věnováno památce hudebníka Deliuse. Sorabji dostal za jeho napsání 1 000 liber [92] .
Ke konci svého života Sorabji konečně přestal skládat kvůli špatnému zraku a fyzickým problémům [93] [n 5] . Jeho zdravotní stav se v roce 1986 značně zhoršil. To ho donutilo opustit svůj domov a strávit několik měsíců v nemocnici Wareham; v říjnu téhož roku pověřil Hintona správou svých osobních záležitostí v domácnosti. Do této doby byl Shapurji Sorabji Trust (nadace založená skladatelovým otcem) vyčerpán [94] a Sorabjiho dům byl spolu s jeho majetkem (včetně asi 3000 knih) v listopadu 1986 vydražen [95] . V březnu 1987 se přestěhoval do dvoupokojového bytu v pečovatelském domě Marley House ve Winfrith Newburgh (poblíž Dorchesteru). Tam byl neustále připoután k židli a dostával každodenní péči [96] . V červnu 1988 utrpěl Sorabji klinickou smrt a mozkovou mrtvici, v důsledku čehož utrpěl poškození mozkových buněk. Později, 19. září 1988, se Sorabji (necelý měsíc před svou smrtí) zaregistroval u Společnosti pro autorská práva a stal se nejstarším skladatelem, který se do této společnosti přihlásil.
Sorabji zemřel na srdeční selhání a arteriosklerotickou srdeční chorobu 15. října 1988 krátce po 19:00 ve věku 96 let [97] . 24. října byl zpopelněn v Bournemouthu. Jeho popel byl rozptýlen na hradě Corfe v kostele sv. Edwarda a jeho ostatky byly pohřbeny na Božím akru na hřbitově hradu Corfe .
Po smrti Sorabjiho se o něm rozšířilo mnoho mýtů souvisejících s jeho životem a dílem [99] . Aby je rozptýlili, zaměřili se vědci na jeho kompoziční metodu, výkonnostní schopnosti, velikost a složitost jeho děl a další aspekty [100] [101] . To se ukázalo jako obtížný úkol, přestože se dochovala téměř všechna známá Sorabjiho díla a skladatel nemá téměř žádné ztracené rukopisy [102] . Marc-André Roberge, autor první biografie Sorabjiho, Opus sorabjianum , píše, že „v životě tohoto muže jsou roky, o kterých nelze téměř nic říci“ [103] .
Například jedno z vyvrácených tvrzení o Sorabjim je, že jeho matka byla španělská Sicilka, a proto v něm nebyla vůbec žádná anglická krev. Studium Seana Vaughna Owena na počátku 21. století zjistilo, že rodiče jeho matky byli pokřtěni v anglikánské církvi [104] . Dále zjistil, že Sorabjiho matka opakovaně používala pseudonymy a uváděla falešná data narození (dokonce i v právních dokumentech) [105] a navrhl, aby tento zvyk předala Sorabjimu, který si „po celý život vyvinul pocit odlišnosti od ostatních a měl image která neodpovídala skutečnosti“ [106] .
Existovaly další mýty, z nichž některé propagoval sám Sorabji. Tvrdil, že měl na sobě prsten, který patřil sicilskému kardinálovi a údajně měl jít k papeži po jeho smrti [107] [108] [n 6] . Lidé z hradu Corfe někdy označovali skladatele jako „Sir Abji“ a „indický princ“ [109] . Sorabji často uváděl lexikografy v omyl tím, že jim o sobě poskytoval nesprávné životopisné informace [110] . Jeden z nich, Nicholas Slonimsky, v roce 1978 chybně napsal, že Sorabji vlastnil hrad (zámek Corf je název vesnice, ale slovo hrad se také překládá jako „hrad“) [111] . Po tomto incidentu ho Slonimskij nazval „nejtajemnějším žijícím skladatelem“ [112] .
Sorabji někdy říkal, že jeho matka byla zpěvačka. Možná je to pravda, protože Sorabjiho úplně první díla byly písně pro soprán (je pravděpodobné, že je napsal pro svou matku).
Zůstává nejasné, proč Sorabji trval na španělsko-sicilském původu a dalších výmyslech. Owen říká, že se možná chránil před tím, aby se s ním zacházelo jako s Angličanem smíšené rasy, a místo toho se vykresloval jako cizinec. Rozhovory s lidmi z hradu Corf a sousedních oblastí ukazují, že ve výpovědích Sorabjiho a lidí z hradu Corf je mnoho rozporů. Owen dochází k závěru, že skladatelovi sousedé ho popisovali jako vážného a přísného, ale zároveň velkorysého, srdečného a pohostinného člověka s úžasným smyslem pro humor [113] .
Mnoho Sorabjiho přátel nebyli hudebníci a skladatel přiznal: „... lidské vlastnosti mých přátel pro mě znamenají víc než jejich hudební gramotnost. Když poznávám nové lidi, okamžitě v nich hledám to dobré. Moje emoce závisí na připoutání mých přátel ke mně. Jsem jim nesmírně oddaný, i když také preferuji samotu…“ [114] . Sorabjiho vztah se „skutečnými přáteli“, jako byl Norman Peterkin nebo Alistair Hinton, pokračoval až do skladatelovy smrti [115] . Ačkoli Sorabji často mluvil o Britech špatně, v 50. letech připustil, že se choval zaujatě a připustil, že mnoho jeho blízkých přátel (například stejný Peterkin a Hinton) byli Angličané [19] .
Dalším přítelem Sorabji byl Reginald Norman Best (1909-1988), syn přítele skladatelovy matky [116] . Skladatel se s Bestem přátelil asi 35 let [117] . Sorabji ho jednou nazval jedním ze dvou nejdražších lidí na zemi svému srdci (druhou takovou osobou byla jeho matka) [118] . Reginald trpěl depresemi. Kolem roku 1970 byl léčen elektrošokovou terapií, která jen zhoršila jeho špatný stav. Sorabjiho to velmi rozrušilo a Sean Owen připisuje Bestovu neúspěšnou léčbu a duševní problémy se Sorabjiho sklonem k ústraní. [ 119] Best zemřel 29. února 1988 a Sorabji čtyři měsíce po Bestově smrti. Sorabji a Best byli pohřbeni vedle sebe na hřbitově hradu Korf [120] .
Sorabji si cenil svého osobního života a dokonce se nazýval „klaustrofilem“ [121] a lidé z hradu Corfe ho často nazývali misantropem. Skladatel zasadil kolem svého domu přes 250 stromů. V blízkosti domu byla také řada cedulí "Nezvaným návštěvníkům vstup zakázán." Sorabji neměl rád společnost dvou nebo více přátel současně a vídal se pouze jednoho po druhém, asi jednou nebo dvakrát ročně [122] . Ve svém nepublikovaném tajném textu nazvaném „Ovoce misantropie“ zdůvodnil svou uzavřenost slovy: „Moje vlastní nedostatky jsou tak velké, že jsou pro mě <...> již zcela nesnesitelné“ [123] .
Ve svých raných letech se Sorabji zajímal o okultismus . Rapoport navrhl, aby se Sorabji rozhodl skrýt rok svého narození ze strachu, že by jeho číselná hodnota mohla být použita proti němu [124] . Na začátku svého života Sorabji publikoval články o záhadných jevech a zahrnul do svých spisů okultní nápisy [125] . Ve dvacátých letech se skladatelův postoj k okultismu stal ostře negativním. Když se v roce 1922 setkal s okultistou Aleisterem Crowleym, označil ho za podvodníka a „nejhloupějšího ze všech němých psů“ [126] [127] [128] . Sorabji také udržoval 20leté přátelství s Bernardem Bromage, anglickým spisovatelem [129] . Skladatel použil ve svých hudebních skladbách motiv svého příjmení (B(ROM)AGE) a dokonce mu věnoval 7hodinový „Opus archimagicum“ se spoustou motivů B(ROM)AGE [130] . V letech 1933 až 1941 působil Bromage jako společný správce Sorabjiho a vytvořil rejstřík pro Sorabjiho knihu Kolem hudby, ačkoli skladatel s ním nebyl spokojen [131] . Když ve 40. letech skončilo přátelství mezi Sorabjim a Bromagem, chtěl skladatel Opus archimagicum spálit, ale neučinil tak, ale jednoduše jej znovu věnoval Clintonu Gray-Fiskemu [132] . Následně se okultní témata a motivy v hudbě a spisech Sorabjiho objevovaly jen zřídka [133] .
Sorabji mluvil o svých parsijských předcích pozitivně, i když zkušenost s nimi v Indii ve 30. letech 20. století ho trochu rozrušila [134] .
V mládí byl Sorabji ke křesťanství lhostejný [135] , ale později činil pokání [136] a vyjádřil svůj obdiv ke křesťanské církvi. Označil ji za nejcennější součást evropské civilizace. V 70. letech vytvořil Sorabji grandiózní skladbu „Messa grande sinfonica“ (Velká symfonická mše) [137] .
Sorabjiho první (ač ztracená) skladba je klavírní transkripcí Deliusovy orchestrální skladby V letní zahradě (1913) [138] [139] [140] . Jeho raná díla jsou převážně písně (první 2 opusy). Sorabji pak začal psát malé klavírní kousky a fantazie. Patří mezi ně „Ztracená naděje“ (Désir Éperdu – 1917), „Ve stylu habanera“ (Quasi Habanera – 1917), „Ve skleníku“ (V skleníku – 1918), „Španělská fantazie“ (Fantaisie Espagnole – 1919) [141] [n 7] . Od 20. let 20. století se skladatel snaží komponovat koncerty a sonáty [142] , z nichž č. 1-3 (1919; 1920; 1922) se nejvíce vyznačují stylem [143] . Jejich charakteristickým znakem je jejich atematická struktura [144] . Hlavní kritika stylu Sorabjiho raných děl je, že jim chybí stylová soudržnost a organická forma [145] [146] . V dospělosti se Sorabjimu jeho raná tvorba začala nelíbit, označil ji za nesouvislou [147] a dokonce uvažoval o zničení mnoha svých raných rukopisů ke konci svého života [148] .
Tři pastiše pro klavír (1922) a Nokturno vonná zahrada (1923) jsou často považovány za počátky Sorabjiho kompoziční zralosti . Sám Sorabji věřil, že tato "zralost" začala jeho Varhanní symfonií č. 1 (1924), jeho prvním dílem, které hojně využívalo takových hudebních forem, jako je předehra-chorál, passacaglia a fuga, které mají kořeny v barokní hudbě. Ve finále zmíněné Varhanní symfonie č. 1 skladatel majestátně zakódoval motiv jména Johanna Sebastiana Bacha (B b, A, C, B - BACH) [150] . Byla to Varhanní symfonie č. 1, která vedla Sorabjiho ke vzniku jeho jedinečného „symfonického stylu“, o který se skladatel opíral ve většině ze svých sedmi Symfonií pro klavírní sólo a také ve třech Varhanních symfoniích [151] . Sorabji navíc varhanní symfonii č. 3 označil za nejmajestátnější dílo, jaké kdy vytvořil.
Sorabji také přišel se svým sonátovým stylem. Prvním dílem, ve kterém byla použita, je jeho Čtvrtá klavírní sonáta (1928-29), která se skládá ze tří částí:
Sorabjiho první symfonie svou organizací souvisejí s jeho klavírními sonátami č. 2 a č. 3 a závěrečnou větou jeho Varhanní symfonie č. 1. Byly nazvány „na základě povrchové formy buď fugy nebo sonáty allegro“. [152] [153] , ale značně se liší od běžné aplikace těchto forem: expozice a rozvíjení témat se neřídí obecně uznávanými tonálními principy, ale, jak říká muzikolog Simon John Abrahams, „bojují mezi sebou o dominance textury“ [154] . Takové věty v symfoniích mohou trvat i více než 90 minut [155] a jejich tematický charakter se značně liší: zatímco v první větě jeho Klavírní sonáty č. 4 je sedm témat, v Klavírní symfonii č. 2 jich je šedesát devět. [156] .
Opus clavicembalisticum (1930)Tento opus lze také zařadit mezi sonáty, protože obsahuje tři věty.
Dílo bylo napsáno 25.6.1930. Je pozoruhodný svou délkou a složitostí: v době psaní byl nejdelší klavírní skladbou, která existovala. Jeho trvání je mezi 4 a 4½ hodinami, v závislosti na tempu.
V době psaní bylo toto pravděpodobně technicky nejsložitější sólové klavírní dílo, které existovalo, z velké části kvůli jeho extrémní délce a rytmické složitosti a fyzické a duševní výdrži potřebné k jeho hraní. Přestože některá díla vynalezená modernistickými a avantgardními skladateli i samotným Sorabjim byla ještě obtížnější, nejslavnější skladbou se stalo právě Opus clavicembalisticum.
Sorabji mohl být částečně inspirován ke složení díla poté, co slyšel Egona Petriho mluvit a hrát Fantasia contrappuntistica Ferruccia Busoniho [157] (harmonie opusu vzdává určitou poctu Busoniho dílu) [158] . Dřívější (1928) Toccata č. 1 také svědčí o Busoniho podobném vlivu na Sorabjiho dílo a je v jistém smyslu „předchůdcem“ opusu.
V dopise z 25. června 1930 [159] Sorabji napsal svému příteli Ericu Chisholmovi:
Točí se mi hlava a třese se mi doslova celé tělo! Píšu to a říkám vám, že jsem dnes odpoledne právě dokončil Clavicembalisticum... Poslední 4 stránky jsou tak katastrofální, že se s nimi nedá srovnat nic, co jsem kdy udělal [160] - harmonie štípe jako kyselina dusičná, kontrapunkt mele hudbu jako boží větrné mlýny...
Partitura opusu vyšla v roce 1931 [161]
K dnešnímu dni byl opus proveden více než 20krát. Sám Sorabji ji poprvé zahrál 1. prosince 1930 v Glasgow pod záštitou Active Society for the Propagation of Modern Music.
První část skladby provedl John Tobin 10. března 1936. Právě tento koncert vedl k tomu, že Sorabji začal zakazovat provozování svých děl (více čtěte v sekci „Prohibice a izolace“).
Další veřejné vystoupení Opus clavicembalisticum bylo v roce 1982 australským pianistou Geoffrey Douglasem Madgem. Záznam vystoupení byl vydán na čtyřech LP, které jsou nyní vyprodané. Madge ji veřejně přednesla šestkrát od roku 1982 do roku 2002, z toho jednou v roce 1983 v Mandel Hall v Chicagu. Záznam tohoto konkrétního koncertu vydal BIS Records v roce 1999.
John Ogdon provedl toto dílo veřejně v Londýně dvakrát (ke konci svého života) a v roce 1989 vytvořil studiovou nahrávku díla [161] . Jonathan Powell uvedl opus poprvé v Londýně v roce 2003; od té doby ji hrál v New Yorku (2004), Helsinkách (2005) a Petrohradu (více v sekci Sorabji v Rusku), v roce 2017 se vydal na turné po Evropě, vystoupil v Brightonu, Londýně, Oxfordu, Karlsruhe , Glasgow, Brno a další místa.
Plnou verzi opusu veřejně uvedl Daan Vandewalle v Bruggách, Madridu a Berlíně.
Obecně platí, že většina klavíristů hrála především první dvě věty. Například Jean-Jacques Schmid provedl část díla v Bernu a Alexandre Amatosi uvedl první část na Durham University School of Music v roce 2001.
Opus se skládá z 12 částí, které se velmi liší velikostí: od krátké tříminutové kadence až po gigantickou mezihru obsahující toccatu, adagio a passacagliu s 81 variacemi.
| Pars Prima | |
| já | Introito |
| II. | Preludio Corale [Nexus] |
| III. | Fuga I. quatuor vocibus |
| IV. | Fantazie |
| proti. | Fuga II. [duplex] |
| Pars Altera | |
| VI. | Interludium primum [Thema cum XLIX variationibus] |
| VII. | Cadenza I |
| VIII. | Fuga tertia triplex |
| Pars Tertia | |
| IX. | Interludium alterum (Toccata:Adagio:Passacaglia cum LXXXI variationibus) |
| X. | Cadenza II |
| XI. | Fuga IV. Quadruplex |
| XII. | CODA. stretta |
Sonátová forma vynalezená Sorabjim byla použita s významnými vylepšeními a vylepšeními v páté klavírní sonátě „Opus archimagicum“. Název tohoto opusu je slovní hříčka tvořená předponou archi- (hlavní) a poslední slabikou příjmení osoby, které byl opus nějakou dobu věnován - Bromage [162] . Toto dílo je považováno za obtížnější než Opus clavicembalisticum napsané Sorabjim v roce 1930. Přestože Sorabji toto dílo napsal v roce 1943, vydal a vydal ho až v roce 2009 Alexander Abercrombie [163] . V témže roce vytvořil A. Hinton na internetu stránky opusarchimagicum.com, věnované pouze této práci [164] .
Rukopis opusu zabírá 336 stran. Esej trvá 7 hodin. Tellef Johnson, který hrál části VIII a IX opusu v Jižní Dakotě v roce 2021, napsal několik esejů o historii a stylu tohoto díla [163] . Zde jsou všechny části opusu s jejich popisem:
Muzikolog Simon John Abrahams řekl, že v polytematických větách tohoto opusu je vždy „dominantní téma“, kterému je přikládán prvořadý význam a které prostupuje zbytek skladby [165] .
Tellef Johnson dodal, že „Opus archimagicum“ odráží plnou hloubku a sílu Sorabjiho hudby [163] .
Cyklická posloupnost (1948-49)Cyclic Sequence ( lat. Sequentia cyclica super "Dies iræ" ex Missa pro defunctis ) je další klavírní skladba Kaikhosru Shapurji Sorabji. Psáno v letech 1948 až 1949 a skládá se z 27 variací na téma středověkého chorálu Dies iræ. Je považován za jedno z největších děl Sorabji. Trvá asi osm hodin a je jedním z nejdelších klavírních děl všech dob. Poprvé ji zahrál a nahrál Jonathan Powell.
Gregoriánský chorál Dies Iræ, tradičně připisovaný Thomasi Chelanovi, italskému mnichovi ze 13. století, přitahoval Sorabjiho po celý jeho život . Motiv tohoto chorálu byl použit v deseti svých dílech [167] . První z nich (Variazioni e fuga triplice sopra „Dies iræ“ pro klavír), napsaná v letech 1923-26, je dílem, se kterým Sorabji nebyl spokojen. Skladatel v roce 1930 napsal Ericu Chisholmovi: „...asi vážně vážně uvažuji o zničení tohoto díla – díval jsem se na její poznámky chladným pohledem <...> už mě netěší <...> později napsat úplně novou práci na toto [Dies Iræ] téma“ [168] .
Všeobecně se má za to, že Sorabji začal pracovat na Sequentia cyclica v roce 1948, i když katalog Sorabjiho prací Marc-André Roberge uvádí, že to bylo zahájeno před lednem 1948 a možná již v roce 1944. Je však jasné, že Sorabji dokončil práci na tomto esej z 27. dubna 1949 [169] [170] .
Notový materiál Sequentia cyclica obsahuje úvodní poznámku, kterou napsal sám skladatel. Sorabji objasnil relativní nedostatek notace pro tahy, tempo, charakter hudby a dynamické podtóny v partituře a napsal:
… hudba sama o sobě jasně ukazuje, jaké tahy a dynamické odstíny jsou potřeba <…> mysl dobrého pianisty vám řekne, jak tento part zahrát… [171]
Úplný název díla, jak je uvedeno na titulní straně rukopisu, je Sequentia cyclica super „Dies irae“ ex Missa pro defunctis in clavicembali usum Kaikhosru Shapurji Sorabji scripsit“ . Toto dílo bylo věnováno nizozemskému pianistovi Egonu Petrimu, který se kdysi chystal hrát Opus clavicembalisticum . Sorabji si s ním v průběhu let dopisoval a považoval ho za jednoho z největších klavíristů [172] .
Sequentia cyclica je jedním z nejuznávanějších Sorabjiho děl a některými je dokonce považována za největší klavírní dílo všech dob [173] [174] . V roce 1953 to Sorabji popsal jako „vyvrcholení a vrcholný úspěch svého klavírního díla a se vší pravděpodobností poslední věc, kterou by napsal“ [175] a nadále to považoval za jedno ze svých nejlepších děl až do posledních dnů své život [176] .
Premiéra díla se konala 18. června 2010 v Glasgow. Poté skladbu částečně provedl klavírista Jonathan Powell. Powell kus nahrál celý v roce 2015 a v roce 2021 byl celý vydán a hostován na YouTube u Piano Classics [177] .
Přestože je "Variazioni e fuga triplice sopra "Dies irae" rozsáhlé dílo, obsahuje 64 variací a zabírá 201 stran, Sequentia cyclica je ještě větší. Její téma a 27 variací zabírá 335 stran a představení trvá asi osm hodin [178] .
V diskusi o Sorabjiho variacích píše muzikolog Simon John Abrahams: „Sorabji často následuje příklad Regera a Szymanowského při vytváření variací, které si zachovávají pouze ty nejjemnější vazby na původní téma“ [179] . Podobný názor vyjádřil i sám Sorabji, který napsal, že variace v Sequentia cyclica „stěží lze nazvat variacemi v běžném smyslu“ [180] . V některých z nich zazní téma vícekrát (například variace 8, 14 a 18, kde téma zazní sedmkrát, čtyřikrát a dvakrát). Tuto skutečnost pojmenoval S. J. Abrahams jako jeden z důvodů velké obsáhlosti práce [181] [182] .
Variace "cyklické sekvence":
Téma "Largo. Legatissimo sempre e nello stile medioevale detto 'organum'": úvod f moll, téma je prezentováno jednoduchými akordy s horními zvuky C ostře - F ostře - C ostře [183 ]
Var. 1, "Vivace (spiccato assai)"
Var. 2, "Střední"
Var. 3, "Legato, soave e liscio"
Var. 4, "Tranquillo a piano"
Var. 5, "Ardito, focosamente"
Var. 6, Vivace a leggiero
Var. 7, "L'istesso tempo"
Var. 8, "Tempo di valzer con molta fantasia, disinvoltura e eleganza"
Var. 9, Capriccioso
Var. 10, "Il tutto in una sonorita piena, dolce, morbida, calda e voluttuosa"
Var. 11, Vivace e secco
Var. 12, Leggiero a capriccio
Var. 13, "Aria: Con fantasia e dolcezza"
Var. 14, "Punta d'organo": založeno nejprve na B, ale ke konci se přepne na B v basovém rejstříku.
Var. 15, španělština
Var. 16, "Marcia funebre"
Var. 17, "Soave e dolce"
Var. 18, "Duro, irato, energico"
Var. 19, "Quasi Debussy"
Var. 20, "Spiccato, leggiero"
Var. 21, Legatissimo, dolce e soave
Var. 22, "Passacaglia": Téma passacaglia je zkrácenou verzí motivu Dies iræ. Passacaglia obsahuje 100 variací, téma postupně přechází od basového rejstříku až po soprán. V předposlední variaci převládá vysoký rejstřík a v poslední se téma vrací do basů.
Var. 23, "Con brio"
Var. 24, "Oscuro, sordo"
Var. 25, "Sotto voce, scorrevole"
Var. 26, "Largamente pomposo e maestoso": Tato variace začíná a končí sekcemi postavenými převážně na akordech, s "Quasi Cadenza-fantasiata" mezi těmito sekcemi.
Var. 27, „Fuga quintuplice a due, tre, quattro, cinque e sei voci ed a cinque soggetti“: poslední variací je šestihlasá fuga. Je rozdělena do pěti částí (každá má své téma). Pátou větu uzavírá část nazvaná „Le Strette: delle quinta parte della fuga“, po níž následuje „Stretto maestrale“. Tato pasáž je jedním z mála polyrytmických vrcholů Sorabjiho fug, spolu s jeho Symfonií č. 2 pro klavír a orchestr (1954). Dílo končí coda končící v c moll, čímž se vytváří tritónové spojení s F mollovým úvodem skladby – odkaz na středověkou víru „diabolus in musica“ („disonantní tritón – ďábelský interval“).
NokturnaNokturna jsou obecně považována za skladby, podle nichž lze Sorabjiho styl posuzovat [171] a patří také k jeho nejuznávanějším skladbám; Sorabjiho nokturna popsal pianista Michael Habermann jako „nejzdařilejší a nejkrásnější ze [jeho] skladeb“, Jonathan Powell jako „exotická díla“ a klavírista Fredrik Ullen jako „jeho nejoriginálnější skladatelský příspěvek“ [184] . Sám Sorabji popsal své nokturno „Jami“ a poskytl představu o svém stylu [185] . Skladbu přirovnal ke svému nokturnu „Gulistān“ [186] (toto nokturno bude podrobně popsáno níže) a napsal o „sebespecializované struktuře nokturna, opírající se o vlastní vnitřní koherenci a koherenci, bez ohledu na předmět nebo další aspekty“ [187] . Melodický materiál v takových dílech mohou pianisté interpretovat „ad libitum“ – volně [188] ; navíc v takových nokturnech zaujímají dominantní postavení ornamenty a texturované vzory [189] [190] . Nokturna mají volnou impresionistickou a poněkud futuristickou harmonii a normálně by se měla hrát na tlumených dynamických úrovních pomocí levého pedálu [191] [192], ačkoli některá pozdější nokturna obsahují také sekce fortissimo. Jedná se jak o jednotlivá díla, jako je Villa Tasca, tak o části větších děl, jako je „Anāhata Cakra“ – čtvrtá věta Tantrické symfonie [193] [194] . Definice „exotického (tropického) nokturna“ zahrnuje také žánr „punta d'organo“, který rovněž vymyslel Sorabji (nejčastěji se jedná o melancholické dílo založené na jedné notě) a který Sorabji přirovnal k „Le gibet“ od Maurice Ravela. [195] [196] [197] .
Nokturno "Gulistan"Toto nokturno napsal Sorabji v roce 1940. Jeho název je odkazem na stejnojmennou perskou sbírku básní a povídek spisovatele Saadiho ze 13. století. „Gulistan“ se z perštiny překládá jako „zahrada růží“ [198] . Délka představení je cca 30 minut.
Perská poezie sloužila jako zdroj inspirace pro Sorabjiho po celý jeho život [199] . Skladatel má také vokální skladbu pro klavír a baryton „Tři básně z Gulistánu“ (1926, rev. 1930) [200] . Předmluva k tomuto rukopisu obsahuje také citát z románu Normana Douglase Jižní vítr (1917) [201] .
Sorabji zahájil práce na noktunu 6. ledna 1940 a dokončil je 13. srpna 1940 [202] . Tato skladba byla původně věnována Franku Hollidayovi, ale poté, co v roce 1979 přerušil své přátelství se Sorabjim, skladatel znovu zasvětil nokturno britskému básníkovi, dramatikovi a překladateli Haroldu Morlandovi, který po vyslechnutí díla v témže roce napsal: „ Ne. Tohle není růžová zahrada. To jsou nebeská místa“ [203] .
Gulistan je napsán v žánru „tropické nokturno“ [204] . Začátek skladby je chromatická melodie. Většina skladby používá diatonické akordy (obvykle ve spodních registrech), přičemž většina z nich je založena na tónech F, F-sharp, A a C. Motivy ve středním rejstříku jsou melodické melodie [205] . Navzdory velmi složitému zdobení by nokturna měla být hrána v tlumené hlasitosti. Přibližně uprostřed je ornamentální část přerušena pomalou vícehlasou melodií. Poslední část hry svým charakterem připomíná začátek. Nokturno končí na notě la v dolním rejstříku [206] .
Pianista a skladatel Jonathan Powell v diskusi o Sorabjiho nokturnech nazval Gulistana „Sorabjiho nejúspěšnějším dílem v žánru“. Pianista Michael Habermann to nazývá „skvělým šťavnatým dílem“ a muzikolog Simon John Abrahams se domnívá, že mezi Sorabjiho tvorbou vyniká „díky své pozoruhodné bohatosti harmonie.“ [ 207]
„Gulistan“ nahráli Powell, Habermann a Charles Hopkins [208] . Sám Sorabji skladbu nahrál v roce 1962, ale vzhledem ke svobodám, které si skladatel při provádění dopřál, je považován spíše za improvizaci vycházející z hlavních témat partitury [201] .
FugySorabjiho fugy obvykle sledují tradiční metody kompozice a jsou nejatoničtější a nejméně polyrytmické z jeho děl . [209] [210] Po expozici se rozvíjí tematický materiál. Po něm následuje stretto, které vede do sekce akordu [211] . Pokud má fuga více témat, tato metoda se opakuje pro každé téma a materiál ze všech expozic se ke konci fugy spojuje [212] . Sorabjiho fugy byly někdy vnímány s podezřením nebo kritizovány [213] . Některé fugy jsou nejdelší, jaké kdy byly napsány [214] , jako například dvouhodinová „Fuga triplex“, která uzavírá Varhanní symfonii č. 2 [215] [216] a tříhodinová „Fuga libera a cinque voci e tre soggetti“ to uzavírá Opus archimagicum.
Tato struktura fugy byla použita a zdokonalena ve většině Sorabjiho symfonií pro klavír a varhany [n 8] . V některých případech je pomalá část nahrazena variacemi na stejné téma. Počínaje Klavírní symfonií č. 2 (1954) jsou fugy umístěny buď uprostřed skladby, nebo těsně před závěrečnou pomalou větou [217] . Mezihry a úseky typu moto perpetuo (není zde rozdělení na takty, hudba ubíhá „jedním dechem“) spojují větší části symfonie dohromady a objevují se v pozdějších Sorabjiho fugách [218] [219] . Například v Klavírní symfonii č. 6 (1975-76) ve větě „Quasi fuga“ se střídají fugální a nestandardní formy hudby [220] .
OstatníDalšími důležitými díly Sorabjiho jsou toccaty a variace [221] . Ten byl spolu s jeho klavírními symfoniemi chválen kritiky pro jejich zvláštní styl [222] [223] . Jeho Symfonické variace pro klavír (1935-37) mají 9 hodin. Toto je Sorabjiho nejdelší dílo. Pouze jedna z těchto variací byla hrána živě. Toto je variace 56 představená Michaelem Habermannem. Styl a tón této variace je podobný finále Chopinovy Druhé sonáty [224] .
Sorabjiho čtyři tokáty jsou rozsahem a strukturou skromnější [225] .
Také z dlouhých prací Sorabjiho lze rozlišit 100 transcendentálních studií (1940-45), které trvají 8,5 hodiny. Etuda č. 99 je virtuózní aranžmá Bachovy chromatické fantazie a fugy d moll. Kompletní cyklus 100 studií zaznamenal v roce 2002 pianista Fredrik Ullen [226] [227] [228] [229] [230] [231] . Etudy se velmi liší stylem, charakterem a dobou trvání: nejkratší je asi minuta, nejdelší asi 45 minut [232] . Sorabji téměř jistě zamýšlel porovnat tyto studie s Transcendentními studiemi Franze Liszta [232] .
Sorabji je také autorem vokálních děl podle básní Františka z Assisi, Michelangela Buonarrotiho, Saadiho, Baudelaira, Verlaina, Mallarmého, Pierra Louise a Henriho de Regniera.
V roce 1953 vyjádřil Sorabji svou neochotu pokračovat ve skládání hudby, když napsal The Cyclic Sequence. Jeho kompoziční tempo se na počátku 60. let zpomalilo. Později v tomto desetiletí Sorabji slíbil, že přestane skládat, což nakonec v roce 1968 udělal.
Hinton hrál rozhodující roli v Sorabjiho návratu ke skládání . Sorabjiho další dvě skladby, Benedizione di San Francesco d'Assisi a Symphonia brevis pro klavír, byly napsány v roce 1973, rok po setkání skladatele s Hintonem. Položili základ pro „pozdní styl“ [234] Sorabji [235] [236] . Roberge píše, že Sorabji po dokončení první části Symphonia brevis „cítil, že mu otevřela nové obzory a byla jeho nejvyzrálejším dílem, ve kterém udělal to, co nikdy předtím“ [237] . Sorabji řekl, že jeho pozdější dílo bylo „vyrobeno jako <...> kabát <...> od kterého je nemožné oddělit vlákna, aniž by to narušilo soudržnost hudby“ [238] . Několik let před svou tvůrčí přestávkou napsal Sorabji také krátké „aforistické fragmenty“, z nichž některé trvaly jen několik sekund [239] .
Ke konci svého života se Sorabji také pokusil ovládat nové dechové a bicí nástroje a napsal pro ně několik děl: například Fantasiettina atematica pro hoboj, flétnu a klarinet (1981) [240] a zvonkový zpěv pro zvonkohru (1962) [241] . Posledním Sorabjiho velkým dílem byl jeden a půl hodinový Opus secretum (1980) [242] a poslední skladbou jako takovou byla Passeggiata arlecchinesca (1982) [243] .
Sorabji zbožňoval hudbu Cyrila Scotta, Maurice Ravela, Lea Ornsteina a především Alexandra Skrjabina [244] . Později se skladatel ke Skrjabinovi [n 9] více kritizoval a po setkání s Busonim v roce 1919 na něj zapůsobila jeho hudba [245] [246] [247] [248] [249] . Pozdější Kaikhosruovu tvorbu významně ovlivnil také styl Charlese Valentina Alkana a Leopolda Godowského, použití kontrapunktu Maxe Regera a impresionistická harmonie Clauda Debussyho a Karla Szymanowského . Sorabjiho díla často obsahují odkazy na známé skladatele, včetně jeho Šesté symfonie pro klavír a Cyklického postupu, které obsahují sekce nazvané „Quasi Alkan“ a „Quasi Debussy“.
Indická kultura také částečně ovlivnila Sorabji. To se podle Habermanna projevuje velmi pružnými, nepravidelnými rytmickými vzory a množstvím ornamentů [253] . Sorabji v roce 1960 napsal, že se nikdy nesnažil míchat východní a západní hudbu. Přestože měl skladatel obecně k orientální hudbě spíše dobrý vztah, vytýkal jí nedostatečnou tematickou rozvinutost [254] . Sorabjiho hlavním inspiračním zdrojem byla perská literatura, což je patrné zejména v jeho nokturnech [255] .
Sorabji, který se prohlašoval za španělsko-sicilský původ, složil díla a la jižní Evropa, jako Fantasia ispanica , Rosario d'arabeschi a Passeggiata veneziana [256] [257] [258] . Tato díla byla ovlivněna Busoniho elegií č. 2 „In modo napolitano“ a také hudbou španělských skladatelů Isaaca Albénize a Enrique Granadose.
„Předchůdce“ Sorabjiho kontrapunktu lze nazvat kontrapunktem Busoniho a Regera [259] [260] . Jeho použití často kontrastuje s více improvizačním psaním jeho fantazií a nokturn ,261 které kritici nazývají „statické“ kvůli jejich netematické struktuře. Abrahams popisuje Sorabjiho kontrapunkt jako postavený na „samoorganizujících se“ a atematických formách, které lze podle potřeby rozšiřovat a zdokonalovat. Ačkoli Sorabji psal hry ve standardní nebo dokonce minimální velikosti ,262 je známější pro svá hlavní díla. Jejich výkon vyžaduje dovednost a vytrvalost mimo dosah většiny pianistů [263] . Roberge popisuje Sorabjiho jako „[snad] nejrozsáhlejšího ze všech skladatelů dvacátého století, protože kdyby všechna jeho díla zazněla na jednom koncertě, trval by 160 hodin“ [264] [265] [266] [267] [268 ] .
Sorabjiho harmonický jazyk často kombinuje tonální a atonální prvky [269] . Často obsahuje tritóny a půltóny [270] . Přes skladatelovo použití intervalů tradičně považovaných za ostré a disonantní, bylo zaznamenáno, že jeho skladby zřídka obsahují napětí vyplývající ze silné disonance [271] . Sorabji toho dosahuje pomocí akordů hraných v různých registrech [272] . Opakující se tóny v nižších registrech změkčují disonance ve vyšších tónech [273] . Sorabji využívá především nefunkční harmonii, která propůjčuje jeho harmonickému jazyku flexibilitu a pomáhá ospravedlnit vrstvení melodií na sebe [274] .
Vzhledem k Sorabjiho ústraní je o jeho kompozičním procesu málo známo. Podle Warlockových raných zpráv Sorabji svou práci nikdy nerevidoval ani nezkontroloval . Někteří věří, že Sorabji nepsal hudbu jako takovou, ale jednoduše kreslil poznámky a jako důkaz citují Warlockova slova [275] . Toto tvrzení je obecně považováno za pochybné a je v rozporu s tvrzeními samotného Sorabjiho (stejně jako s některými jeho hudebními rukopisy). V 50. letech Sorabji uvedl, že předem vymyslel obecný obrys díla. Přeškrtnuté pasáže ze Sorabjiho děl najdeme nejčastěji v raných dílech [276] . Někteří tvrdili, že Sorabji používal jógu k získávání „tvůrčí energie“, i když mu ve skutečnosti pomáhala regulovat své myšlenky a dosáhnout sebekázně [277] . Sorabji učinil jedno kontroverzní prohlášení: „Složení mě uvolňuje: často končím práci s bolestmi hlavy, a proto mám někdy bezesné noci.“
Neobvyklé rysy Sorabjiho hudby vedly k nedostatku interpretačních indicií, relativnímu nedostatku taktů (s výjimkou jeho aranží a komorních a orchestrálních děl) ak nesystematickému používání taktových linek . Sorabji psal velmi rychle [279] [280] [281] . Hinton si všiml souvislosti mezi tempem skladby a Sorabjiho řečí, když řekl, že „[Sorabji] vždy mluvil rychlostí téměř příliš rychle pro srozumitelnost“ [282] [283] . Stevenson poznamenal: "Sorabjiho jedna věta může být ve dvou nebo třech jazycích." Sorabjiho písmo, zvláště poté, co začal trpět revmatismem, bylo obtížné rozluštit [284] . Když Sorabji napsal článek do jednoho z časopisů, skladatel si začal stěžovat na chyby v textu tohoto článku. Redaktor časopisu odpověděl: „Pokud bude pan Sorabji v budoucnu posílat své dopisy psané na stroji místo nerozluštitelného rukopisu, slibujeme, že jeho články zveřejníme bez jediné tiskové chyby“ [285] [286] [287] .
Během 20. a 30. let 20. století, kdy svá díla vystupoval na veřejnosti, vyvolala jeho klavírní technika značné kontroverze. Jeho nejbližší přátelé ho přitom označovali za prvotřídního interpreta [288] . Roberge říká, že Sorabji byl „daleko od bezchybného virtuosa v obvyklém slova smyslu“ [289] . Sorabji se později stal neochotným umělcem a potýkal se s tlakem veřejného mluvení . Když byl požádán, aby zahrál jeho skladby, prohlásil, že není pianista a vždy preferoval skladbu [291] . Od roku 1939 Sorabji přestal hrát na klavír [292] .
Sorabji jako klavírní skladatelVětšina Sorabjiho děl je napsána pro klavír nebo obsahuje důležitý klavírní part [293] . Sorabjiho skladatelskou činnost ovlivnili skladatelé jako Liszt a Busoni [294] [295] . Polyfonie, polyrytmus a polydynamika vedly k použití velkého množství notových osnov při záznamu hudby; největší počet z nich je na straně 124 Varhanní symfonie č. 3 - 11 notových osnov [296] [297] .
Sorabjiho klavírní psaní bylo chváleno mnoha kritiky pro jeho rozmanitost a skladatelovo chápání zvukovosti klavíru [298] [299] [n 10] . Obecně Sorabji porovnával své opusy s vokálními díly. Jednou nazval Opus clavicembalisticum „kolosální píseň“ a pianista Geoffrey Douglas Madge přirovnal Sorabjiho hudbu ke zpěvu bel canta . Sorabji kdysi řekl: „Když skladatel neumí zpívat, pak skladatel nemůže skládat“ [301] .
Některé Sorabjiho klavírní skladby mají tendenci napodobovat zvuky jiných nástrojů, což je zřejmé ze zápisu v partituře, jako je „quasi organo pleno“ (jako zvuk plných varhan), „pizzicato“ a „quasi tuba con sordino“ (jako tuba s němým) [302 ] . V tomto ohledu byl Alkan pro Sorabji klíčovou inspirací. Kaikhosru obdivoval jeho „Symfonii pro klavírní sólo“ a „Koncert pro klavírní sólo“ [303] .
Sorabji jako varhaníkKromě klavíru jsou dalším klávesovým nástrojem, který v Sorabjiho tvorbě zaujímá přední místo, varhany [304] . Mezi hlavní Sorabjiho orchestrální díla patří varhanní party, ale jeho nejvýznamnějším přínosem do repertoáru nástroje jsou jeho tři varhanní symfonie (1924; 1929-32; 1949-53). Jsou to rozsáhlé třídílné práce, které se skládají z několika podsekcí [305] . Varhanní symfonii č. 1 považoval Sorabji za začátek své kompoziční zralosti a varhanní symfonii č. 3 zařadil mezi své nejlepší počiny [306] . Sorabji věřil, že i ty nejlepší orchestry jsou horší než moderní varhany, a psal o „tónové nádheře“ varhan Liverpoolské katedrály a Royal Albert Hall [307] [n 11] . Varhaníky popsal Sorabji jako „[hudebníky] s vyšší úrovní kultury a inteligence a zdravějšího hudebního úsudku než většina ostatních [hudebníků]“ [308] .
Sorabji jako aranžérUspořádání a přepis děl byly tvůrčím počinem pro Sorabjiho, stejně jako pro mnoho klavíristických skladatelů, kteří ho inspirovali: Sorabji souhlasil s Busoniho názorem, že kompozice je přepisem abstraktní myšlenky [309] [310] . Sorabji viděl aranžmá jako způsob, jak obohatit a odhalit myšlenky skryté ve skladbě a ukázal to ve svých klavírních pastiších [311] . Jeho nejznámější transkripcí je virtuózní transkripce Bachovy Chromatické fantazie a fugy d moll , v předmluvě k níž odsuzuje ty, kdo hrají Bacha na klavír bez „jakékoli substituce v pianistických termínech“ [312] . Sorabji vysoce ocenil interprety, jako jsou Egon Petri a Wanda Landowska, za jejich svobodu vystoupení a schopnost porozumět skladatelovým záměrům, jako by byly jejich vlastní .
Jako spisovatel je Sorabji nejlépe známý pro svou hudební kritiku. Přispíval články do anglických hudebních časopisů jako The New Age , The New English Weekly , The Musical Times a Musical Opinion . Jeho spisy se dotýkají i nehudebních záležitostí: kritizoval britskou nadvládu v Indii a podporoval kontrolu porodnosti [315] .
Sorabji poprvé projevil zájem o kariéru hudebního kritika v roce 1914 [316] a v roce 1924 začal psát články o hudbě v The New Age . Zatímco Sorabjiho rané spisy odrážejí pohrdání hudebním světem obecně ,317 jeho pozdější spisy bývají podrobnější a tolerantnější ke všem hudebním stylům .
Ačkoli byl Sorabji v mládí přitahován progresivními pohyby evropské umělecké hudby v 1910, jeho hudební vkus byl v podstatě konzervativní . Obzvláště měl blízko k pozdně romantickým a impresionistickým skladatelům, jako byli Debussy, Medtner a Szymanowski ,320 a vážil si i skladatelů rozsáhlých, propracovaných děl, jako byli Johann Sebastian Bach, Gustav Mahler, Anton Bruckner a Max Reger. Kaikhosru mluvil příznivě o takových pianistických skladatelích jako Liszt, Alkan a Busoni [321] . Sorabji neměl rád styl Igora Stravinského, Arnolda Schoenberga, Paula Hindemitha a obecně skladatelů, kteří kladli důraz na perkusivní rytmus [322] . Sorabji odmítal serialismus a dodekafonii , [323] odsuzoval Schoenbergovo psaní partitur, [324] [325] nenáviděl rytmickou povahu Stravinského hudby a považoval ji za „příliš brutální“ [326] . Kaikhosru dokonce považoval Stravinského neoklasicismus za známku jeho nedostatku představivosti. Sorabji také nebral v úvahu symetrii hudebního díla používaného Mozartem a Brahmsem [327] a věřil, že klasický „hudební materiál je omezen, protože jeho styl nutí dílo, aby se přizpůsobilo hotové formě“ [328] . Sorabji zpočátku Gabriela Faurého a Dmitrije Šostakoviče odsuzoval, ale později je začal obdivovat [329] .
Sorabjiho nejznámější knihy jsou sbírky esejů Kolem hudby (1932; přetištěno 1979) a Mi Contra Fa (1947; přetištěno 1986). Obě sbírky získaly většinou stejně pozitivní recenze, ačkoli Sorabji považoval posledně jmenovanou knihu za mnohem lepší [330] . Čtenáři chválili Sorabjiho smělost při vymýšlení nových nápadů, jeho zkušenosti a intelektuální vhled, ale někteří měli pocit, že jeho rozvláčný styl podkopává pevný základ knih [331] . Tyto poznámky odrážejí všeobecnou kritiku jeho prózy, která byla nazývána pompézní a v níž čitelnost narušují velmi dlouhé věty a absence čárek [332] . Sorabjiho spisy nedávno vyvolaly silnou a vážnou kontroverzi: někteří je považují za hluboce pronikavé a poučné, zatímco jiné - neúspěšné [333] . Abrahams se zmiňuje o tom, že názory na Sorabjiho hudební kritiku byly omezeny hlavně na dva čtenáře, a říká, že většina knih dosud nezaznamenala vážnou kritiku [334] .
Roberge píše, že Sorabji „mohl donekonečna chválit některé současné britské skladatele, zvláště když je osobně znal, a dokázal jejich hudbu roztrhat na kusy velmi ostrými a frivolními komentáři, které ho v dnešní době vystaví zesměšnění“; také Roberge dodal, že "Sorabji byl schopen mluvit o řadě futuristických skladatelů, když byli z velké části neznámí nebo nepochopení veřejností" [335] . V některých případech byl skladatel kladně hodnocen za propagaci jejich hudby: v roce 1979 se stal jedním z čestných místopředsedů Alkan Society [336] a v roce 1982 mu polská vláda udělila medaili za podporu díla Szymanowského [ 337] .
První představení Sorabjiho v Rusku se uskutečnilo 17. března 2005 v Muzeu hudby v Šeremetěvově paláci v Petrohradě, zaznělo jeho Opus Сааvicembalisticum (klavír - Jonathan Powell, Velká Británie ). 28. listopadu 2007 také v Petrohradě a také Powellem na English Music Festivalu zazněla jeho klavírní sonáta č. 1.
Sorabjiho hudba a osobnost vyvolaly jak chválu, tak odsouzení kritiků, tito kritikové často ve vztahu k délce některých jeho děl . [338] [339] Hugh MacDiarmid uvedl Kaikhosru jako jednu ze tří největších myslí Británie [340] a skladatel a dirigent Mervyn Vicars měl za to, že Sorabji „měl jednu z nejlepších myslí od dob da Vinciho.“ [ 341] V roce 1937 jeden kritik napsal: „Neposlouchejte jeho spisy, aniž byste skutečně porozuměli jedinečné složitosti Sorabjiho mysli a hudby“ [342] .
Pianista a skladatel Jonathan Powell píše o Sorabjiho „mimořádné schopnosti dát dohromady nesourodé a vytvořit úžasnou koherenci“ [343] . Abrahams věří, že Sorabjiho hudební výstup demonstruje skladatelovu velkou „pestrost a představivost“ a nazývá ho „jedním z mála skladatelů schopných vyvinout jedinečný osobní styl a volně ho používat v jakémkoli měřítku, které si zvolí“ [344] . Varhaník Kevin Boyer uvádí Sorabjiho varhanní díla (spolu s Messiaenovými) jako jedno z „geniálních děl dvacátého století “ .
Zatímco někteří Sorabjiho přirovnávají ke skladatelům jako Bach, Beethoven, Chopin a Messiaen [346] [347] [348] , jiní ho za skladatele nepovažují. [349] [350] .
Hudební kritik Andrew Clements tedy nazývá Sorabjiho „jen dalším anglickým excentrem 20. století <...> jehož talent se nikdy nevyrovnal [jeho] hudebním úspěchům“ [351] . Pianista John Bell Young nazval Sorabjiho hudbu „svižným repertoárem“ pro „svižné“ umělce . Muzikolog a kritik Max Harrison v recenzi na knihu M. Rapoporta o Sorabjiho díle také psal negativně o jeho skladbách, hře na klavír, knihách a osobním chování, když řekl, že „nikdo [Sorabji] se o něj nezajímal, kromě několika blízkých přátelé“ [353] . Další hodnocení nabídl hudební kritik Peter J. Rabinovich, který při poslechu Sorabjiho nahrávek od Habermanna v roce 2015 napsal, že „by mohly poskytnout vodítko k Sorabjiho zvláštnostem“. Rabinovich říká, že "je těžké nenechat se okouzlit a dokonce hypnotizovat naprostým luxusem [jeho] nokturn" a chválí "hranatou, nepředvídatelnou, elektricky praskající, ale dramatickou hudbu". Tentýž Rabinowitz uvádí: „...pochopení Sorabjiho skladeb je ztíženo tím, že se [Sorabjiho styl] vzdorovitě vyhýbá hudebním tradicím <...>, které zavádějí přísné kompoziční formy“ [354] .
Roberge říká, že Sorabji "nikdy nebyl schopen pochopit <...> že negativní kritika je součástí <...> života člověka a že lidé, kteří cítí jeho hudbu, skutečně existují, i když je někdy těžké je najít" [355] . Sorabjiho nedostatek interakce s mainstreamovým hudebním světem byl kritizován i jeho fanoušky [356] [357] . V září 1988, po dlouhých diskuzích se skladatelem, Hinton (jeho jediný dědic) založil Sorabji Archive, aby šířil znalosti o Sorabjiho odkazu [358] [359] . Jeho rukopisy jsou na různých místech po celém světě a největší sbírka z nich je v Basileji (Švýcarsko) [360] [361] [n 12] . Přestože velká část jeho hudby zůstala až do počátku 21. století pouze v rukopisné podobě, zájem o ni od té doby vzrostl a jeho klavírní díla jsou dobře přijímána v moderních vydáních [362] [363] . Významnými událostmi při objevování Sorabjiho hudby jsou vystoupení Madge a Johna Ogdona s Opus clavicembalisticum (1989) a Powellova nahrávka The Cyclic Sequence [364] . První vydání mnoha Sorabjiho klavírních skladeb vytvořili Powell a pianista Alexander Abercrombie a tři varhanní symfonie upravil Boyer .
Sorabji je většinou popisován jako konzervativní hudebník, který vyvinul svůj vlastní styl, kombinující vlivy zcela odlišných skladatelů [366] [367] [368] . Vnímání jeho hudby a reakce na ni se však v průběhu let vyvíjely. Jeho raná, často modernistická tvorba se setkala s většinou nepochopením [369] : v jedné z knih z roku 1922 bylo řečeno, že „ve srovnání s panem Sorabjim je Arnold Schoenberg jen Bach“ [370] . Skladatel Louis Sager, hovořící v Darmstadtu v roce 1949, zmínil Sorabjiho jako představitele hudební avantgardy, kterému málokdo rozumí [371] . Abrahams píše, že Sorabji „začal svou skladatelskou kariéru před svou dobou a ukončil ji výrazně staromódním způsobem“, ale dodává, že „i nyní zůstává Sorabjiho staromódní pohled někdy poněkud záhadný“ [372] .
Mezi Sorabjim a pozdějšími skladateli byly identifikovány různé vlivy. Ullen naznačuje, že „100 transcendentálních etud“ ovlivnilo styl klavírní hudby György Ligetiho. Roberge srovnává otevření Sorabjiho orchestrální skladby Chaleur-Poème (1916-17) s mikropolyfonní texturou Ligetiho orchestrálních děl a Powell si všímá použití metrické modulace v The Cyclic Sequence (1948-49), která byla vytvořena přibližně ve stejné době. a nezávisle na Elliotu Carterovi, který tuto techniku také aplikoval [373] [374] . Sorabjiho harmonie byla popsána jako předjímání hudby Messiaena a Stockhausena [375] . Fúze tonality a atonality v Sorabjiho dílech byla také nazývána důležitou hudební inovací [376] .
Marc-André Hamelin napsal předehru ke své klavírní symfonii v roce 1989 a věnoval ji Sorabjimu [377] .