Ráno popravy z luku

Vasilij Surikov
Ráno popravy z luku . 1881
Plátno , olej . Rozměr 218×379 cm
Státní Treťjakovská galerie , Moskva
( Inv. 775 )
 Mediální soubory na Wikimedia Commons

Ráno popravy Streltsy je obraz ruského umělce Vasilije Surikova (1848-1916), dokončený v roce 1881. Uloženo ve Státní Treťjakovské galerii v Moskvě ( inv. 775). Velikost plátna je 218 × 379 cm [1] (podle jiných zdrojů 223 × 383,5 cm [2] ). Téma díla souvisí s historickými událostmi konce 17. století - potlačením strelltského povstání z roku 1698 Petrem I. a popravou vzbouřených lučištníků [1] [2] .

První skici pro budoucí obraz „Ráno popravy Streltsy“ vznikly v roce 1878 a celá práce na plátně trvala asi tři roky. Obraz byl představen na 9. výstavě Asociace putovních uměleckých výstav („Wanderers“), která byla zahájena v březnu 1881 v Petrohradě [3] [4] . Přímo z výstavy obraz zakoupil Pavel Treťjakov [5] .

„Ráno popravy Streltsy“ bylo první velké dílo Surikova na téma ruské historie [6] . Spolu s dalšími dvěma plátny z 80. let 19. století – „ Meňšikov v Berezovu “ (1883) a „ Boyar Morozova “ (1887) je obraz „Ráno popravy Streltsy“ někdy kombinován do Surikovovy historické trilogie, věnované dramatickým událostem ruského dějiny 17.-18. století [ 7] [8] .

Sochař Mark Antokolskij nazval Ráno popravy Streltsyho „prvním ruským historickým obrazem“ s tím, že jeho přednosti „stokrát vynahrazují všechny nedostatky“ [9] [10] . Kritik Nikolaj Alexandrov napsal, že před tímto plátnem je „divák okamžitě uchvácen silou umělecké reprezentace, uměleckou kreativitou“ [11] . Podle umělce a kritika Alexandra Benoise Surikovova „Poprava Streltsyho“ „skvěle zprostředkovává veškerou nadpřirozenou hrůzu začínající Petrovy tragédie“ [12] . Umělecká kritička Alla Vereshchagina poznamenala, že před Surikovem se ještě nikomu „nedokázalo tak pravdivě a přesvědčivě ukázat samotný „pohyb dějin“, odvíjející se v rozporech, které trhají národ, v boji na život a na smrt mezi příznivci noví a horlivci starých“ [13] .

Historie

Předchozí události

Vasilij Surikov se narodil v roce 1848 v Krasnojarsku . Jeho rodina patřila ke staré kozácké rodině: Kozáci byli předky jak ze strany jeho otce Ivana Vasilieviče Surikova, tak ze strany jeho matky Praskovje Fedorovny Surikovové (rozené Torgošiny) [14] . Jména Surikovů a Torgošinů, umělcových předků, najdeme v seznamech rebelů , kteří se na konci 17. století postavili sibiřským místodržitelům [15] . V roce 1858 vstoupil Surikov do okresní školy Krasnojarsk, kde byl jeho učitelem kreslení Nikolaj Grebněv , který významně přispěl k formování budoucího umělce. Od Grebněva se o talentovaném mladíkovi dozvěděl krasnojarský zlatokop a filantrop Pjotr ​​Kuzněcov , který Surikovovi nabídl podporu pro další vzdělávání. V prosinci 1868 Surikov spolu s rybím konvojem vyrazil z Krasnojarsku do Petrohradu [16] , cestou se krátce zastavil v Moskvě [17] .

V letech 1869-1875 studoval Vasilij Surikov na Akademii umění ve třídě historické malby , kde jeho mentory byli Pyotr Shamshin , Bogdan Villevalde , Fjodor Bruni , Fjodor Jordan , Carl Wenig , Timofey Neff a (od roku 1873) Pavel Chistyakov [1 ] [19] [16] . V roce 1874 získal Surikov za obraz „Milosrdný Samaritán“ (nyní v KGHM ) malou zlatou medaili Akademie umění a v roce 1875 za obraz „Apoštol Pavel vysvětluje dogmata víry v přítomnosti Král Agrippa, jeho sestra Berenice a prokonzul Festus“ (nyní ve Státní Treťjakovské galerii ) mu byl udělen titul třídního umělce 1. stupně, ale bez velké zlaté medaile [18] . Podle některých zpráv to bylo způsobeno tím, že Akademie toho roku neměla prostředky na zaplacení zahraniční cesty důchodce, která měla být splatná spolu s tímto oceněním [20] .

V březnu 1876 začal Surikov pracovat na skicách děl určených pro moskevskou katedrálu Krista Spasitele a v srpnu téhož roku s ním byla podepsána smlouva na malování čtyř fresek znázorňujících první ekumenické koncily [21] . Surikov několik měsíců pokračoval v práci v dílně, která mu byla přidělena v Petrohradě, a v červnu 1877 se přestěhoval do Moskvy, protože v té době byly náčrty schváleny a bylo nutné začít malovat stěny chrámu [ 22] . V lednu 1878 umělec odcestoval do Petrohradu, aby se oženil s Elizabeth Augustovnou Share. Surikov přivezl svou mladou manželku do Moskvy a usadil se s ní v malém bytě na Plyushchikha [22] , v Astakhovově domě (dům číslo 17 se dodnes nedochoval, byl zbořen v roce 1953 při rekonstrukci ulice) [23] . Práce na „Ekumenických koncilech“, dokončených v létě 1878, vzaly umělci mnoho energie [24] . Vyplacená odměna za zakázku mu nicméně poskytla relativní finanční nezávislost a možnost samostatně si vybrat téma své budoucí práce, kterou se staly střelecké popravy [25] .

Následně Surikov vzpomínal: „Stále jsem se rozhodl napsat Streltsova v Petrohradě. Pojal jsem je, když jsem jel do Petrohradu ze Sibiře. Pak jsem uviděl krásu Moskvy... Když jsem přišel na Rudé náměstí , to vše bylo spojeno s mými sibiřskými vzpomínkami. Když jsem je počal, objevily se ve mně všechny tváře najednou“ [26] [27] . Stěhování do Moskvy hrálo významnou roli v osudu umělce. Sám Surikov mluvil o svých dojmech takto: „Začalo to tady, v Moskvě, stalo se mi něco zvláštního. Za prvé, cítil jsem se zde mnohem pohodlněji než v Petrohradě. V Moskvě bylo něco mnohem víc, co připomínalo Krasnojarsk, zvláště v zimě. Chodili jste za soumraku po ulici, zabočili do uličky a najednou něco úplně známého, stejné jako tam, na Sibiři. Kreml udělal na Surikova velký dojem : „Ale Kreml se svými zdmi a věžemi mě zaujal nejvíc. Sám nevím proč, ale cítil jsem v nich něco překvapivě blízkého, jako bych je znal už dlouho. Jakmile se začalo stmívat, ukončil jsem práci v katedrále a šel se navečeřet, a pak, s přicházejícím soumrakem, jsem se vydal na toulky po Moskvě a stále více ke kremelským hradbám“ [28] [ 29] [30] [31] . V dopise historikovi a uměleckému kritikovi Viktoru Nikolskému Surikov uvedl: „Po příjezdu do Moskvy jsem se ocitl v centru ruského lidového života [a] okamžitě jsem se vydal svou vlastní cestou“ [32] [33] .

Práce na obraze

V pokračování vyprávění o svých procházkách po Moskvě Vasilij Surikov vzpomínal: „A pak jsem jednoho dne šel po Rudém náměstí, kolem sebe ani duše. Zastavil jsem se kousek od popraviště , zíral na obrysy svatého Basila Blaženého a najednou se mi v představách mihla scéna popravy z luku tak jasně, že mi začalo tlouct i srdce. Měl jsem pocit, že když napíšu, co si představuji, tak vznikne úžasný obrázek. Spěchal jsem domů a až do pozdních nočních hodin jsem pokračoval ve skicování, teď obecné složení, pak samostatné skupiny. Nutno však říci, že nápad namalovat obraz popravy lučištníků jsem měl v hlavě už dříve. Přemýšlel jsem o tom v Krasnojarsku. Nikdy jsem tento obrázek nenakreslil v takové kompozici, tak jasně a tak strašně“ [28] [29] .

V dopise své matce Praskovya Fedorovně a bratru Alexandrovi, zaslaném v prosinci 1878, Vasilij Surikov uvedl: „Nyní žiji v Moskvě. Práce v chrámu skončily letos v létě a nyní zůstal v Moskvě, aby namaloval obraz Streltsyho povstání. Myslím, že to letos v zimě ukončíme“ [34] . V dopise své matce a bratrovi ze dne 3. května 1879 Surikov napsal: „Myslel jsem, že letos v létě budu muset jít k vám, ale začal jsem s velkým obrazem, je třeba ho malovat celé léto“ [35] [36] . Práce na obraze však zabraly mnohem více času, než umělec očekával, a protáhly se až do začátku roku 1881 [37] .

Práce související s kompozicí obrazu „Ráno popravy Streltsy“, Surikov začal, když žil v bytě na Plyushchikha [38] . Řadu skic k obrazu napsal umělec v létě roku 1879, kdy pracoval na panství Lipitsa , které patřilo N. N. Deryaginovi , nacházející se v okrese Chernsky v provincii Tula [39] . Po nějaké době se Surikov spolu se svou rodinou přestěhoval z Plyushchikha do jiného bytu na Zubovsky Boulevard v domě V. I. Wagnera (dodnes se nedochoval) [38] . Tam pracoval na velkém plátně. Stejně jako ten předchozí byl byt na Zubovského bulváru malý: kritik Nikolaj Aleksandrov , který umělce navštívil , připomněl, že Surikov „namaloval tento kolosální obraz téměř pod pohovkou“. Podle Alexandrova „v malé místnosti s nízkými okny stál obraz téměř diagonálně přes celou místnost, a když [Surikov] maloval jednu část obrazu, neviděl druhou, a aby obraz viděl jako celek, musel se na to dívat bokem z jiné temné místnosti“ [40] .

Během tohoto období Surikov často mluvil s umělcem Ilyou Repinem - žili nedaleko od sebe, v Khamovniki, kromě toho Repin přesvědčil Surikova, aby mu pózoval pro portrét. Repin vzpomínal: „[Surikov] již dokončil práci v chrámu a okamžitě na Zubovského bulváru v malé místnosti (největší v jeho bytě) začal„ Poprava Streltsy “. V té době se jejich díla před sebou navzájem neskrývali: na stojanu byly vždy otevřené a autoři velmi rádi poslouchali komentáře svých soudruhů“ [41] [38] . Sám Repin v té době pracoval na obraze „Princezna Sofya Alekseevna rok po jejím uvěznění v klášteře Novodevichy“, jehož téma bylo také spojeno s povstáním Streltsy. Pomohl také najít hlídače k ​​obrazu rudovlasého lučištníka - hrobníka Kuzmy, který se Surikovovi velmi hodil [41] .

Surikov řekl, že jednou, když se práce na "The Morning of the Streltsy Execution" blížily do závěrečné fáze, přišel do jeho domu Ilja Repin. Při pohledu na obrázek se zeptal: „Proč nemáte ani jednoho popraveného? Visel bys tu i na šibenici, na pravé rovině“ [42] . Po těchto slovech se Surikov, ačkoli „věděl, že to není možné“, rozhodl zkusit a dokončit postavu oběšeného lučištníka. A druhý den ráno podle Surikova přišla do pokoje stará chůva - "jak to viděla, bez citů se zhroutila." Navíc, podle umělce, ve stejný den k němu přišel Pavel Tretyakov a zeptal se: "Co chcete zkazit celý obraz?". V důsledku toho Surikov dospěl k závěru, že měl pravdu on, nikoli Repin: „umění by se takto chovat nemělo“ [43] [44] . Následný rentgen obrazu ukázal, že oběšení lučištníci byli vyobrazeni na pravé straně plátna v jedné z raných verzí kompozice obrazu [45] [46] .

Je známo, že v té době Surikov hovořil se spisovatelem Lvem Tolstým , který ho navštívil doma a sledoval práci na plátně. Podle samotného umělce to byl Tolstoj, kdo upozornil na to, že ruce lučištníků držících svíčky jsou čisté: podle pisatele jim měl vosk nakapat na ruce při převozu na vozech . Surikov uznal platnost této poznámky a dokončil ruce odsouzených lukostřelců [47] .

Při práci na obraze Surikov vážně studoval historické a literární prameny, které popisovaly historický a kulturní vývoj Ruska na konci 17. a na počátku 18. století. Seznamoval se se zvláštnostmi života a tehdejší situací, skicoval kostýmy, zbraně a další věci do domácnosti. Umělec trávil hodně času ve Zbrojnici a v Historickém muzeu . Se zvláštní pozorností studoval starověké oděvy - letní šaty , zipuny , vojenské uniformy a bojarské kožichy [48] . Je možné, že již v té době začalo Surikovovo seznámení s historikem a archeologem Ivanem Zabelinem , který pracoval ve zbrojovce a byl uznávaným specialistou na dějiny Moskvy [49] .

Jedním z důležitých historických pramenů, které Surikov použil při práci na „Ráno popravy Streltsy“ byly paměti tajemníka rakouského velvyslanectví Johanna Georga Korba „Deník výletu do Muscovy“ [48] . Tento deník, původně vydaný v zahraničí, obsahující podrobné popisy brutálního mučení a poprav, se nelíbil Petrovi I. , který požadoval, aby rakouská vláda zakázala jeho prodej a zničila již vytištěné kopie. Korbův „Deník“ byl na dlouhou dobu v carském Rusku skutečně zakázán. První úryvky z něj, které neobsahovaly popisy poprav, vyšly v roce 1840 a první ruskojazyčné vydání celého deníku vyšlo v roce 1867 [50] [46] , pod celým názvem „Deník jednoho cesta do moskevského státu Ignáce Kryštofa Gvarienta, velvyslance císaře Leopolda I. u cara a moskevského velkovévody Petra Velikého v roce 1698, vedená tajemníkem velvyslanectví Johannem Georgem Korbem“ [51] . Zejména Korb ve svých poznámkách klidně a přesně popsal masakr vzbouřených lučištníků, k němuž došlo 10. října 1698 ve vesnici Preobraženskij a v samotné Moskvě, a načrtl některé momenty poprav a trestů rebelů [48 ] .

Vasily Surikov vzpomínal: „Když jsem psal Streltsov, viděl jsem ty nejstrašnější sny: každou noc jsem ve snu viděl popravy. Všude kolem voní krev. Bál jsem se noci. Probuďte se a radujte se. Podívej se na obrázek. Díky bohu v tom není taková hrůza. Myslel jsem jen na to, abych diváka nerušil. Aby byl ve všem mír. Vždy jsem se bál, že v divákovi probudím nepříjemné pocity. Já sám jsem svatý, ale jiní... nemám na fotce krev a poprava ještě nezačala“ [52] . Umělec řekl: „A dlouho po celodenní práci na obraze jsem snil o popravených lukostřelcích. Šli ke mně se zapálenými svíčkami a ukláněli se a ve snu jsem cítil krev“ [40] .

V lednu 1880 [53] (podle jiných zdrojů na jaře 1880 [54] ) Surikov onemocněl zápalem plic . Léčba dlouho nepřinášela pozitivní výsledky, onemocnění neustupovalo [53] . Po ztrátě důvěry v moskevské lékaře odešel umělec v létě 1880 [37] do Samary , kde se léčil na klinice koumiss Dr. Nestora Postnikova [55] . Teprve na podzim se Surikov vrátil do Moskvy a mohl pokračovat v práci na obraze [53] .

9. putovní výstava

Obraz "Ráno popravy Streltsy" byl představen na 9. výstavě Asociace putovních uměleckých výstav ("Wanderers") [3] [56] , která byla otevřena v Petrohradě 1. března 1881 a přesunula se do Moskvy. v dubnu téhož roku [57] . Na konci února, krátce před zahájením výstavy, umělec Ilja Repin , který byl v Petrohradu, napsal Surikovovi: „Dnes mi přivezli tvůj obraz, odzátkovaný a natažený na nosítkách, vše je v pořádku. Všichni byli ve svém nadšení jednotní, každý, kdo tu byl, říkal, že je potřeba jí dát lepší místo. Obrázek zvítězil: silný dojem! [9] [58] . Na otázku Pavla Treťjakova , jak Surikovův obraz na výstavě vypadal, Repin odpověděl, že obraz „na všechny působí neodolatelným, hlubokým dojmem“ a navíc „všichni jednomyslně vyjádřili ochotu dát jí to nejlepší místo; každý má ve tváři napsáno, že je naší chloubou na této výstavě“ [9] [59] [60] [61] . Repin také informoval Treťjakova, že „bylo rozhodnuto okamžitě nabídnout Surikovovi člena našeho partnerství“ [9] [62] . Ve skutečnosti 27. února 1881 – přesně v den, kdy Repin napsal dopis – byl Surikov zvolen členem Asociace putovních uměleckých výstav za vytvoření obrazu „Ráno popravy Streltsy“ [58] . Alexandra Botkina , dcera Pavla Treťjakova a autorka knihy o historii vzniku Treťjakovské galerie, napsala: „Jeho [Surikova] v uměleckém světě s obrazem „Poprava Streltsyho“ byla ohromující. Nikdo takhle nezačínal. Nehoupal se, nezkoušel a jako hrom udeřil do tohoto díla“ [63] .

V den zahájení výstavy, 1. března 1881, došlo v Petrohradě k pokusu o život císaře Alexandra II . v Petrohradě , který provedli členové organizace Narodnaja Volja , kteří pod jeho kočár vhodili dvě bomby. Atentát na Alexandra II vedl k politické perzekuci a zatýkání. Podezřelé byly také některé obrazy Putovní výstavy - mezi nimi "Kolaps banky" a "U smírčího soudce" od Vladimíra Makovského , "Čtení řádu 19. února 1861" od Grigorije Mjasoedova a " Ráno popravy Streltsy“ od Vasilije Surikova. Existovaly dokonce obavy, že Surikovův obraz bude z výstavy odstraněn, ale nepotvrdily se [64] .

Ihned po zahájení Putovní výstavy se plátno „Ráno popravy Streltsy“ stalo středem pozornosti diváků a recenzentů. Autor článku v novinách Novoje Vremja ( č. 1823 , 26. března 1881) napsal: „Toto je takový obrázek, že by se o něm dal napsat celý fejeton: čím více do něj nahlížíte, tím více objevíte v něm zajímavé aspekty a čím více zvítězí obecnější dojem, který obrázek zanechá. Technické nedostatky, nepravidelnosti v kresbě, slabá letecká perspektiva – to vše je mladému umělci s ohledem na obsáhlost uměleckého úkolu a práce snadno odpuštěno. Jedná se o jeden z nejvýraznějších historických obrazů ruské školy“ [65] [66] . Autor článku v časopise World Illustration napsal, že mezi historickými plátny prezentovanými na výstavě je „dílo V.I. přístupné mnoha lidem“. S poukazem na některé nedostatky obrázku - nadsázku v typech, chyby v barvě a letecké perspektivě - autor poznamenal, že Surikov je "talent, jehož originalita je nepopiratelná" [65] .

V tehdejších periodikách se také objevily negativní recenze na Surikovův obraz. Například autor článku v novinách Moskovskie Vedomosti ( č. 114 , 26. dubna 1881) [67] , kritizující umělce jak za výběr děje, tak za jeho interpretaci, napsal: „Vskutku, na které straně stánek umělce, zobrazující tento historický okamžik? Soudě podle skutečnosti, že jsou zobrazeny scény zoufalství streltsyových rodin, lze si myslet, že Surikov není na Petrově straně“ [68] . Při rozvíjení této myšlenky dospěl autor k následujícímu závěru: „Jedna ze dvou věcí – Surikov sympatizuje buď s Petrem, nebo s lukostřelci. Tuto sympatii k té či oné straně musel vyjádřit svým obrazem, a pak by jeho obraz dostal onen vnitřní význam, který v něm nyní divák marně hledá .

Přímo z výstavy obraz „Ráno popravy Streltsy“ získal Pavel Treťjakov [5] . V dopise své matce Praskovja Fedorovně a bratru Alexandrovi, zaslaném v létě 1881 ze stanice Ljublino moskevsko-kurské železnice , Vasilij Surikov uvedl, že „prodal svůj obraz za 8 000 rublů Treťjakovské galerii“ (ale nežádal komu o tom říct) [70] [71] . V souvislosti s koupí obrazu „Ráno popravy Streltsy“ umělec Pavel Chistyakov napsal Treťjakovovi: „Jsem rád, že jste si jej pořídil a cítím k vám upřímnou úctu a vděčnost“ [72] .

Následné události

Obraz „Ráno popravy Streltsyho“ byl vystaven na Všeruské umělecké a průmyslové výstavě , která byla zahájena v Moskvě 20. května 1882 [5] [73] [74] (alternativní název „Poprava Streltsyho“ [75 ] byl použit i v ilustrovaném katalogu výstavy ).

V létě 1941, po začátku Velké vlastenecké války , bylo mnoho exponátů ze sbírky Státní Treťjakovské galerie evakuováno do Novosibirsku , kde byly uloženy v nedokončené budově Novosibirského divadla opery a baletu [76] . Během přepravy byla tak velká plátna jako „Morning of the Streltsy Execution“ a „ Boyar Morozova “ navinuta na hřídele speciálně vyrobené pro tento účel, chránící vrstvu barvy hedvábným papírem a měkkou flanelovou tkaninou [77] . Obrazy byly vráceny do Treťjakovské galerie v listopadu 1944 [78] .

Obraz „Ráno popravy Streltsy“ byl opakovaně restaurován. Zejména v roce 1971 na něm pracovala skupina restaurátorů ve složení Alexej Kovalev [79] , Galina Juškevič [80] , Leonid Astafiev [81] a Michail Machalov [82] [83] . Hlavní cíle restaurování byly: "posílení smrštění vrstvy barvy na obraze oblohy a zlomů vrstvy barvy na různých místech obrazu", "odstranění obecné povrchové kontaminace" a "přivedení nových okrajů" [84] . Z dalších restaurátorů, kteří na obraze pracovali v různých dobách, jsou uvedena jména Alexeje Fedorova [85] a Veroniky Karasyové [86] .

V současné době je obraz „Ráno popravy Streltsy“ vystaven v hale č. 28 hlavní budovy Treťjakovské galerie v Lavrušinském uličce [2] [87] .

Popis

Děj a kompozice

Armáda Streltsy - první pravidelná armáda v Rusku - byla vytvořena v roce 1550 pod vedením Ivana Hrozného . Streltsy se rekrutovali ze svobodného posadu a venkovského obyvatelstva, následně se jejich služba stala doživotní a dědičnou. Žili ve zvláštních osadách , dostávali od státu peněžní a obilné platy . Útrapy vojenské služby, zpoždění v platech a zneužívání nadřízených způsobily nespokojenost s lukostřelci a někdy vedly k povstáním, jako byly Streltsyho nepokoje v letech 1682 a 1698 [88] [89] . Streltsyho povstání v roce 1698 vyvolaly čtyři pluky moskevské posádky Streltsyho jednotek, které se zúčastnily Azovských kampaní , a poté byly poslány na nové místo služby - na západní hranici státu. Na jaře roku 1698, když Petr I. spolu s Velkou ambasádou cestoval po Evropě, doručilo 175 lukostřelců do Moskvy žádost o plat. V budoucnu získalo vystoupení lučištníků politický charakter: zamýšleli dosadit na trůn careviče Alexeje pod regentstvím princezny Sophie . Streltsy regimenty se přesunuly k Moskvě, ale 18. června (28) 1698 byly poraženy vládními jednotkami v bitvě u kláštera Nový Jeruzalém . Vyšetřování Streltsyho povstání probíhalo v několika fázích za přímé účasti Petra I. , který se naléhavě vrátil ze zahraniční cesty . Streltsyho popravy začaly na podzim roku 1698, celkem bylo popraveno více než 1300 lidí [90] .

Akce zobrazená na obraze „Ráno popravy Streltsy“ se odehrává časně podzimního rána na Rudém náměstí v Moskvě. Obloha je pokryta mraky, od dlouhého deště je nezpevněná plocha náměstí pokryta bahnem. V kalužích a vyjetých kolejích z vozíků se leskne voda, v níž se odráží zatažená obloha. Architektonickou součástí krajiny je kostel Vasila Blaženého a část kremelské zdi . Jasné barvy použité v designu kostela jsou tlumené a jeho kopule, jejichž vrcholy jsou odříznuty horním okrajem plátna, vypadají „bezhlavě“. Na pozadí jedné z kremelských věží je postavena šibenice . Nad věží krouží vrána, která předznamenává brzký začátek popravy. Ponurá krajina plátna „je celá prodchnutá jedinou náladou“, zprostředkovávající „úzkostné očekávání blížící se tragédie a pocit bolestné melancholie“. Krajina tak slouží nejen jako kulisa historické události, ale je i jejím „nejdůležitějším emocionálním prvkem“ [91] [92] .

Část kremelské zdi vyobrazená na plátně obsahuje dvě věže. Při volbě úhlu pohledu se Surikov snažil zajistit, aby se do obrazu nedostala ani Spasská (Frolovská) věž , ani Carská věž , protože tyto architektonické struktury považoval za příliš elegantní pro „obraz vojenské pevnosti“. S tímto úhlem se do obrazu měly dostat věže Nabatnaya (blíže k divákovi) a Konstantin-Eleninskaya . Architektonické detaily zobrazené Surikovem však neodpovídají uvedeným věžím. Místo toho umělec dvakrát zobrazil Senátní věž (která se ve skutečnosti nachází na jiném místě kremelské zdi) [93] , takže je více podsaditá (přibližně v souladu s proporcemi Tainitské věže ) [94] .

Na popravišti , které se nachází před kostelem sv. Basila Blaženého, ​​se sešlo velké množství lidí. V davu vyčnívají odsouzení lučištníci v bílých košilích a v rukou drží hořící pohřební svíčky. Někteří z nich sedí nebo stojí na vozících. Střelci jsou obklopeni členy svých rodin – manželkami, matkami, dětmi. Obraz hmot horizontálně zabírá téměř tři čtvrtiny obrazu. Na levé straně plátna jsou masy konfrontovány Petrem I. , vedle něj malá skupina šlechticů a také sotva patrná řada vojáků Proměny v hloubce obrazu [95] .

Rentgenový snímek pravé strany snímku ukázal, že zpočátku byly podél celé roviny kremelské zdi vyobrazeny břevna šibenice, pod jednou z nichž byli vidět oběšení lučištníci [45] . Následně byly šibenice odstraněny z popředí do pozadí, zůstaly v prostoru mezi Chrámem Vasila Blaženého a kremelskou zdí. Z plátna byly odstraněny i postavy oběšených lučištníků [96] . Pravá skupina (ti, kteří jsou napravo od Petra I.) je na samostatném kusu plátna, které bylo přišito k hlavnímu plátnu obrazu. Šev probíhá svisle, přibližně v místě, kde se věž zcela vpravo připojuje ke kremelské zdi [96] . Šířka šité části plátna je podle restaurátorů 47 cm [97] .

Obraz zachycuje asi padesát lučištníků, členy jejich rodin a další lidi v davu. Umělci se je podařilo seskupit tak dovedně, že divák získá „úplný dojem přeplněné masy lidí shromážděných na Rudém náměstí“. Téměř každý obraz v tomto davu je „světlý expresivní typ“ s individuálním charakterem. Bez ohledu na rodinné vazby a majetkové poměry zde všechny spojuje společný smutek. Originalitu jednotlivých zážitků odhaluje umělec v mužských i ženských obrazech všech věkových kategorií. Umělecký kritik Vladimir Kemenov poznamenal, že zde „vidíme těsnost typickou pro Surikovovy obrazy v umístění lidských postav, které se vzájemně prolínají a splývají do jedné neoddělitelné skupiny“. Podle něj „jde o vědomou kompoziční techniku, díky níž je přeplněný, rozrušený dav lidí vnímán jako jediný živý organismus“ a „lid jako celek získává význam samostatného uměleckého obrazu“. Zároveň „na obrázku není jediná abstraktní postava, napsaná tak, aby vyplnila plátno, není tam ani jedno banální „společné místo“ [98] .

Jedním z problémů umělce bylo najít takové uspořádání davu, ve kterém by byly vidět obličeje a postavy jeho voličů - zejména aby osoby umístěné v popředí neblokovaly tváře těch za nimi. Surikovovi se podařilo tento problém vyřešit využitím možnosti seskupení davu nejen v horizontálním, ale i ve vertikálním směru plátna. V důsledku takové konstrukce kompozice jakoby obsahuje několik „úrovní“ [98] . V první řadě jsou dvě staré ženy sedící na zemi a také malá dívka stojící mezi nimi. Druhá úroveň zahrnuje vozíky s lukostřelci a členy jejich rodin; zatímco lučištníci jsou v pózách různých výšek - tři z nich sedí, jeden leží, jeden stojí a klaní se lidem; kromě toho z vozu vystoupil další lučištník, kterého vedou na popraviště [99] . Na třetí úrovni jsou diváci, kteří se shromáždili na schodech a horní plošině popraviště, aby sledovali popravu. K oddělení druhého patra od třetího využívá Surikov kulatou stěnu popraviště, o kterou se opírají koně zapřažení do vozů [100] .

Z prostorového hlediska se lučištníci přivedení na popravu vyznačují tím, že jsou na vozících a díky tomu jsou vyvýšeni nad lidi kolem sebe. Barevně je lze snadno odlišit svými „čistě bílými košilemi sebevražedných atentátníků“ – někteří z nich mají na sobě i barevné kaftany, ale v tomto případě zůstává dominantní bílá. Kontrast s okolním davem umocňují i ​​světla hořících svíček v rukou lučištníků a odlesky plamene na bílých košilích. Podle Vladimira Kemenova „na obrázku není žádné jediné centrum, skládá se z několika ‚uzlů‘, které jsou úzce propojeny a vzájemně se ovlivňují.“ Takovými místními středy obrazu jsou lučištníci, kolem kterých se seskupují členové jejich rodin a také Petrovi vojáci, kteří je vedou k popravě. Streltsy manželky a matky jsou plné smutku a zoufalství, ale samotní lučištníci v těchto posledních minutách před smrtí „jsou tak ponořeni do svých myšlenek, tak celiství ve svém hlubokém přesvědčení, že se zdá, že nevnímají smutek svých příbuzných a přátel“ [ 100] .

Na obrázku je sedm lučištníků [101] . V psychologickém odhalení obrazů odsouzených Surikov používá jiný stav svíček, implikující symbolické spojení mezi plamenem svíčky a lidským životem [102] [103] . Podle Maximiliana Voloshina „hlavním zrnem, z něhož celá kompozice vykvetla, byl čistě obrazový dojem, zapuštěný do duše mnohem dříve: svíčka hořící za denního světla na pozadí bílé košile s reflexy“. Voloshin napsal: „Tento obraz znepokojoval Surikova po mnoho let, dokud se nespojil s tématem popravy lučištníky. Psychologický obraz je vcelku pochopitelný: svíčka hořící ve dne vyvolává představu pohřbu, mrtvého člověka, smrti. Na pozadí bílé košile v živé ruce ještě děsivěji připomíná smrt, popravu“ [102] [104] .

Ke zvláštnostem kompozičního řešení obrazu patří také přítomnost „čtvrtého rozměru“, odpovídajícímu rozvíjení děje v čase: k nárůstu tragické složky událostí dochází zleva doprava. Vlevo od ostatních na plátně leží lučištník ve vozíku zády k publiku. V jeho blízkosti nejsou žádní příbuzní a přátelé, nikdo z vojáků na něj nespěchá, je „poslední v této linii smrti“ [105] [106] . Lukostřelec úplně vpravo už nechal vůz na zemi, byl již veden na popraviště, je „první v této hrozné řadě“. Mezi dvěma extrémními lukostřelci - "celá paleta odstínů, které vyjadřují jak míru přiblížení k popravě, tak vlastnosti charakterů odsouzených a rozdíl ve zkušenostech a chování" [107] .

Lukostřelci

Červený lukostřelec

Zrzavý lučištník v červené čepici, narovnaný, sedí ve voze obklopený matkou a manželkou. Jeho šedý kaftan se zlatou krajkou sklouzl dolů, takže na tmavém pozadí je dobře vidět jeho silná postava v bílé košili [107] . Navzdory tomu, že je spoután a ruce má svázané, je v jeho obrazu největší odhodlání [108] . Střelec je otočen k Petrovi a dívá se na něj pohledem plným nenávisti, ignoruje horký vosk kapající ze svíčky na jeho ruce [107] . V obraze rudovlasého lučištníka „je nejpřesvědčivěji vyjádřen protest lidu, zvláště jasně se v něm projevuje odvaha lučištníků“ [108] .

Je známo nejméně sedm skic zobrazujících lučištníka s červenými vousy, které Surikov vytvořil v procesu přípravných prací na jeho obrazu. Zřejmě nejstarší z nich je skica uložená ve Státním muzeu umění v Krasnojarsku , vytvořená umělcem na zadní straně listu, na jehož přední straně byl portrét Petra I. překreslen z anglické rytiny . Charakteristický „profil hákového nosu vzpurného lukostřelce“ ukazuje, že již v té době měl Surikov obecnou představu o tomto obrázku. Proto si umělec, když začal hledat hlídače, docela jasně představil, koho by chtěl najít [109] .

Umělec pomohl Surikovovi najít vhodného hlídače Ilju Repina , který řekl, že nějak, „zaražen podobností jediného lukostřelce, kterého [Surikov] nastínil na svém obrázku, sedícího na voze se zapálenou svíčkou v ruce, jsem přesvědčil Surikov, aby se mnou šel na hřbitov Vagankovskoye , kde byl jeden hrobník zázračného typu“ [110] . Sám Surikov to popsal takto: „A ten rusovlasý lukostřelec je hrobník, viděl jsem ho na hřbitově. Řekl jsem mu: "Pojďme ke mně - póza." Už se chystal strčit nohu do saní a jeho soudruzi se začali smát. Říká: "Nechci." A povahou koneckonců takový jako Střelec. Hluboce posazené oči mě vyděsily. Zlý, vzpurný typ. Jmenoval se Kuzma. Šance: chytač a zvíře běží. Důrazně ho přesvědčil. Když pózoval, zeptal se: „Co, useknou mi hlavu, nebo co?“ [109] [111] . Ilya Repin později vzpomínal: „Surikov nebyl zklamán. Kuzma mu dlouho pózoval a Surikov, jménem Kuzma, se i později vždy citově rozzářil z jeho šedých očí, drakovitého nosu a nakloněného čela . Navzdory podobnosti sedmi skic, které se k nám dostaly, s obrazem lučištníka s červenými vousy, není úplná jistota, že všechny byly vyrobeny z Kuzmy. Podle Vladimira Kemenova „pravděpodobně nebyl hrobník Kuzma prvním, ale nejvhodnějším modelem pro rudovlasého lukostřelce“ [109] .

Střelec ležící ve vozíku

Světlovlasý lučištník ležící ve voze je otočen zády, takže mu divák nevidí do obličeje. Z tohoto důvodu je expresivita tohoto obrazu do značné míry určena polohou jeho postavy [112] . Hlava lučištníka se sklonila nad hořícím plamenem svíčky. Přes rameno má přehozený obnošený, záplatovaný modrý kaftan se zlatožlutým hedvábným lemem. Pod kaftanem je vidět kosovorotka s barevným vzorem. V uchu ležícího střelce je stříbrná kozácká náušnice. To vše naznačuje, že za starých časů měl možnost žít ve velkém a nosit nové chytré oblečení, ale v posledních letech, stejně jako mnoho jiných lukostřelců, trávil v chudobě. Surikov vypisováním takových podrobností ukazuje neutěšenou situaci, ve které byli lukostřelci před vzpourou [102] .

Dvě studie jsou známé pro obraz lučištníka ležícího na voze. Akvarelová studie, uložená v Treťjakovské galerii, je poloviční obraz středoškolského studenta sedícího u okraje stolu, otočeného zády k divákovi. Další skica, provedená v oleji na plátně, patří Jekatěrinburskému muzeu výtvarných umění . Je na něm napsán lukostřelec v modrém kaftanu , ležící na voze. V konečné verzi tohoto obrazu, prezentovaného na obraze „Ráno popravy Streltsy“, umělec spojil rysy obou skic. Z akvarelové studie školáka se zachoval zejména vyšívaný límec a ruka, z olejové studie byl použit kaftan s dlouhým rukávem. Vladimir Kemenov naznačuje, že možná existovala jiná studie, protože záhyby košile vypadají na obrázku úplně jinak a lučištníkovy vlasy se změnily z tmavé na světle blond [112] .

Podle některých zpráv rolník z vesnice Lipitsy Savateev [113] umělci pózoval pro postavu lukostřelce ležícího na voze .

Lukostřelec černovousý

Ve voze sedí černovousý lukostřelec a v ruce svírá hořící svíčku. Po jeho levici je stará matka, která si utírá slzy stékající po tvářích. Vpravo je jeho žena, která se vyznačuje jasně žlutým oblečením. Střelec je ponořen do svých myšlenek, nevnímá utrpení svých blízkých kolem sebe. V mezeře mezi černovousým lučištníkem a jeho ženou je vidět tvář vojáka Proměnění, který ho hlídá. Nohy lučištníka jsou připoutané, ale to už se k nim sklání další voják, který odemyká zámek klíčem: podle všeho bude brzy veden na popravu [114] [108] . Celkově je tento lukostřelec „obrazem tvrdohlavého a silného člověka, v němž je něco jako lupič a z něhož čiší nezlomná vnitřní síla“ [115] .

S prací na podobizně černovousého lučištníka jsou spojeny tři studie. Jeden z nich, uchovávaný v Jekatěrinburském muzeu výtvarných umění, zobrazuje lučištníka sedícího na voze. Z této studie umělec (jen s malými změnami) přenesl celkovou polohu postavy střelce a obraz vozíku do konečné verze plátna. Aby Surikov namaloval hlavu lučištníka, využil služeb jiných sedících - za tímto účelem napsal další dvě skici. Studie "Střelec s černým vlnitým plnovousem" (soukromá sbírka), malovaná z kamen, je "truhel, pečlivě zpracovaný obraz asi čtyřicetiletého muže." Výsledný obraz zřejmě postrádal emocionální intenzitu, kterou umělec pro tento obraz potřeboval [116] . Od jiného sittera byla napsána skica „The Black-bearded Archer“ (nyní v Treťjakovské galerii). Podle Vladimíra Kemenova je „důvěra a síla náčrtu černovousého lukostřelce zarážející“ - „tento obraz zjevně dlouho žil v umělcově mysli jako jeden z jasných a nesmazatelných dojmů typů a silných postav, které on viděl na Sibiři“ [117] . Při srovnání této studie s obrazem černovousého lučištníka na finální verzi plátna je vidět, že na obraze umělec pouze zjemnil rysy obličeje, jeho výraz byl pochmurnější a zahořklejší [118] .

Surikov vyprávěl básníkovi Maxmiliánovi Vološinovi příběh o vzniku obrazu básníkovi Maxmiliánovi Vološinovi : „Pamatuj, mám tam lučištníka s černým plnovousem,“ jako beránek, poslušný losu, „je Štěpán Fedorovič Torgošin, bratr mé matky“ [119] . Umělec Jakov Tepin také připomněl, že mu Surikov řekl: „Jeden z Torgoshinů, Stepan Fedorovič, je zobrazen jako černý vousatý lukostřelec v popravě Streltsy“ [118] . Mnoho Surikovových příbuzných po linii jeho matky Praskovja Fedorovny (rozené Torgošiny) pocházelo z vesnice Torgošino, která se nachází nedaleko Krasnojarska [120] [121] . Bylo navrženo, že další strýc Surikova, Gavrila Fedorovič Torgošin [122] sloužil jako model pro jednoho z lukostřelců druhého plánu .

Šedovlasý lukostřelec

Ve střední části plátna je vyobrazen postarší lučištník „s mopem šedých vlasů na hlavě as velkým plnovousem, kdysi tmavý, ale nyní s bohatými šedými vlasy“. Jeho děti, teenager-syn a dívka-dcera, k němu přilnuly z obou stran. Syn sedí na kraji vozíku napravo od lučištníka a utírá si slzy rukávem svého roztrhaného kaftanu. Vzlykající dcera, nakloněná přes ráfek kola, se přitiskla k otcově hrudi a prsty svírala lem jeho kaftanu. Napravo od šedovlasého lučištníka, napravo od jeho syna, je proměněný voják, který stahuje kaftan z lučištníka a sfoukává plamen jeho svíčky. Zřejmě nastala poslední chvíle loučení s příbuznými, „svíce už není potřeba, nastala hodina starého lukostřelce“ [115] .

Známá je pouze jedna skica k obrazu šedovlasého lukostřelce, malovaná olejem na plátně a uložená ve sbírce Treťjakovské galerie. Tato figurální studie zobrazuje starého lučištníka sedícího na voze. Obecně platí, že poté, co si Surikov ponechal postavu lukostřelce v konečné verzi obrázku, včetně záhybů jeho košile, se zjevně rozhodl najít jiného hlídače, který by zobrazil jeho tvář. Vladimir Kemenov naznačuje, že důvodem tohoto nahrazení by mohlo být to, že zachmuřená tvář starého muže vyobrazená na skice byla emocionálně blízká obrazu černovousého lučištníka [123] .

Není známo, kdo sloužil jako hlídač jak pro skicu, tak pro konečné vyobrazení šedovlasého lučištníka. V rozhovoru s Maxmiliánem Vološinem Surikov řekl o jednom starém muži: „A ten, kdo se klaní, je asi sedmdesátiletý exulant. Pamatuji si, jak jsem chodil, nesl pytel, kymácel se slabostí a klaněl se lidem“ [119] [124] . Vladimir Kemenov se však domnívá, že tato umělcova memoárová kniha byla s největší pravděpodobností použita k vytvoření jiného obrazu - lukostřelce loučícího se s lidmi [123] .

Střelec se loučí s lidmi

Postava lučištníka loučícího se s lidmi, tyčící se nad davem, patří k umělcovým nejranějším představám: její obrysy jsou načrtnuty hned v prvním náčrtu obrazu. Zařazení postavy klanícího se lukostřelce do kompozice má historické opodstatnění: dekrety z 5. a 15. února 1685 zrušily v Kremlu trest smrti a nařídily jeho vykonání před Spasskou bránou na Lobném Městě , zatímco „zločinci, když slyšeli rozsudek smrti, modlili se k obrazu Spasitele , klaněli se na všech stranách a žádali lid o odpuštění“ [123] .

Práce na podobě tohoto lukostřelce zahrnuje dvě studie. Dřívější interpretaci obrazu podává akvarelová skica uchovávaná v Rostovském regionálním muzeu výtvarných umění . Druhá skica, vyrobená v oleji na plátně, je v Treťjakovské galerii. Na něm je v plném růstu vyobrazen klanějící se lučištník - tuto verzi přenesl umělec téměř beze změn na konečnou verzi plátna [125] .

Vladimir Kemenov tvrdil, že by bylo mylné věřit, že obraz tohoto lučištníka vyjadřoval „chvějící se pokoru“ a „obdiv k mocné osudové síle“ (vyjádřený v postavě Petra I. ), nebo „fatalistickou pokoru k osudu“ [126]. . Podle Kemenova v lukostřelci na rozloučenou „není ani ‚pokora‘ před carem, ani výraz ‚slabosti ducha‘“ – střelec prosí o odpuštění svých hříchů nikoli od Petra, na kterého obrací své zpět, ale od lidí. Kemenov napsal: „Obraz lukostřelce je úžasným úspěchem umělce. Je to velmi důležité z hlediska kompoziční struktury a emocionálního vyznění celého davu jako celku; toto je nejnutnější poznámka v obecném sboru utrpení lidí .

Manželky, matky a děti lukostřelců

Manželka lučištníka odváděna na popravu

Mladá žena náčelníka lukostřelby, kterého jí právě odvezli na popravu, vyjadřuje své utrpení a smutek zoufalým výkřikem. Jednou rukou popadla za límec svého letníka a druhou si přitáhla ke spánku. Její pláč se blíží tomu, „ jak podle starověkého ruského zvyku plačci naříkají a naříkají . V „Deníku cesty do Muscovy“ Johann Georg Korb napsal: „Hrůznost z blížící se smrti umocnil žalostný nářek manželek, sténání a slzavé výkřiky umírajících zasáhly většinu nešťastníků“; když byl lučištník odtržen od svých příbuzných a veden na místo popravy, „vzlyky a pláč žen zesílily“, manželky truchlily pro odsouzené a naříkaly: „Proč vás tak brzy ode mě odvádějí? Proč mě opouštíš? A naposledy se nemůžeš líbat? Nenechají tě rozloučit se naposledy.“ Malý syn se držel lukostřelce a na zemi vedle nich ležel vínový kaftan a červený klobouk jejich chlebodárce pohozený do bahna. Takové podrobnosti lze číst v Korbově deníku, který napsal, že jeden z lučištníků „byl eskortován až do samého bloku svou ženou a dětmi za pronikavých výkřiků“ a před popravou „dal své manželce a drahým dětem rukavice a plakal hořce, na památku a kapesník“ [128] .

Dvě skici z roku 1879 odpovídají vyobrazení manželky lukostřelce odvážené k popravě. Na jednom z nich, uchovávaném ve Státním muzeu umění Uzbekistánu , je vyobrazena v bílém letáku a na druhém, ze sbírky Treťjakovské galerie, ve vzorovaném letáku [129] . Vladimir Kemenov se domnívá, že přechod z bílého léta na vzorované byl způsoben tím, že bílá barva „musela být „šetrná“ na košile lukostřelců, aby neoslabila účinek jejího působení na publikum. ." Lukostřelcův bílý letní kabát příliš vyčníval z pestrobarevného davu, ale bylo nutné „k dosažení jeho maximálního sblížení s rodinami obklopujícími lučištníky“. Vzorovaný letník přitom nejen více ladí s oblečením jiných žen, ale také se lépe kombinuje s architektonickým pozadím - Chrám Vasila Blaženého [130] .

V Treťjakovské galerii se nachází i akvarelový náčrt, který znázorňuje malého syna, který se drží lukostřelcovy manželky [130] [131] .

Manželka černovousého lukostřelce

Manželka černovousého lučištníka je po pravici svého manžela, který sedí na voze. Má na sobě jasně žluté šaty, šedý vyšívaný šátek a lila klobouk. Chytila ​​manžela za rameno a rukáv jeho červeného kaftanu a pomohla mu ho sundat. Její bledá krásná tvář je plná utrpení, obočí má posunuté, "oči jsou doširoka otevřené hrůzou a žalem v nich zamrzl." Marně se dívá na svého manžela, čeká na slovo nebo pohled na rozloučenou, ale lukostřelec je v těchto posledních chvílích pohroužen do svých zlostných myšlenek, nevšímá si utrpení své ženy [107] .

Jsou známy tři studie, které umělec vytvořil při práci na obrazu manželky černovousého lukostřelce, dvě hrudní (jedna - ve Státní Treťjakovské galerii a druhá - v EMII ) a třetí ( nyní v Abramtsevo Museum-Reserve ) je postava ženy zobrazena téměř po kolena [132] . Rentgenový snímek obrazu „Ráno popravy Streltsy“ ukázal, že Surikov zpočátku namaloval manželku černovousého lučištníka v souladu s třetí z těchto studií, ale poté na tomto obrázku provedl řadu změn [45] .

Modelkou pro manželku černovousého lukostřelce byla Elena Kornilievna Deryagina, sestra umělce Nikolaje Bodarevského , u kterého Surikov studoval na Akademii umění. Její portrét namaloval Surikov v létě 1879, když pracoval na studiích na panství Deryagin, které se nachází v provincii Tula . Rysy Deryaginy jsou snadno rozpoznatelné ve dvou skicách pro manželku černovousého lučištníka [45] [113] .

Lukostřelec, který si zakryl obličej

Nalevo od manželky lučištníka, který je odváděn na popravu, sedí přímo na zemi na opuštěném kaftanu lučištníka další lučištnice. Není jí vidět obličej, zakryla si ho rukama. Má na sobě jednoduché selské šaty - hrubé letní šaty a košili, na hlavě - jednoduchý tmavý šátek, na nohou - lýkové boty a onuchi . Střelec drží v rukou zhasnutou svíčku. Starý kaftan a svíčka - to je zřejmě vše, co jí zbylo po manželovi, který byl odveden na popravu [133] [134] ; „nemá se s kým rozloučit, na koho jiného se dívat; nic neslyší a nic nevidí — je tak ponořena do smutku, který ji zachvátil“ [133] . Podle Vladimira Kemenova Surikov ze smyslu pro umělecký takt neprojevil na tváři lučištnice beznadějné zoufalství, zobrazil ji se skloněnou hlavou a nechal diváka, aby si nezávisle uvědomil míru jejího smutku [135] .

Je známa jedna studie, ve které je tento ženský obraz téměř zcela vyřešen [134] . Podle některých zpráv Surikov namaloval lučištnici sedící na zemi od Marie Petrovna Sokolové, která žila na panství Deryagin [136] .

Plačící dívka

Vlevo od lučištníka, který si zakryl obličej rukama, stojí holčička – její dcera. Radostné barvy jejího dětského oblečení, které zahrnuje jasně červený kapesník, růžovou košili a fialové letní šaty se zlatým copánkem , tvoří ostrý kontrast k její uslzené tváři a vyděšeným očím. Nechápala, co se kolem ní děje, a hlasitě pláče strachem. Podle Vladimíra Kemenova „v samotném neuvědomování si smutku osiřelé dívky, v její bezmoci je tento obraz obzvláště dojemný a vyvolává v divákovi pocit ubíjející lítosti“ [137] .

Surikov maloval holčičku v popředí od své dcery Olgy [134] [138] . První skicu pro ni zřejmě napsal umělec v roce 1879 (nyní ve sbírce Státního ruského muzea ) [131] [139] [140] . Surikov následně vyprávěl své vnučce Natalji Končalovské (dceři Olgy) o tom, jak musel vyděsit malou Olyu, která mu pózovala, aby dosáhl vyděšeného výrazu obličeje: „Z černého lesa... najednou... vyjde . .. To!" Dívka byla vyděšená, oči se jí rozšířily, rty roztažené, chystala se plakat – a právě tento výraz její tváře se umělec snažil zachytit. Na její obranu se však postavila její chůva, která proti takovému chování svého otce protestovala [134] .

Žena sedící u nohou červeného lukostřelce

V popředí obrazu je vlevo od plačící dívky vyobrazena další žena sedící na zemi – matka rudovlasého lučištníka. Otočila se mírně doleva a položila ruku na tyč vozíku. Její postava je kompozičně důležitá, neboť svým gestem opět přitahuje pozornost diváka k lučištníkům na vozících vyobrazených na levé straně obrazu [137] .

Pro sedící ženu se dochovaly dvě studie - jedna figurální, na které je namalována selanka v letních šatech , a jedna busta, na které je vyobrazena hlava starší ženy (obě studie jsou v Treťjakovské galerii) [141] . Vladimir Kemenov věří, že pečlivé studium Rembrandtových portrétů by umělci mohlo pomoci při vytváření tohoto obrazu . Oproti studii busty v konečné verzi plátna Surikov „dále umocnil pocity beznaděje a zoufalství vyjádřené v nehybném pohledu střelce“. Sedící žena na obraze vypadá starší než v pracovně [134] .

Petr I

Na pravé straně plátna je Petr I. , který přijel na koni, aby osobně dohlížel na popravu. Na náměstí uviděl „zachmuřené lučištníky, slavnostně připravené na smrt, ale nečinili pokání a nepodřídili se“. Peter navíc, když na sobě ucítil zuřivý, spalující pohled rudovousého lučištníka, upřel na něj vzájemný ohnivý a hrozivý pohled. Tento souboj nesmiřitelně rozzlobených pohledů mezi carem a lučištníkem, který prožívá své poslední chvíle, „jako elektrický proud prostupuje celý obraz, spojuje jeho pravou a levou část a tvoří linii silného napětí dvou bojujících historických síly“ [142] [143] .

Surikovův postoj k osobnosti Petra I. a jeho roli v ruských dějinách byl nejednoznačný. Podle vzpomínek umělce Petra Končalovského Surikov obdivoval Petrovu sílu, odvahu, rozsah a odhodlání, ale zároveň byl rozhořčen nad jeho krutým přístupem k lidem a ochranou, kterou poskytoval návštěvám cizinců [127] . Podle Vladimíra Kemenova obraz „Ráno popravy Streltsy“ jasně ukazuje, že „přes veškeré sympatické zobrazení lukostřelců si umělec nedovolil jejich sebemenší idealizaci, stejně jako veškerá „nechuť“ Petra I. , nedovolil žádné zahušťování barev, aby ho „odsoudil“ nebo „odhalení““ [136] .

Surikov řekl Maxmiliánovi Vološinovi : „Namaloval jsem Petra z portrétu zahraniční cesty a oblek jsem převzal od Korba “ [144] [145] . Kromě toho je známá Surikovova kresba zobrazující Petra (nyní v KGHM ), což je kopie z rytiny Williama Faysorna Jr. "Peter I" . Ve spodní části kresby je autorova poznámka: „Petrovi je 25 let“, což odpovídá roku 1697. Faisornova rytina zobrazuje Petra I. v elegantním obleku a v klobouku s kožešinovými chlopněmi otočenými nahoru. Při srovnání s obrazem Petera v konečné verzi obrazu si můžeme být jisti, že Surikov skutečně převzal klobouk z Faysornovy rytiny, ale jeho kostým je jiný. Petrův kostým převzal podle Vladimira Kemenova umělec z rytiny Joachima Ottense „Ruch vznešeného moskevského člověka“, který zobrazuje Petra v národním ruském oděvu během jeho pobytu v Amsterdamu [144] . Možná chtěl umělec zobrazením Petra v jednoduchém tmavě zeleném kaftanu s vodorovnými knoflíkovými dírkami dosáhnout „souzvuku“ své postavy s Preobraženci oblečenými do kaftanů stejné barvy [144] .

Podle některých zpráv Kuzma Timofeevich Shvedov, manažer panství Deryagin, kde umělec pracoval v roce 1879, pózoval pro postavu Petra I. Švedov byl vysoký muž a „vždy jezdil na koni s rukama v bok“ [136] [113] .

Další znaky

Transfigurátory

Pouze jeden náčrt Surikova je znám pro obraz „Ráno popravy Streltsy“, který zobrazuje vojáka Preobraženského pluku - „Proměněného muže s mečem v ruce, který vede lučištníka k popravě“ (nyní ve státě Treťjakov Galerie ). Na pracovně je postava vojáka vyobrazena ve stejné poloze a otočení jako na obrázku, ale jeho tvář na konečné verzi plátna je namalována od jiného sedícího. Existují také dvě přípravné kresby, které zobrazují uniformy, zbraně a prapory Preobraženského pluku (nyní v KGHM ) [146] .

Náčrtky k obrázkům jiných Přeměňovačů se nedochovaly. Některé tváře vojáků vyobrazených na obrázku jsou velmi výrazné. Umělec si pro tento účel zřejmě záměrně vybral sedící s typickými ruskými tvářemi. Navzdory skutečnosti, že Preobraženci jsou proti lučištníkům a odhodlaně vykonávají svěřenou práci, jejich tváře jsou „prosté nepřátelství nebo jakékoli zloby vůči lučištníkům“ [146] .

Menshikov

Plnění rozkazů Petra I. (neboli „ seržant Preobraženského pluku Petr Michajlov“ nebo „ střelec a kapitán Petr Alekseev“) vedl „Preobraženský seržant Alexander Menshikov “, který je vyobrazen na plátně stojícím před Petrem I. zády k publiku (je oblečený do vínového kaftanu). Tuto skutečnost potvrdil i kritik Nikolaj Alexandrov , který při popisu Surikova obrázku hlásil: „Na pravé straně <...> sedí Petr na koni, vedle kterého stojí Menšikov, který něco hlásí“ [146] . Surikov tak na obrázku představil Alexandra Menšikova jako přímého manažera příprav popravy lučištníků [147] .

Skutečnost, že Menšikov byl skutečně aktivním účastníkem poprav lučištníků, popsal ve svém Deníku Johann Georg Korb: „Jeho královské Veličenstvo tam [na místo popravy] dorazilo na koncertě s jistým Alexandrem, jehož společnost mu dává největší potěšení“ [148] . Korb také napsal, že po popravách ve vesnici Preobraženskij se „krutější Aleksashka chlubil, že usekl dvacet hlav“ [149] [147] .

Urozený cizinec

Ve skupině pozorovatelů, umístěné při pravém okraji plátna, jsou i cizinci. Jejich zařazení na obraz odpovídalo historické a umělecké pravdě: je známo, že popravám byli přítomni jak cizinci ( Lefort , Gordon a další), kteří byli v Petrových službách, tak velvyslanci a vyslanci jiných států [147] .

V této skupině vyniká cizinec – „muž středního věku, s krásnou bledou tváří, tmavýma očima, černým knírem a malým plnovousem“. Je oděn do černého sametového kaftanu se stříbrnými knoflíky, zpod kterého je vidět brokátová košilka . Jeho drahý kostým také obsahuje „černý plášť lemovaný fialovým hedvábím , cvoček s drahokamy , zakřivený opeřený klobouk a boty se zlatými přezkami“ [150] . Jen velmi urozený šlechtic mohl mít tak bohaté oblečení. Pravděpodobně Surikov ztvárnil rakouského velvyslance (oficiálně - velvyslance Svaté říše římské ) Ignáce Christophera Gvarienta de Rall, vyslaného v roce 1697 do Muscovy císařem Leopoldem I. Gvarientovým sekretářem byl Johann Georg Korb , který cestu do Ruska popsal ve svém Deníku. Zřejmě je to právě on, kdo je prototypem cizince ve skromném oblečení, stojícího za Gvarientem a bedlivě sledujícího, co se děje [151] .

Starý bojar

Napravo od cizinců je postarší bojar , oblečený ve starodávných šatech moskevského království [150] . Nosí vysoký hrdelní klobouk z hnědé kožešiny a turecký kožich zdobený třešňově červeným sametem . Pod kožichem jsou vidět rukávy šedého kaftanu vyšívaného stříbrným vzorem. Má na sobě zlatožluté boty . Bojar složil ruce před sebe a podíval se na lučištníky těžkým pohledem zpod posunutého šedého obočí [152] .

Přítomnost starého bojara ve skupině Petrových příznivců je také historicky oprávněná, protože Petra v jeho boji proti princezně Sophii podporovala velká skupina zástupců starých urozených bojarů [150] . Soudě podle čestného místa, na kterém se bojar nachází, byl jedním z Petrových věrných pomocníků v jeho boji proti lučištníkům. Jeho úctyhodný věk, patriarchální vzhled, hrdé držení těla a bohaté oblečení svědčí o tom, že „se těší zvláštní úctě od Petra, který se neodvážil ostříhat si vousy (jako před popravami lučištníků se zbytkem bojarů) “ [152] . Těmto charakteristikám by mohl odpovídat jak šéf propouštěcího řádu Tichon Streshnev , tak princ Michail Čerkasskij , který se aktivně účastnil vyšetřovací komise ohledně streltsyho povstání. S přihlédnutím k jejich věku v době poprav lučištníků a řadě dalších faktorů došel Vladimir Kemenov k závěru, že nejpravděpodobnějším prototypem starého bojara byl princ Michail Čerkasskij [153] . V současnosti je toto hledisko všeobecně přijímáno [154] .

Známá skica „Starý bojar“ [155] , nebo „Starý muž v kožichu“ [156] [157] , uložená ve sbírce Oděského muzea umění [156] .

Skici a studie

Podle Surikova, když se mu na Rudém náměstí zřetelně vynořila scéna popravy lučištníků, „spěchal domů a do pozdních nočních hodin si rýsoval buď celkovou skladbu, nebo jednotlivé skupiny“ [28] [29] . Do naší doby se zachoval jeden list, v jehož horní části umělec napsal: „První skica lukostřelců v roce 1878. V. Surikov “. Tento list, obsahující náčrt a náčrt kompozice "Ráno popravy Streltsy", se nachází ve sbírce Státní Treťjakovské galerie ( inv. 27173) [158] . Na listu jsou spojeny dvě skici. Větší kresba umístěná nahoře udává obrysy postav levé a střední části obrazu a v malém obdélníku ve spodní části je prezentována obecná kompozice budoucího plátna [158] . Studie náčrtu ukazuje, že již v prvních náčrtech Surikov načrtl „všechny hlavní postavy lukostřelců a jejich umístění mezi příbuznými“: zde je lukostřelec ležící na voze a rusovlasý lukostřelec v klobouku a černovousý lučištník a šedovlasý lučištník s chlapcem a plačící dívkou vedle něj a před nimi sedící žena, zakrývající si obličej rukama, a dívka stojící vedle ní a uklánějící se lučištník k lidu a křičící lučištník a po její pravici dvě obrysové postavy, na jejichž místě se následně objeví lučištník a dovede ho k popravě Preobraženců [159] . Tyto skici zároveň neukazují tu správnou skupinu budoucího obrazu, kam patří Petr I. s bojary a cizinci [160] . Podle některých zpráv existuje ještě jedna kompoziční skica obrazu, která je uložena v Krasnojarském státním muzeu umění pojmenovaném po V. I. Surikovovi [48] .

Treťjakovská galerie má k dispozici jedenáct skic k obrazu „Ráno popravy Streltsy“, provedeného v oleji na plátně – „Střelec v klobouku“ (1879, 34 × 27 cm , inv. 6089, ze sbírky I. E. Tsvetkova , přijato v r. 1926 z galerie Cvetkovskaja ), „Střelec se loučí s lidem“ (1879, 57 × 33 cm , inv. 6083, ze sbírky I. E. Cvetkova , přijato v roce 1926 z galerie Cvetkovskaja), „Černousý lučištník“ (1879 , 31 × 23 cm , inv. 27251, ze sbírky umělcovy rodiny, Moskva, získané v roce 1948), „Manželka lučištníka odváděna na popravu“ (1879, 55 × 37,6 cm , inv. 25457, od sbírka umělcovy rodiny Moskva, získaná v roce 1927), „Plačící dívka“ (1879, 28 × 39 cm , inv. 10455, ze sbírky V. M. Novožilova , Moskva, získána v roce 1929), „Cizinec“ (1879 , 43 × 24 cm , inv. 8971, ze sbírky umělcovy rodiny, Moskva, získané v roce 1927), „Šedovlasý lukostřelec“ (1879-1880, 46,2 × 38,2 cm , inv. 6088, ze sbírky hl. I. E. Tsvetkov , přijatý v roce 1926 z galerie Cvetkovskaja ), „Stará žena, sedící na zemi“ (1879-1880, 53,2 × 46 cm , inv. 10427, ze sbírky A.P. Langovoi , Moskva, získané v roce 1928), „Hlava staré ženy sedící na zemi“ (1879-1880, 29 × 24 cm , inv. 11182, ze sbírky I.S. Ostroukhova , vloženo 1929 z Ostrouchova muzea), "Manželka černovousého lukostřelce" (1879-1880, 19,5 × 18,8 cm , inv. 24796, ze sbírky E. V. Sokolové , Moskva, získáno 1939) a "Voják proměnění". "(1880, 42,5 × 30,5 cm , inv. 8972, ze sbírky umělcovy rodiny, Moskva, získáno v roce 1927) [161] [162] [163] [164] .

V Jekatěrinburském muzeu výtvarných umění jsou k dispozici tři skici oleje na plátně k obrazu Ráno popravy Streltsy (všechny pocházejí z roku 1879): „Černousý lučištník sedící na voze“ ( 31 × 40 cm , inv . J -924), „Střelec v modrém kaftanu ležící na voze“ ( 22 × 30 cm , inv. Zh-925) a „Manželka černovousého lukostřelce“ ( 25 × 26 cm , inv. Zh- 926) [155] [165] [166] [167] .

V muzejní rezervaci " Abramtsevo " [168] se nachází studie "Manželka černovousého lukostřelce" (1879, olej na plátně, 26 × 21,5 cm [155] nebo 26 × 21,8 cm , [168] ); dříve byla tato studie ve sbírce M. A. Umnové (Moskva) [155] . V muzeu „ Nový Jeruzalém “ (dříve Moskevské regionální muzeum místní tradice) je umístěna skica „Senátní věž Kremlu“ [155] nebo „Kremelská zeď“ [169] (olej na plátně, 22,3 × 29,6 cm [ 155] nebo 23 × 30 cm , inv. ZhD-83) [169] . Někteří badatelé se domnívají, že „Portrét dívky“ (1879, olej na plátně, 24,5 × 18,6 cm , inv. ZhD-8448) [139] [140] umístěný ve Státním ruském muzeu použil Surikov k práci na snímku. plačící dívky [131] .

Kyjevská umělecká galerie ( do roku 2017 - Kyjevské muzeum ruského umění) uchovává studii „Zrzavý lučištník v klobouku“ [170] , aneb „Zrzavý lučištník“ [155] (1881, olej na plátně, 31 × 25,5 cm , inv. Zh-192, ze sbírky N. I. Muraška ) [155] [170] [171] . Ve sbírce Oděského uměleckého muzea se nachází etuda „Starý bojar“ [155] , nebo „Starý muž v kožichu“ [156] [157] (1880, olej na plátně, 44 × 37,5 cm , inv . J -387, obdržený v roce 1940 od ​​Moskevské státní komise pro státní zakázky pod názvem „Portrét muže“) [156] . Státní muzeum umění Uzbekistánu ( Taškent ) uchovává skicu „Lukostřelec“ [172] aneb „Manželka lukostřelce odvedena na popravu (v bílém letním plášti)“ (1879, olej na plátně, 40 × 25 cm , inv. 1410) [155] [173] .

V literatuře se uvádí studie „Lukostřelec, který si zakryl obličej“ (olej na plátně, 1880, 40,6 × 51,4 cm ) [155] [174] . Od roku 1987 bylo jeho místo pobytu neznámé [155] . V roce 2004 byla studie dána k prodeji na jedné z aukcí a je pravděpodobně v soukromé sbírce [174] . V soukromé sbírce je také studie "Střelec s černým vlnitým plnovousem" (olej na plátně, 1878, 36 × 28 cm ); podle informací za rok 1987 ve sbírce I. D. Cherkese (Moskva) [116] [155] . Kromě toho je známo o existenci kompozičního náčrtu „Rudovousý lukostřelec“, který byl dříve ve sbírce V. E. Shmarovina . Od roku 1987 je umístění této studie neznámé [175] [155] .

Další Surikovova studie, známá jako „Sagittarius“ (papír na plátně, olej, 53 × 42,5 cm , inv. Zh-1066) [176] je uložena v Tverské oblastní galerii umění [177] [178] . Dříve se věřilo, že to byla jedna ze studií pro obraz „Ráno popravy Streltsy“, ale v roce 2000 se navrhlo, že je na něm zobrazen car Ivan Vasiljevič Hrozný , a doba psaní odkazuje na 1900 [176] . Jedna ze skic připisovaných Surikovovi – „Hlava střelce“ – je navíc ve sbírce Muzea ruské kultury v San Franciscu (pravost této skici je třeba potvrdit) [179] .

V procesu práce na obraze Surikov vytvořil také grafické skici, včetně řady skic tužkou a akvarelových kreseb. K práci na obrazu rudovlasého lučištníka se vztahuje několik studií: „Profil rudovousého lučištníka“ (nákres, papír, grafitová tužka, 24 × 21 cm , KGHM ), „Střelec v klobouku“ (1879, papír, italská tužka, 38,5 × 29, 8 cm , Státní Treťjakovská galerie , inv. 11299), další "Střelec v klobouku" (1879, papír, tužka, 34 × 27 cm , Státní Treťjakovská galerie , inv. 24174), " Lukostřelec červenovousý" (papír, grafitová tužka, byl v rodině umělce) a "Hlava střelce v čepici" (papír, grafitová tužka, 30,1 × 20,3 cm , Státní Treťjakovská galerie , inv. 24176 - zadní list) [ 155] .

Rostovské oblastní muzeum výtvarných umění uchovává studii „Hlava lukostřelce“ (1879, papír na kartonu, černý akvarel, pastel, 30 × 23,5 cm , inv. GN-20) [180] , kterou umělec vytvořil při práci na obraz lučištníka, loučícího se s lidmi. V Treťjakovské galerii je etuda „Chlapec skrčený u plačící matky“ (papír, akvarel, 30,1 × 20,3 cm , inv. 27176) [131] a „Student gymnázia“ (1880, papír, akvarel, 28,1 × 19 . 4 cm , inv. 25223) [131] . Studie „Gymnazista“ vznikla pro práci na postavě lukostřelce ležícího na voze [155] .

Recenze a kritika

19. století

V Art Notes, publikovaném v Art Journal (IV. vydání, 1881) pod pseudonymem „Outside Spectator“ [66] , kritik Nikolaj Alexandrov napsal: „Nejvýznačnější a nejtalentovanější novinkou této sezóny je bezpochyby mladý umělec V. Surikov "Ráno popravy Streltsy". Obecně lze říci, že Alexandrov hodnotí Surikovovu práci kladně, kritizoval ho za neoptimální uspořádání a nedostatek místa a také zaznamenal nedostatky letecké perspektivy a „nerovnoměrné, někdy neúspěšné psaní“. Přesto podle Alexandrova "Surikovův obraz stojí neotřesitelně, diváka se okamžitě zmocní síla uměleckého výkonu, umělecká kreativita." Aleksandrov poznamenal, že „vytvrzené silné postavy lukostřelců jsou hlavním akordem celého dramatu“ a vše ostatní je s ním spojeno, což zvyšuje jeho zvuk [11] .

Umělecký kritik Vladimir Stasov v článku „Dvacet pět let ruského umění“, publikovaném v roce 1883, napsal, že obraz „Ráno popravy lukostřelbou“ měl řadu nedostatků, kterým připisoval „divadelnost Petra I. na koni. , umělost Petrových vojáků, bojarů, cizinců a lukostřeleckých manželek a především samotných lučištníků; absence výrazu tam, kde to bylo primárně požadováno – v postavách starých žen, matek lukostřelců. Stasov nicméně vzdal hold Surikovově dovednostem a poznamenal, že „celkový dojem z bandy lukostřelců se zapálenými svíčkami, namačkaných v celém zástupu navršených vozíků, je nový a významný“. Z obrázků lukostřelců prezentovaných na obrázku Stasov vybral dva: "jeden je starý muž, druhý je středního věku, oba s tvářemi, se skloněnými hlavami." Podle Stasova jsou si tito „praví“ a „mocní“ lukostřelci jisti, že mají pravdu, ale v tuto chvíli jsou zlomeni a potlačeni. Stasov napsal: „Doposud známe pouze tento jeden Surikovův obraz. Co z něj bude dál: zůstane „ historikem “, pro který má jasnou schopnost, nebo přejde k jiným předmětům – musíme si počkat“ [181] .

Ještě předtím, než se Surikovův obraz objevil na 9. putovní výstavě, jej vysoce ocenil sochař Mark Antokolsky . Nazval jej „prvním ruským historickým obrazem“ a napsal: „Možná je drsný, může být neúplný, ale má tolik výhod, že stokrát vynahradí všechny nedostatky“ [9] [10] [182] [183 ] _

20. a 21. století

Umělec a kritik Alexander Benois ve své knize Historie ruského malířství v 19. století, jejíž první vydání vyšlo v roce 1902, poznamenal, že Surikovovo dílo potvrzuje Dostojevského tvrzení, že „není nic fantastičtějšího než realita“. Podle Benoise Surikova „poprava lučištníků uprostřed zamračeného Rudého náměstí, se zlověstnou siluetou svatého Basila Blaženého za zády, s mizernými svíčkami plápolajícími v ranní mlze, s průvodem zmrzačených lidí, proplétajících se pod hrozivým pohled antikrista cara, důmyslně zprostředkovává veškerou nadpřirozenou hrůzu počínající Petrovy tragédie, jejíž epilog je vyobrazen na jiném, pozdějším Surikovově plátně – „ Meňšikov v Beryozově “ (1883) [12] .

V knize vydané v roce 1955 umělecký kritik Dmitrij Sarabyanov napsal, že v obraze „Ráno popravy Streltsy“ Surikov ukazuje dvě síly. Prvním z nich jsou lidé, „i když jsou ztraceni ve svých činech, i když zahynou, ale jsou schopni bojovat za svá práva“. Druhou silou, která stojí proti lidu, je Petr I. , „který zasahuje proti lučištníkům, ale dělá to proto, aby podpořil přesun Ruska k novým, pro lid stejně obtížným, ale pro národ nezbytným způsobům“ [184] . Podle Sarabjanova v Surikovově díle pozitivní interpretace Petra neodporuje hrdinské interpretaci lidu, „neboť každý z hrdinů jedná s naprostou vírou ve svou vlastní správnost a správnost každého z nich je skutečným rysem historická událost“ [185] . Progresivita Surikovovy koncepce přitom podle Sarabjanova spočívala v tom, že „uměleckou formou prosadil sílu lidu, ukázal jejich schopnost bojovat za svá práva, odhalil jejich hrdinský čin v tomto boji“ [ 186] .

Umělecká kritička Alla Vereshchagina poznamenala, že v obraze „Ráno popravy Streltsy“ se Surikovovi podařilo „s nejvyšší uměleckou expresivitou“ ztělesnit to, o co usilovali jeho předchůdci, Wanderers z počátku 70. let 19. století. Napsala, že „nikdo před ním [Surikov] nebyl schopen tak pravdivě a přesvědčivě ukázat samotný „pohyb dějin“, odvíjející se v rozporech, které trhají národ, v boji na život a na smrt mezi zastánci nového a horlivci starých“ [13 ] . Obrovský zástup lidí podle Vereščaginy ukazuje umělec „s úžasnou dovedností“, jeho obraz je „skutečně lidový a hluboce národní“ [101] .

Umělecký kritik Vitalij Manin poznamenal, že obraz „Ráno popravy Streltsy“ – Surikovovo první velké dílo – byl „vystavěn ve formě lidového dramatu“. Podle Manina, ukazujícího střet lučištníků s královskou mocí, „umělec zjevně nestojí na straně rozhněvaného Petra“, jeho pozice je „jakoby nad bojem“ [187] . Podle Manina taková pozice Surikovovi umožnila vykreslit to, co v historických popisech chybělo – umělec „přenášel náladu, zkušenost, proměňoval se v úzkost“, „sledoval psychologii obětí“, „nechal mě cítit barvu toho čas, příchuť místa popravy." Manin napsal, že to vše Surikov dokázal „tak přesvědčivě, že se zdálo, že pouze malba může vytvořit dodatečný obraz historie“ [188] .

Poznámky

  1. ↑ 1 2 Katalog Státní Treťjakovské galerie, svazek 4, kniha. 2, 2006 , str. 340-341.
  2. ↑ 1 2 3 Surikov Vasilij Ivanovič - Ráno popravy Streltsyho. 1881 (HTML). Státní Treťjakovská galerie - www.tretyakovgallery.ru. Získáno 25. července 2019. Archivováno z originálu 13. dubna 2019.
  3. ↑ 1 2 V. I. Surikov, 1977 , s. 300.
  4. ↑ V.I. Surikov, 1977 , s. 351.
  5. ↑ 1 2 3 Katalog Státní Treťjakovské galerie, svazek 4, kniha. 2, 2006 , str. 340.
  6. ↑ S. N. Družinin, 1966 , s. 302.
  7. ↑ E. Yu. Neznámý, 1995 , str. 74.
  8. ↑ V. S. Kemenov, 1991 , s. 48.
  9. ↑ 1 2 3 4 5 V. S. Kemenov, 1987 , str. 174.
  10. ↑ 1 2 M. M. Antokolsky, 1905 , s. 414.
  11. ↑ 1 2 V. S. Kemenov, 1987 , s. 176.
  12. ↑ 1 2 A. N. Benois, 1995 , s. 331.
  13. ↑ 1 2 A. G. Vereščagin, 1973 , s. 79.
  14. ↑ V. Baeva, 2010 , s. 3.
  15. ↑ T. Koževniková, 2000 , s. 5.
  16. ↑ 1 2 E. F. Petinova, 2001 , str. 173.
  17. ↑ T. Koževniková, 2000 , s. osm.
  18. ↑ 1 2 Katalog Státní Treťjakovské galerie, svazek 4, kniha. 2, 2006 , str. 331.
  19. ↑ S. M. Gracheva . Surikov Vasilij Ivanovič (HTML). Velká ruská encyklopedie - bigenc.ru. Získáno 18. července 2019. Archivováno z originálu dne 26. května 2019.
  20. ↑ G. S. Gor, V. N. Petrov, 1955 , str. 64-65.
  21. ↑ V. S. Kemenov, 1987 , s. 93.
  22. ↑ 1 2 V. S. Kemenov, 1987 , s. 104.
  23. ↑ V. N. Moskvinov, 1955 , s. 35.
  24. ↑ V. S. Kemenov, 1987 , s. 98.
  25. ↑ V. S. Kemenov, 1987 , s. 101.
  26. ↑ S. N. Durylin, 1930 , s. 41.
  27. ↑ A. G. Vereščagin, 1973 , s. 77.
  28. ↑ 1 2 3 V. G. Titova, G. A. Titov, 1956 , s. 61.
  29. ↑ 1 2 3 V. S. Kemenov, 1987 , s. 186.
  30. ↑ V. Baeva, 2010 , s. 9.
  31. ↑ G. S. Churak, 2006 , s. 93.
  32. ↑ V. A. Nikolskij, 1923 .
  33. ↑ V. S. Kemenov, 1965 , s. dvacet.
  34. ↑ V.I. Surikov, 1977 , s. 49.
  35. ↑ V.I. Surikov, 1977 , s. padesáti.
  36. ↑ Dopis V. I. Surikova z Moskvy ze dne 3. května 1879 jeho matce a bratru P. F. a A. I. Surikovovi do Krasnojarsku (HTML). Státní katalog muzejního fondu Ruské federace - goskatalog.ru. Získáno 28. září 2019. Archivováno z originálu 22. června 2019.
  37. ↑ 1 2 V. S. Kemenov, 1987 , s. 184.
  38. ↑ 1 2 3 V. N. Moskvinov, 1955 , s. 37.
  39. ↑ V.I. Surikov, 1977 , s. 327.
  40. ↑ 1 2 V. S. Kemenov, 1987 , s. 187.
  41. ↑ 1 2 V. S. Kemenov, 1987 , s. 188.
  42. ↑ V. S. Kemenov, 1987 , s. 188-189.
  43. ↑ V. S. Kemenov, 1987 , s. 189.
  44. ↑ M. A. Voloshin, 1985 , s. 70.
  45. ↑ 1 2 3 4 S. N. Goldstein, 1973 , str. 16.
  46. ↑ 1 2 G. S. Churak, 2006 , s. 97.
  47. ↑ V. S. Kemenov, 1987 , s. 191.
  48. ↑ 1 2 3 4 V. G. Titova, G. A. Titov, 1956 , str. 62.
  49. ↑ V. S. Kemenov, 1987 , s. 191-192.
  50. ↑ V. S. Kemenov, 1987 , s. 195.
  51. ↑ A. D. Demkin, 2013 , s. 144.
  52. ↑ V.I. Surikov, 1977 , s. 183.
  53. ↑ 1 2 3 V. G. Titova, G. A. Titov, 1956 , s. 63.
  54. ↑ V. I. Volodin, 2002 , s. 13.
  55. ↑ V. I. Volodin, 2002 , s. 13-14.
  56. ↑ V.I. Surikov, 1977 , s. 352.
  57. ↑ F. S. Roginskaya, 1989 , s. 418.
  58. ↑ 1 2 V. G. Titova, G. A. Titov, 1956 , s. 73.
  59. ↑ S. N. Goldstein, 1973 , s. patnáct.
  60. ↑ N. G. Mashkovtsev, 1960 , s. 5.
  61. ↑ G. P. Perepelkina, 1966 , s. 47-48.
  62. ↑ N. A. Dmitrieva, 1948 , s. 4-5.
  63. ↑ A. P. Botkina, 1960 , s. 209.
  64. ↑ V. G. Titova, G. A. Titov, 1956 , s. 74.
  65. ↑ 1 2 V. S. Kemenov, 1987 , s. 175.
  66. ↑ 1 2 S. N. Goldstein, 1948 , str. 144.
  67. ↑ 1 2 S. N. Goldstein, 1948 , str. 146.
  68. ↑ 1 2 V. S. Kemenov, 1987 , s. 178.
  69. ↑ N. A. Yakovleva, 2005 , s. 280-281.
  70. ↑ V.I. Surikov, 1977 , s. 53.
  71. ↑ Dopis V. I. Surikova z umění. Ljublino na železnici Moskva-Kursk z roku 1881 (léto) matce a bratrovi P.F. a A.I. Surikovovi v Krasnojarsku (HTML). Státní katalog muzejního fondu Ruské federace - goskatalog.ru. Získáno 28. září 2019. Archivováno z originálu 22. června 2019.
  72. ↑ P. P. Chistyakov, 1953 , str. 113.
  73. ↑ I. G. Devjatyarova, 2004 , str. 97.
  74. ↑ Všeruská výstava, 1882 , str. 33.
  75. ↑ Všeruská výstava, 1882 , str. 100.
  76. ↑ Encyklopedie Novosibirsku, 2003 , str. 989.
  77. ↑ L. I. Romaškovová . Kulturní hodnoty jsou obětí války. Státní Treťjakovská galerie (HTML). lostart.ru Získáno 4. října 2019. Archivováno z originálu dne 27. března 2019.
  78. ↑ K. Černovová . Cíl — Novosibirsk (HTML). Sovětská Sibiř – www.sovsibir.ru (6. května 2015). Získáno 22. září 2019. Archivováno z originálu dne 24. března 2019.
  79. ↑ Vlastenecká obnova ve jménech, 2010 , str. 192-193.
  80. ↑ Vlastenecká obnova ve jménech, 2010 , str. 437.
  81. ↑ Vlastenecká obnova ve jménech, 2010 , str. 36.
  82. ↑ Vlastenecká obnova ve jménech, 2010 , str. 249.
  83. ↑ A. P. Kovalev, 1973 , s. 298.
  84. ↑ A. P. Kovalev, 1973 , s. 287.
  85. ↑ Vlastenecká obnova ve jménech, 2010 , str. 392.
  86. ↑ Vlastenecká obnova ve jménech, 2010 , str. 176.
  87. ↑ Surikov V. I. „Ráno popravy Streltsy“ (HTML). www.msk-guide.ru Získáno 8. října 2019. Archivováno z originálu dne 26. října 2018.
  88. ↑ Lukostřelci (HTML). Velká ruská encyklopedie - bigenc.ru. Získáno 14. října 2019. Archivováno z originálu dne 23. března 2020.
  89. ↑ Streltsy armáda (HTML). Velká ruská encyklopedie - bigenc.ru. Získáno 14. října 2019. Archivováno z originálu dne 23. března 2020.
  90. ↑ A. S. Lavrov . Streltsyho povstání z roku 1698 (HTML). Velká ruská encyklopedie - bigenc.ru. Získáno 14. října 2019. Archivováno z originálu 18. června 2017.
  91. ↑ V. S. Kemenov, 1987 , s. 143.
  92. ↑ V. S. Kemenov, 1991 , s. 40.
  93. ↑ V. S. Kemenov, 1987 , s. 201-202.
  94. ↑ A. D. Demkin, 2013 , s. 654.
  95. ↑ V. S. Kemenov, 1987 , s. 143-144.
  96. ↑ 1 2 S. N. Goldstein, 1973 , str. 17.
  97. ↑ A. P. Kovalev, 1973 , s. 285.
  98. ↑ 1 2 V. S. Kemenov, 1987 , s. 144.
  99. ↑ V. S. Kemenov, 1987 , s. 144-145.
  100. ↑ 1 2 V. S. Kemenov, 1987 , s. 145.
  101. ↑ 1 2 A. G. Vereščagin, 1973 , s. 78.
  102. ↑ 1 2 3 V. S. Kemenov, 1987 , s. 146.
  103. ↑ L. A. Tultseva, 1998 , s. 84-87.
  104. ↑ M. A. Voloshin, 1985 , s. 56.
  105. ↑ V. S. Kemenov, 1987 , s. 146-147.
  106. ↑ V. S. Kemenov, 1991 , s. 42.
  107. ↑ 1 2 3 4 V. S. Kemenov, 1987 , str. 147.
  108. ↑ 1 2 3 D. V. Sarabyanov, 1955 , str. 260.
  109. ↑ 1 2 3 V. S. Kemenov, 1987 , s. 205.
  110. ↑ 1 2 V. I. Surikov, 1977 , s. 225.
  111. ↑ M. A. Voloshin, 1985 , s. 62.
  112. ↑ 1 2 V. S. Kemenov, 1987 , s. 210-211.
  113. ↑ 1 2 3 V. G. Titova, G. A. Titov, 1956 , s. 64.
  114. ↑ V. S. Kemenov, 1987 , s. 147-148.
  115. ↑ 1 2 V. S. Kemenov, 1987 , s. 148.
  116. ↑ 1 2 V. S. Kemenov, 1987 , s. 211.
  117. ↑ V. S. Kemenov, 1987 , s. 211-212.
  118. ↑ 1 2 V. S. Kemenov, 1987 , s. 212.
  119. ↑ 1 2 M. A. Voloshin, 1985 , s. 59.
  120. ↑ S. N. Durylin, 1930 , s. dvacet.
  121. ↑ S. N. Durylin, 1930 , s. 24.
  122. ↑ V. G. Titova, G. A. Titov, 1956 , s. 67.
  123. ↑ 1 2 3 V. S. Kemenov, 1987 , s. 213.
  124. ↑ N. A. Dmitrieva, 1948 , s. 22.
  125. ↑ V. S. Kemenov, 1987 , s. 213-214.
  126. ↑ V. S. Kemenov, 1987 , s. 214.
  127. ↑ 1 2 V. S. Kemenov, 1987 , s. 215.
  128. ↑ V. S. Kemenov, 1987 , s. 218.
  129. ↑ V. S. Kemenov, 1987 , s. 218-219.
  130. ↑ 1 2 V. S. Kemenov, 1987 , s. 219.
  131. ↑ 1 2 3 4 5 V. S. Kemenov, 1987 , str. 536.
  132. ↑ V. S. Kemenov, 1987 , s. 220.
  133. ↑ 1 2 V. S. Kemenov, 1987 , s. 149.
  134. ↑ 1 2 3 4 5 V. S. Kemenov, 1987 , str. 222.
  135. ↑ V. S. Kemenov, 1987 , s. 149-150.
  136. ↑ 1 2 3 V. S. Kemenov, 1987 , s. 216.
  137. ↑ 1 2 V. S. Kemenov, 1987 , s. 150.
  138. ↑ T. Koževniková, 2000 , s. 17.
  139. ↑ 1 2 Časový katalog, díl 7, 2017 , str. 148.
  140. ↑ 1 2 Katalog časování, 1980 , str. 314.
  141. ↑ V. S. Kemenov, 1987 , s. 221.
  142. ↑ V. S. Kemenov, 1987 , s. 160-161.
  143. ↑ V. S. Kemenov, 1991 , s. 45.
  144. ↑ 1 2 3 V. S. Kemenov, 1987 , s. 217.
  145. ↑ S. N. Družinin, 1987 , s. čtrnáct.
  146. ↑ 1 2 3 V. S. Kemenov, 1987 , s. 223.
  147. ↑ 1 2 3 V. S. Kemenov, 1987 , s. 224.
  148. ↑ I. G. Korb, 1906 , s. 123.
  149. ↑ I. G. Korb, 1906 , s. 96.
  150. ↑ 1 2 3 V. S. Kemenov, 1987 , s. 152.
  151. ↑ V. S. Kemenov, 1987 , s. 152-153.
  152. ↑ 1 2 V. S. Kemenov, 1987 , s. 153.
  153. ↑ V. S. Kemenov, 1987 , s. 226.
  154. ↑ I. V. Krasnobajev , S. V. Novikov , M. A. Sizikova. Čerkizovo - rodinný majetek knížat Čerkasského: od 18. století do 21. století  // Svět umění. - 2014. - č. 1 (05) . - S. 29-41 . Archivováno z originálu 12. června 2021.
  155. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 V. S. Kemenov, 1987 , s. 561.
  156. ↑ 1 2 3 4 Katalog OHM, 1997 , str. 138.
  157. ↑ 1 2 Starý muž v kožichu. 1880 – Surikov Vasilij Ivanovič (HTML). www.art-catalog.ru Získáno 30. září 2019. Archivováno z originálu 30. září 2019.
  158. ↑ 1 2 V. S. Kemenov, 1987 , s. 197.
  159. ↑ V. S. Kemenov, 1987 , s. 197-198.
  160. ↑ V. S. Kemenov, 1987 , s. 198.
  161. ↑ Katalog Státní Treťjakovské galerie, svazek 4, kniha. 2, 2006 , str. 336-339.
  162. ↑ Katalog výstavy V. I. Surikova, 1937 , str. 44.
  163. ↑ Střelec v klobouku. 1879 – Surikov Vasilij Ivanovič (HTML). www.art-catalog.ru Získáno 26. července 2019. Archivováno z originálu dne 29. září 2019.
  164. ↑ Lukostřelec černovousý. 1879 – Surikov Vasilij Ivanovič (HTML). www.art-catalog.ru Získáno 26. července 2019. Archivováno z originálu dne 25. března 2015.
  165. ↑ O. K. Pichugina, I. V. Zagorodskikh, O. V. Yakovleva, Z. Yu. Tayurova, 2004 , s. 63.
  166. ↑ V. I. Surikov. Etuda „Manželka černovousého lukostřelce“ (HTML). Jekatěrinburské muzeum výtvarných umění – www.emii.ru. Získáno 26. července 2019. Archivováno z originálu 12. dubna 2019.
  167. ↑ B. V. Pavlovský, 1956 .
  168. ↑ 1 2 Manželka černovousého lučištníka. V. I. Surikov (HTML). art.biblioclub.ru. Získáno 21. srpna 2019. Archivováno z originálu dne 29. září 2019.
  169. ↑ 1 2 Surikov Vasilij Ivanovič – „Kremelská zeď“ (HTML). Státní katalog muzejního fondu Ruské federace - goskatalog.ru. Získáno 27. července 2019. Archivováno z originálu dne 22. června 2019.
  170. ↑ 1 2 Červený lukostřelec v klobouku. 1881 – Surikov Vasilij Ivanovič (HTML). www.art-catalog.ru Získáno 26. července 2019. Archivováno z originálu 15. června 2021.
  171. ↑ N. E. Ageeva. Majetek lidí  // Země poznání. - 2015. - č. 10 . - S. 40-45 . Archivováno z originálu 30. září 2019.
  172. ↑ A. Petráková. Muzeum umění v Taškentu a sbírka ruského umění (HTML). mytashkent.uz (23. září 2010). Získáno 26. července 2019. Archivováno z originálu dne 6. dubna 2019.
  173. ↑ N. M. Abramová, 1948 , s. 122-125.
  174. ↑ 1 2 Vasilij Surikov. Studie manželky Streletsových pro obraz „Ráno popravy Streltsiů“, 1880 (HTML). www.mutualart.com (30. listopadu 2004). Získáno 4. října 2019. Archivováno z originálu dne 21. června 2022.
  175. ↑ V. S. Kemenov, 1987 , s. 208.
  176. ↑ 1 2 G. L. Vasilyeva-Shlyapina, 2002 , str. 292.
  177. ↑ Muzea regionu Horní Povolží, 1981 , s. 270-271.
  178. ↑ Střelec. Kolem roku 1880 - Surikov Vasilij Ivanovič (HTML). www.art-catalog.ru Získáno 26. července 2019. Archivováno z originálu dne 25. března 2015.
  179. ↑ O. A. Teleshová (Borisová) . Neznámá studie Vasilije Surikova (?) „Hlava lukostřelce“ (ze sbírky Muzea ruské kultury v San Franciscu) (PDF) (2009). Získáno 4. října 2019. Archivováno z originálu dne 21. června 2022.
  180. ↑ Surikov Vasilij Ivanovič - "Hlava lukostřelce" (HTML). Státní katalog muzejního fondu Ruské federace - goskatalog.ru. Získáno 27. července 2019. Archivováno z originálu dne 22. června 2019.
  181. ↑ V. V. Stasov, 1952 , s. 457.
  182. ↑ E. P. Gomberg-Werzhbinskaya, 1970 , s. 128.
  183. ↑ G. S. Churak, 2006 , s. 99.
  184. ↑ D.V. Sarabyanov, 1955 , s. 254.
  185. ↑ D.V. Sarabyanov, 1955 , s. 255.
  186. ↑ D.V. Sarabyanov, 1955 , s. 262.
  187. ↑ V. S. Manin, 2005 , s. 249.
  188. ↑ V. S. Manin, 2005 , s. 252.

Literatura

Odkazy

  Přejděte na položku Wikidata  Slovníky a encyklopedie
 Díla Vasilije Surikova