| Jan Vermeer | |
| Alegorie malby . 1666/1668 | |
| De schilderkunst (Umění malovat - Nid.) | |
| Plátno, olej. Rozměr 120×100 cm | |
| Kunsthistorisches Museum , Vídeň | |
| ( inv. GG_9128 [1] , 1284 [2] [3] a 1096a [2] [3] ) | |
| Mediální soubory na Wikimedia Commons |
"Alegorie malby" je obraz nizozemského malíře Jana Vermeera z Delftu ze sbírky Kunsthistorisches Museum ve Vídni (název muzea: " Umění malby " [4] ; známý také jako "Umělecký ateliér" , "Umělec a Model" ).
Obraz vytvořil Vermeer k výzdobě své dílny a byl umělcem tak vysoce ceněn, že se s ním až do své smrti i přes břemeno dluhů nerozešel [5] . V soupisu Vermeerova majetku, který v roce 1676 sestavila jeho vdova Katharina Bolnes, byl obraz nazván „De schilderkunst“ („Umění malby“) a podle rakouského historika umění Hanse Sedlmayra toto jméno dal obrazu od Sám Vermeer [6] . Inventář také referoval o umírající vůli umělce ponechat si obraz v rodině [7] , což svědčí o jeho zvláštním postoji k tomuto dílu. Aby se vyhnula prodeji plátna věřitelům, odmítla vdova obraz své matce, což zpochybnil Vermeerův vykonavatel Anthony van Leeuwenhoek a v roce 1677 při aukčním prodeji v Delftu [8] obraz přestal být majetkem. z rodiny.
Novým majitelem díla se stal Jacob Abrams Dissus , sběratel z .po jeho smrti bylo prodáno v aukci v letech 1696.Delftu Do této doby byly informace o autorství Vermeera, v té době málo známé, ztraceny a obraz byl vydáván za dílo Pietera de Hoocha , falšujícího jeho podpis [10] . Po smrti van Swietena získal v roce 1813 Vermeerův obraz (jako dílo Petera de Hoocha) český hrabě Johann Rudolf Černin a následně začal být veřejně vystavován v galerii umění vídeňského paláce. Hrabě Černin .
V roce 1860 odhalil ředitel berlínské královské umělecké galerie G. F. Waagen autorství Vermeera [11] , a do začátku 20. stol. sláva a hodnota Vermeerova mistrovského díla mnohonásobně vzrostla spolu s pověstí jeho autora jako jednoho z největších mistrů „zlatého věku holandského malířství“ . Ve 30. letech 20. století obraz vlastnili společně hrabě Jevgenij Černin (1892-1955) a jeho synovec Jaromír Černin (1908-1966). S návrhem na koupi obrazu se na ně obrátil americký milionář Andrew Mellon , ale rakouské právo neumožňovalo získat povolení k vývozu národního pokladu ze země [12] . Po anšlusu se však právní poměry změnily, o Vermeerovo mistrovské dílo projevil zájem známý milovník malby Goering a poté Czerninovi obraz prodali samotnému Hitlerovi [13] . Obraz byl zakoupen v říjnu 1940 pro plánované Fuhrerovo muzeum v Linci [14] .
V zimě 1943/1944 bylo Vermeerovo dílo spolu s dalšími zvláště cennými uměleckými díly umístěno na bezpečné místo v tunelech solných dolů u Altaussee. Na jaře 1945 převezlo americké velení „Hitlerovu sbírku“ do mnichovské sběrny kulturních statků a v roce 1946 byl Vermeerův obraz předán rakouským úřadům – vídeňskému Uměleckohistorickému muzeu. V poválečných letech se Jaromír Černin opakovaně pokoušel o navrácení obrazu do svého majetku, proto byl Vermeerův obraz definitivně až v roce 1958 převeden z dočasného stavu do stálé sbírky muzea [12] .
Obraz zachycuje žánrovou scénu „v umělcově ateliéru“: pózuje mu mladá žena v maškarních šatech s vavřínovým věncem na hlavě. V jedné ruce má knihu a v druhé pozoun . Umělec sedí před plátnem, v ruce drží štětec a opírá se o mastbel , „ale v tuto chvíli nepíše, ale otáčí se (to je patrné z pramenů jeho vlasů) a letmo se na něj podívá. model“ [6] . Jeho práce na díle je zatím na samém začátku – plátno je téměř prázdné, objevuje se na něm pouze obraz vavřínového věnce. Modelka se napůl otočila čelem k umělci, ale oči měla sklopené. Těžká opona je odložena, odkrývá divákovi pohled na dění, ale spolu s židlí, která ji drží, zůstává zákulisím, hranicí dílenského prostoru.
Vyobrazený interiér v mnoha ohledech opakuje schéma vyvinuté v dílech Vermeera, „se stolem na levé straně u okna, odkud proudí sluneční paprsky osvětlující místnost, s krásnou dlážděnou podlahou“ [16] . Samotné okno zůstává neviditelné, je zakryto exotickým vzácným závěsem [15] , který do žánrové, každodenní scény vnáší slavnostně optimistický zvuk. Je podporován slavnostním kostýmem umělce:
„Pozornost přitahuje malířův kostým – kabátec s pruhovanými řasenými rukávy. Patří k „burgundskému“ typu oděvu, archaickému pro polovinu 17. století. Takové kabátce a pokrývky hlavy v podobě širokého černého baretu vyšly z módy na konci minulého století, ale nizozemští mistři z nich neustále dělají „uniformu“ umělců na svých obrazech. V 17. stol tyto archetypy se stávají jakýmsi atributem malíře“ [17] .
Podmínečný oděv modelky - přehozený šátek a věnec na hlavě - představuje postavu v podobě alegorie Slávy, k tomu slouží pozoun a kniha v jejích rukou [15] . Mezi umělcem, modelem a závěsem je na stole uspořádáno „tematické zátiší“ [16] – nejde však o běžné řemeslné předměty, ale o symbolické atributy „umění malby“: velká sádrová maska (symbol imitace), stálý knižní svazek (pojednání obsahující teoretická pravidla) a otevřené album s kresbami [18] .
Stěnu, která uzavírá interiér, zdobí velká zeměpisná mapa, jedná se o největší mapu ze všech vyobrazených Vermeerem [17] . Na jeho horním okraji je latinský nápis, fragmentárně zakrytý lustrem visícím ze stropu: „NOVA XVII PROV [IN] CIARUM [GERMAINIAE INF] ERI [O] RIS DESCRIPTIO ET ACCURATA EARUNDEM… DE NO [VO] EM [EN ] D [ATA] … REC [TISS] IME EDIT [AP] ER NICOLAUM PISCATOREM" [19] .
Za prototyp obrazu je považována „Nová mapa sedmnácti provincií Nizozemska “ (včetně Německa), kterou vydal slavný kartograf Nicholas Janis Vischer (Piscator) nebo jeho syn Nicholas Vischer mladší [20] . Po stranách Vermeerovy mapy jsou svislé řady obrázků holandských měst. Vlevo jsou Brusel, Lucemburk, Gent, Bergen v Hennegau, Amsterdam, Namur, Leeuwarden, Utrecht, Zutphen a Haag. Vpravo jsou Limburg, Nijmegen, Arras, Dordrecht, Middelburg, Antverpy, Mechelen, Deventer, Groningen a Thof van Brabant v Bruselu [21] . Možná je v levém dolním rohu vyobrazen Delft a ne Haag [22] . Napravo od modelu, v okraji nad prázdným spodním okrajem mapy, je podpis umělce: „I Ver-Meer“.
Sama žánrová scéna „umělec kreslí model znázorňující alegorii Slávy“ díky originalitě této řady objektů dostává podobu alegorie: „Umění malby – Sláva – Holandsko“ [23] .
Mezi díly zralého a pozdního období Vermeerovy tvorby tento obraz vyniká větší velikostí, což naznačuje, že si umělec kladl za úkol větší „figurativní měřítko než v jeho obvyklém okruhu pláten na žánrové náměty“ [16]. . Vytvoření vznešeného subjektového doprovodu je nejviditelnější, nejefektivnější, i když povrchní způsob, jak tento problém vyřešit. Méně chytlavé, ale hlubší a obsahově bohatší, umělcovým prostředkem jsou jeho kompoziční konstrukce a Vermeer na tomto obrazu demonstruje zvláštní malířovu zručnost. Vytváří přitom volnou jednotu různorodých motivů a akcentů a nestaví obraz kolem jediné kompoziční dominanty [24] , perspektivní úběžník dokonce umisťuje na neutrální místo - na zeď, vlevo modelu, pod dřevěnou kouli spodní příčky karty [ 25] .
„Figurované mizanscény, objektivní a prostorové prvky – celý komplex motivů vtělených do obrazu je oděn do jasné konstrukce, svobodný a zároveň nezničitelný ve své absolutní kompoziční bezvadnosti. Jak je pro Vermera typické, v kompozičně-plastické struktuře obrazu je také hudební prvek: nedominuje vyprávění, nikoli dynamická akce, ale celkový stav, který jakoby trvá v čase, v němž se určité figurativní -tematické shluky získávají obrazové ztělesnění“ [26] .
Jedním z těchto „shluků“ je jasný kontrast světla a stínu, který tvoří postavu špičatého úzkého trojúhelníku mezi závěsem, svislým okrajem karty a pozounem v dívčině ruce. Osvětlený fragment bílé stěny, který vytváří silné vizuální napětí, nemá přímý děj ani alegorický význam. Toto je jedna z pozoruhodných a náročných obrazových metafor, kterými je tento obraz naplněn. Mezi nimi je paradox velikosti umělcovy postavy E. I. Rotenberg, který zaznamenal (ale nevyřešil) [26] . V jiných případech se klíč k obrazové metafoře nachází – jako v opačné situaci u postavy modelky: „Postava modelky je redukována ve větší míře, než vyžaduje reálná perspektiva – efekt, který umocňuje dojem nejen z jejího fyzického, ale i obrazného a sémantického oddělení od okolí“ [26] . V tomto případě se historik umění, který sleduje umělce, podaří hluboce pokročit v porozumění malířskému umění:
„Pokud jde o modelku, žije na Vermeerově obraze dvojím životem: jako velmi reálná modelka, a pokud je ozdobena a vybavena patřičnými atributy, jako vlastní alegorický obraz. Dívka má zavřené oči, je citově odpojena od všeho, co ji obklopuje, a nucená nehybnost jejího držení těla, kostýmu a atributů ji odvádí od přirozeného pohybu života. Ale transformace modelu do vznešeného obrazu není záměrně plně implementována. Vermeer si vybral model ne noblesního, ale obyčejného vzhledu, s nádechem rustikality a (protože plátno na stojanu před umělkyní je určeno pro obraz polopostavy), přehozený je pouze vršek její postavy. ; dole pod slavnostními záhyby modré látky jsou vidět obyčejné šaty. V tomto případě Vermeer otevřeně demonstruje samotnou technologii přeměny přírodního objektu na ideální personifikaci“ [27] .
Za metaforou vysoce uměleckého uměleckého díla se však skrývají nejen hluboké vrstvy jeho obsahu, ale mohou se odhalit i nové významy a srovnání, což umožňuje básníkovi Alexandru Kushnerovi nalézt obrazný vztah mezi modelem v obraz od Vermeera a předloha dalšího velkého umělce z bližší doby:
„Nedošlo k nám ani jediné Vermeerovo prohlášení! A na svém autoportrétu („Artist's Studio“) sedí zády k nám. Husté zrzavé vlasy trčící zpod sametového baretu, pevná postava v černé halence s bílými pruhy na zádech, nafouklé černé kalhoty, červené punčochy – to je vlastně vše. Na druhou stranu dívka s věncem na hlavě, v jakémsi směšném modrém hábitu, s těžkou knihou a dýmkou, jako by pocházela z kina 20. století, z filmu od Felliniho - takhle Giulietta Mazina by umělci pózovala [28] .
Další důležitou kompoziční metaforou, na kterou zase upozorňuje Sedlmayr, analyzující poměr tří prostorových plánů obrazu a trojici barev modré, žluté a červené v něm, se stává neviditelným trojúhelníkem tvořeným interakcí tváří a masky:
„... spolu s klidnou a jemnou opozicí tváří – jedna kontemplující a pro nás neviditelná, druhá, zcela viditelná, ale se sklopenýma očima, je tu také třetí – důkaz nejvyšší jemnosti vjemu: slepý maska na stole, se kterou se nelze potkat, navíc je charakteristické, že neživá maska je větší než obě ostatní tváře, stejně jako neživá, ale barvami hýřící záclona je větší a těžší než všechno ostatní v obrázek. Tato rovnováha všech prvků obrazu ve všech třech rovinách, jako by byla měřena na váze se třemi miskami, naplněná jemným smyslem pro barvy, tvary, věci, velikosti, poměry a významy, je jedním z nejúspěšnějších nálezů v toto mistrovské dílo, které nelze zcela vyčerpat. žádný rozbor kompozice“ [29] .
Norbert Schneider analyzuje obraz mapy, burgundský typ oděvu malíře, výzdobu lustru dvouhlavým orlem (který byl součástí heraldických symbolů habsburské dynastie ) a apeluje na historickou situaci. Vermeerův obraz ne do druhé poloviny 60. let 17. století (jako většina badatelů [30] ), ale do roku 1673, vztahující se k době francouzsko-nizozemské války [31] . Toto datování je vyvráceno nejen kritikou jeho kartografické argumentace [32] , ale i stylistickými rysy malby, především barevností, charakteristickou pro zralá Vermeerova díla druhé poloviny 60. let 17. století. V této době převládá v barevnosti jeho obrazů obecný rozsah studeného světla, což „v tomto případě přispívá k dojmu zvláštního prosvětlení celého obrazového celku a každého odstínu zvlášť“ [26] . Na rozdíl od děl pozdějšího období, v jejichž paletě začínají znít váženější „kombinace barev olovnaté a inkoustově modré“ a malířský tah „nabývá abstraktnějšího charakteru, stále více oproštěného od Úkolem co nejpřesněji zprostředkovat rysy textury materiálu [24] , je toto Vermeerovo plátno plné barevných a texturovaných efektů při přenosu objektivních kvalit všech zobrazených objektů – „velkopatrovaných záhybů luxusní závěs, malebné zátiší, různé druhy látek, dřevěné stojany na stojany, zlacené ozdoby lustru“ [26] .
„Vermerova virtuozita se v plné míře projevila v zobrazení geografické mapy – v „bezobjemovém“ objektu, který však pod štětcem delftského mistra získal úžasnou stereoskopičnost a věcnost. Do nejmenšího detailu je v pointilistické, pro Vermerově specifické „tečkované“ technice reprodukována nejen její skutečná kartografická část a panoramatické pohledy na města, ale také její ztmavlý, popraskaný povrch s lomy a zvlněnými záhyby. V jedinečné optické bdělosti mistra není ani stopa povrchního iluzionismu – v každém tahu je hmatatelné nejvyšší umění .
Převládající rozpory v názvech vídeňského obrazu odrážejí zásadní rozdíly ve výkladu jeho námětu a obsahu.
Název "Artist's Studio" odpovídá chápání tohoto díla jako žánrové scény zachycující malíře při práci ve svém ateliéru. Tato zápletka se rozšířila v umění Malých Holanďanů ve 40.–50. letech 16. století, zejména v obrazech umělců leidenské školy, „kteří si nenechali ujít příležitost představit malířův ateliér všemožnými atributy věd a umění ... Zdá se, že v nich mistr nejen maluje, ale snaží se předvést vybavení svého ateliéru znalci umění, který ho poctil návštěvou. Počátky této zápletky mají skutečné předpoklady a jsou spojeny s praxí návštěv uměleckých dílen znalci, zákazníky a mecenáši“ [35] . Taková interpretace tématu však nemůže vysvětlit, proč Vermeer v této skladbě přikládá námětu dílny zvláštní vážnost, obléká umělce do starého slavnostního kostýmu, ale otáčí ho zády k divákovi, modelce. představuje ji v podobě alegorické postavy a vedle ní umísťuje zátiší s alegorickými atributy umění, obrázek na pozadí představuje velmi velkou a podrobnou geografickou mapu. Specifické rysy objektového nastavení naznačují tematickou mnohorozměrnost obrazu [36] a překračují jeho obsah nad rámec žánrové scény.
Název "Alegorie malby" převádí výklad Vermeerova obrazu do vyššího tematického rejstříku, ale spojuje jej s úkolem identifikovat a rozluštit alegorii . Řešení takového problému vede k odhalení symbolického obsahu obrazové formy, ale často redukuje figurativní potenciál obrazu na součet ikonických prvků [37] , zjednodušuje vnímání výtvarné struktury díla a zužuje její předmět. Mezi 37 autenticky připsanými díly Vermeera je pouze jeden obraz napsaný v žánru alegorie, který je pro umělce atypický, - „Alegorie víry“ (1670-1672; Metropolitan Museum of Art ), ale jde o některé vnější podobnost s vídeňským plátnem vedla k praxi jejich paralelního uvažování a vnímání vídeňského plátna jako díla alegorického žánru. Obraz z newyorského muzea si objednal Vermeer, pravděpodobně jezuité [38] nebo soukromý katolický mecenáš, takže jeho alegorický program a námětová interpretace (počínaje položením nohy na zeměkouli [39] a nakousnutým jablkem [40 ] ] a končící obrázkem na pozadí obrazu Jacoba Jordaense "Ukřižování") bylo nutné dohodnout mezi umělcem a zákazníkem, což se promítlo do schematického způsobu této práce [41] .
Naproti tomu vídeňský obraz postrádá takovou ilustrativnost a schematismus, i když zjevně obsahuje alegorické atributy, čerpané Vermeerem z tehdy slavného pojednání „Ikonologie“ italského autora Cesare Ripa (v nizozemském vydání z roku 1644) [42] . Interpretace některých z nich vyvolala mezi badateli kontroverze. Někteří věří, že alegorický design ženské postavy představuje múzu Clio :
„Trubka a vavřínová ratolest jsou tradičními atributy mnoha alegorií souvisejících s tématem oslavy, cti, vítězství. Navíc trubka, stejně jako kniha, vyzývavě otočená k divákovi, jsou atributy Clia, múzy Historie . Kniha, která nahradila svitek, který Clio původně držel, působí jako atribut múzy Historie... Cliova múza je obdařena širší škálou významů, především chválí a oslavuje minulé události, aby je uchovala v paměti generací. Jako múza sehrála také roli inspirace v kontextu teorie a praxe výtvarného umění“ [42] .
Jiní nespojují ženský obraz s múzou historie, ale tvrdí, že umělec kreslí model alegorie Slávy („Gloria“ nebo „Fama“) [43] , ale Glory je neobvyklá:
„Pravda, zprvu se zdá, zvláště pokud vycházíme z obvyklých norem evropského baroka, že pro obraz Slávy není nic nepatřičnějšího než onen hluboký klid a ticho, v němž se zde objevuje. „Sláva“ nebyla nikdy zobrazena tak tiše: trubka netroubí, kniha je stejně jako ústa zavřená, oči jsou sklopené. Přes to všechno je tato Sláva, v ještě větší míře než umělkyně, hlavní postavou obrazu, protože všechny linie se soustředí na ni: jak křivka směřující k ní z prázdné židle v popředí přes otáčejícího se umělce, a šikmá čára přímo vycházející z tajemných masek přes knihu k jejímu obličeji, která je skutečným ohniskem obrazu“ [44] .
Ještě jiní nevylučují, že Vermeer v tomto obrázku spojil rysy obou těchto alegorií, "se zaměřením na širší rozsah sémantických významů" [27] . Badatelé se ale zároveň shodují, že alegorická symbolika zdaleka nevyčerpává obsah tohoto obrazu. „Kromě toho je těžké si představit,“ říká E. I. Rotenberg, „že námětem díla připisovaného alegorickému žánru je podrobná demonstrace samotného mechanismu vzniku alegorického obrazu“ [37] .
Vermeerova vídeňská malba v sobě spojuje rysy nejen alegorie a všedního žánru [17] , ale svou ústřední myšlenkou - uměním, které chápe samo sebe [37] - zásadně přesahuje systém tradičních malířských žánrů. Tuto mimožánrovou tematickou myšlenku nejpřesněji vyjadřuje název „Umění malby“ , který obrazu dala vdova po Vermeerovi, nejspíše reprodukující jméno jeho autora [6] :
„Ústředním tématem Vermeerova plátna je zázrak umělecké transformace, který se zrodil v pracném procesu ztělesnění vysoké tvůrčí myšlenky v jejím vztahu se světem reality. Konkrétně je to vyjádřeno tím, že přímo před našima očima, pod štětcem malíře, dochází k proměně v ideální ... obraz speciálně naaranžovaného přírodního motivu“ [36] .
Význam tohoto zázraku je různorodý a nelze jej plně uchopit. Podle Sedlmayra „nespočívá v tom, co obraz „ve skutečnosti“ zobrazuje, a ne v tom, co alegoricky naznačuje, ale v celistvém vizuálním dojmu, který lze popsat takto: osamělý (hermetický); mír; umlčet; slavnostní; světlo ... Stejně jako téma samotného obrazu je nesporně sekularizací tématu náboženské ikonografie - sv. téma, prožitek světla, je nepochybně „světovou“ interpretací původní mystické zkušenosti světla“ [45] .