Brown, hrabě

Earl Brown

Earl Brown (vpravo) s Davidem Ardenem
základní informace
Datum narození 26. prosince 1926( 1926-12-26 )
Místo narození Lunenberg, Worcester , Massachusetts
Datum úmrtí 2. července 2002 (75 let)( 2002-07-02 )
Místo smrti Paradise , Westchester , New York
pohřben
  • Lunenberg
Země
Profese skladatel, zvukař, producent
Nástroje trubka
Štítky Capitol Records , Time Records , Mainstream Records
Ocenění Guggenheimovo společenství (1965)
earle-brown.org _ 

Earl Brown ( Eng.  Earle Brown ; 26. prosince 1926 , Lunenberg , Massachusetts - 2. července 2002 , Rye , New York ) je americký skladatel.

Brown ve své práci používal originální notační systémy , mezi nimiž byly metody „časové notace“ a „otevřené formy“. Brownovy partitury umožňují interpretům svobodnou volbu jednotlivých parametrů skladby; přitom samotný proces představení může být improvizační .

Brownovy experimenty s notací odrážely myšlenku hudebního indeterminismu , kterou skladatel přijal pod vlivem Johna Cage . Brown byl navíc ovlivněn dílem sochaře Alexandra Caldera a malíře Jacksona Pollocka .

Životopis

Brownův zájem o hudbu se objevil ve škole. V dětství ovládal hru na trubku , na kterou hrál nejprve ve školním orchestru a poté v jazzové skupině, kterou vytvořil. Po absolvování střední školy nastoupil na Northeastern Boston University, kde v letech 1944-1945 studoval matematiku a inženýrství. V letech 1945-1946 sloužil v americké armádě. Během své služby hrál ve vojenské kapele, kde se seznámil s Johnem Simsem , který se později proslavil jako jazzový saxofonista [1] .

V letech 1946-1950 navštěvoval Brown Joseph Schillinger School of Music v Bostonu (nyní Berklee College of Music [2] ), kde studoval kompozici a hudební teorii. Po ukončení školy se přestěhoval do Denveru , Colorado , kde vyučoval orchestraci . Tam se v roce 1951 setkal se skladatelem Johnem Cagem , který navštívil Denver s choreografem Mercem Cunninghamem [1] . Během seznámení mladý skladatel ukázal Cageovi své „Tři skladby pro klavír“. Tato dvanáctitónová skladba, vytvořená pod vlivem Schillingerova konceptu „rytmických skupin“, Cagea zaujala: požádal ho o zaslání kopie partitury, načež na jeho doporučení zazněla „Three Pieces“ v podání Davida Tudora [ 3] .

V roce 1952 skladatel opustil Denver a přestěhoval se do New Yorku, kde se sblížil s okruhem stejně smýšlejících lidí Johna Cage, známých pod krycím jménem New York School [1] [4] . Mezi členy tohoto kruhu, kromě Cage a Browna, patřili David Tudor, Morton Feldman a Christian Wolfe . Podle muzikologa a skladatele Michaela Nymana škola neměla společnou estetiku ani filozofii: místo toho skladatele spojovalo zvláštní „tvůrčí klima“ vytvořené díky Cageovi [5] . Intenzivní komunikace mezi skladateli školy pokračovala až do poloviny 50. let 20. století, vytrácela se částečně kvůli geografickým důvodům (Cageův přesun do New Yorku , Wolfeův odchod na Harvard ), částečně kvůli estetickým a osobním neshodám (tak se mezi Feldmanem vyvinulo napětí a Brown [6] ) [7] [8] .

V letech 1952-1954 se Brown účastnil projektu Music for Magnetic Tape, sponzorovaného architektem Paulem Williamsem . Kromě Browna byli účastníky projektu Cage, Tudor a manželé Barronovi . Cílem projektu bylo shromáždit, zkatalogizovat a zpracovat magnetofonové nahrávky, které byly později použity k vytvoření elektronických skladeb . Mezi díly vzniklými během práce na projektu byly Brownovy skladby Octet I (1953) a Octet II (1954, vyšlo v roce 2009), které se staly prvními skladatelovými elektronickými skladbami. V roce 1955, díky dovednostem, které se naučil na projektu, získal Brown práci jako zvukový inženýr pro Capitol Records . Na této značce Brown pracoval dalších pět let, nahrával a zpracovával jazz a populární hudbu [9] [10] .

Poté, co byl vyhozen z Capitol Records, Brown spolupracoval s labely Time Records a Mainstream Records , které organizoval Bob Shad [11] . Ve své nové práci Brown produkoval řadu hudebních vydání věnovaných moderní akademické hudbě, někdy také působil jako zvukový inženýr [12] . Série nazvaná Contemporary Sound Series obsahovala osmnáct LP s hudbou od čtyřiceti osmi skladatelů ze šestnácti zemí [13] . O práci na sérii, která trvala od roku 1960 do roku 1973, Brown napsal: „Nahrál jsem spoustu různých skladeb, u některých z nich necítím žádnou poetickou vazbu <…> Nahrávám hudbu, která ve mně vyvolává respekt, ale tohle neomezuje mé výběrové rámce stylových klišé“ [14] .

Zatímco pracoval v nahrávacím průmyslu, Brown pokračoval ve své kariéře jako skladatel. V roce 1954 si u něj Merce Cunningham objednal hudbu pro balet , který se jmenoval Springweather and People . Skladatel nabídku přijal a pustil se do díla , jehož výsledkem byla 28minutová skladba Indices [15 ] .  Balet na Brownovu hudbu měl premiéru v roce 1957 na Brooklynské hudební akademii , John Cage řídil soubor a Robert Rauschenberg jako výtvarník [ 16] [17] „Indexy“, napsané pro komorní orchestr , který zahrnuje elektrickou kytaru a bicí nástroje , byly Brownovou první prací pro velký soubor [16] [18] .

Koncem roku 1956 – začátkem roku 1957 skladatel poprvé navštívil Evropu [19] . Brownova cesta začala v Paříži, kde se skladatel setkal s Pierrem Boulezem (k jejich seznámení došlo o čtyři roky dříve v New Yorku), během další cesty Brown navštívil také Luciana Beria , Bruna Madernu a Karlheinze Stockhausena [20] [21] . Během cesty si Brown vytvořil silné vazby v evropském hudebním prostředí. Od konce 50. let opakovaně navštěvoval Evropu jako lektor a dirigent a evropské soubory se staly hlavními odběrateli jeho hudby [22] [23] . Jednotlivé prvky Brownova stylu převzali Krzysztof Penderecki , György Ligeti a Franco Donatoni , kteří Brownovi věnovali dvě orchestrální skladby [24] .

Brownově hudbě se dostalo uznání i v Americe. Mezi cenami udělenými skladateli byly Guggenheimovo stipendium (1965), Cena Americké akademie umění a literatury (1972), Cena Brandeis University (1977) [23] . Brown učil na Peabody Conservatory od roku 1968 do roku 1973 , kde získal čestný doktorát hudby v roce 1970. Přednášel také na University of Buffalo a Yale [23] [24] . Od roku 1984 do roku 1989 Brown vedl Fromm Music Foundation, mezi skladatele pověřené nadací během tohoto období byli Ornette Coleman , Steve Mackie , Tod Macover , Steve Reich , Joan Tower a James Tenney . Americký skladatel John Zorn [25] hovořil o vlivu Brownových kompozičních postupů na jeho „hravé“ kompozice .

Brown byl dvakrát ženatý. První manželkou skladatele byla tanečnice Carolyn Brown , jejíž manželství skončilo rozvodem. V roce 1972 se Brown oženil s kurátorkou umění Susan Sollins, manželství trvalo až do skladatelovy smrti [1] [24] .

V posledním desetiletí svého života trpěl skladatel dlouhou nemocí, takže tvůrčí dědictví tohoto období není početné. Brown zemřel na rakovinu v roce 2002 [23] .

Kreativita

Brownova tvorba se vyznačuje příklonem k principu hudebního indeterminismu , vnímaného pod vlivem Johna Cage [26] . Metody obou skladatelů se však lišily. Jestliže Cage určoval parametry svých skladeb pomocí náhodných čísel a výsledek zafixoval v tradiční notaci, pak Brown zdůrazňoval spíše volbu ( choice ) než náhodu ( náhoda ). Brown vytvořil nové typy notace, v nichž hledal rovnováhu mezi kontrolou nad materiálem a svobodou interpretace: většina skladatelových děl zahrnuje nejen tvůrčí participaci interpretů, ale také stanovuje její hranice [27] [28] [ 29] .

Brownovu hudbu výrazně ovlivnilo výtvarné umění, především tvorba Alexandra Caldera , autora pohyblivých závěsných plastik - „mobilů“, a Jacksona Pollocka , který své obrazy vytvářel metodou náhodného rozložení barvy na plátno. Brownovo seznámení s Calderovými „mobily“ a Pollockovou „ akční malbou “ se odehrálo v letech 1948-1949 a přivedlo mladého skladatele k myšlence mobilní hudební formy , která by se formovala během provedení skladby. Brown později tuto myšlenku implementoval v metodě „otevřené formy“ [4] [30] [31] .

Dalším zdrojem Brownových tvůrčích nápadů byl hudební koncept Josepha Schillingera , který studoval v letech 1946-1950. Ve svých raných skladbách („Perspektivy“, „Hudba pro housle, violoncello a klavír“, „Tři kusy“) se Brown pokusil spojit matematické metody hudební analýzy, které převzal od Schillingera, a sériovou techniku ​​kompozice. Schillingerovo pojetí však skladatele nadále ovlivňovalo i po odklonu od serialismu [32] [33] . Skladatel vzpomínal:

Jsem Schillingerovi vděčný jako nikdo jiný. Důraz, který kladl na fyzikální vlastnosti zvuku a všezahrnující možnosti numerického generování, transformace a vývoje, a přesvědčení, že racionální, matematický vzorec-systém by mohl zaručit vznik hudebních děl, na mě působily opačně. vedl k radikálním experimentům s čistě intuitivním a spontánním jednáním.

— Earl Brown [34]

Experimenty s notací

Období formování Brownovy tvůrčí strategie připadlo na roky 1952-1953. V této době vytvořil cyklus děl „Folio“, ve kterém experimentoval s různými typy notového zápisu [35] . Charakteristickým rysem skladatelových experimentů byla metoda „otevřené formy“, známá také jako „mobilní“ metoda (z  francouzštiny  –  „mobilní“). V partiturách skladeb s „otevřenou formou“ Brown poznamenal pouze jednotlivé fragmenty, aniž by naznačil sled jejich provedení. Interpret si musel sám sestavit ucelenou podobu díla, spojit hudební prvky zafixované v hudebním textu [36] .

Spolu s díly v „otevřené formě“ zahrnovalo „folio“ hru „Prosinec 1952“ – jeden z prvních příkladů grafického zápisu . Jednostránková partitura tohoto díla neobsahovala jedinou notu a skládala se z jednatřiceti obdélníků různých délek a šířek [27] [37] . Brown přišel na myšlenku grafického zápisu pod vlivem metod Josepha Schillingera. Posledně jmenovaný hojně využíval grafického zápisu při skládání a analýze hudby: v Schillingerově zápisu horizontální osa označovala čas a vertikální osa výšku [38] . Na rozdíl od Schillingera, který usiloval o objektivní záznam hudby, však Brown záměrně vytvářel nepřesné a přibližné způsoby zápisu [39] . Partitura „Prosinec 1952“ tak umožňuje neomezené množství interpretací a proces jejího čtení je spojen s improvizací , jejíž směr udávají grafické symboly [40] .

Ve Folio and Twenty-five Pages for piano (1953) Brown také vytvořil zvláštní způsob grafického zápisu zvaný time -notation .  Při vývoji této metody Brown opustil tradiční systém metrických jednotek ( doby , takty , skupiny taktů ) [41] [42] [43] . Místo toho skladatel použil upravené noty a napsal je na noty ve formě vodorovných čar. Délka takovéto „notové řady“ udávala délku určeného zvuku, ale interpret skladby si její přesnou délku určoval svobodně na základě vlastního vnímání hudebního času. Ačkoli „časová notace“ ponechala malé časové gradace nedefinované, celkový čas provedení skladby uvedl skladatel v předmluvě k partituře [43] . Kromě toho Brown ve hře Dvacet pět stránek rozvinul myšlenku partitury, která má „fyzickou“ mobilitu: nesvázané stránky partitury může hrát v libovolném pořadí libovolný počet pianistů od 1 do 25, navíc horní a spodní část každé stránky jsou zaměnitelné a jednotlivé fragmenty díla lze číst v houslových i basových klíčích [4] [44] . Koncept stanovený v „Pětadvaceti stranách“ odráží myšlenku „ Knihy “ od Stefana Mallarmeho  – dílo, jehož stránky by nebyly svázány a číslovány a bylo by možné je číst v libovolném pořadí [44] .

Brownovy experimenty s notací vyvolaly protichůdné názory. „Prosinec 1952“ byl vysoce oceněn britským kritikem Paulem Griffithsem, který dílo postavil na roveň hře „ 4′33“ od Johna Cage: podle Griffithse podobná Cageově práci, která smazala hranici mezi hudbou a tichem. , „Prosinec 1952“ přinesl hudbu a grafický design [37] . Přitom samotnou myšlenku „otevřené formy“ kritizoval hudební teoretik Carl Dahlhaus . Variabilita „otevřené formy“ je podle německého muzikologa estetickou fikcí: protože ve skutečnosti je forma díla fixována v procesu provedení, zůstává „otevřená forma“ „otevřená“ pouze na papíře [45]. .

Souborové skladby

V roce 1954 dokončil skladatel Indexy, své první dílo pro velký soubor. Na rozdíl od předchozích Brownových skladeb byla tato skladba napsána tradičním systémem notace, ale způsob kompozice v ní zůstal stále experimentální [46] [47] . Při vytváření indexů Brown široce využíval tabulky náhodných čísel které dříve používal ve své práci na Folio a Twenty-Five Pages. Brown při práci na partituře předem rozdělil 175 hudebních stránek na takty, jejichž obsah ( doba trvání , výška , dynamika , zabarvení zvuků) každého z nich, podle předem připraveného algoritmu, určil pomocí náhodných čísel [48] . Koncept „Indices“ se ukázal být blízký „metodě náhodných akcí“ Johna Cage [49] , ale mezi přístupy skladatelů byl značný rozdíl. Zatímco Cage věřil, že použití náhodných čísel by mělo vyjmout hudbu z kontroly subjektivního skladatele, Brown považoval tento cíl za nedosažitelný. Navíc na rozdíl od Cage považoval za přijatelné zpracovat výsledek získaný pomocí náhodných čísel: v případě „Indexů“ se základem pro zpracování skóre staly Schillingerovy koncepty „hustota“ a „proporce“ [50] [51] . . Podle Branoise dalo takové zpracování hře texturní a barevnou rozmanitost, ale Cage neschvaloval „odchylky“ „Indexů“ od náhody a obecně byl k Brownově metodě kritický [50] :

Skutečnost, že indexy Earla Browna byly vytvořeny pomocí tabulek náhodných čísel (použitých způsobem, který umožňuje odchylky [ anglicky  bias ]), ztotožňuje skladatele s čímkoli, protože povolením odchylek ztratil spojení s vědeckým zájmem o náhodnost. <...> Zvuky "Indexů" jsou jen zvuky. Nebýt odchylek v používání tabulek náhodných čísel, zvuky by nebyly jen zvuky, ale prvky fungující podle vědeckých teorií pravděpodobnosti, prvky působící ve vzájemné souvislosti díky rovnoměrnému rozložení každého z těchto dostupných prvků, abych tak řekl , pod lidskou kontrolou.

– John Cage [52]

Po Indexes se Brown nevrátil ke skládání hudby pomocí náhodných čísel [53] , soustředil se na rozvoj konceptu „otevřené formy“ v kombinaci s technikami grafického zápisu. V orchestrální tvorbě tohoto období Brown hledal metodu, která by mu umožnila vytvářet variantní díla a přitom mít individuální charakter [54] [55] . Tato myšlenka byla rozvinuta v jeho první orchestrální skladbě s použitím originálních metod notace: "Accessible Forms I" (1961), což naznačuje volnou sekvenci provedení partitury [56] [57] . V případě „Accessible Forms I“ určuje pořadí, ve kterém bude skladba provedena, dirigent. K tomu libovolně kombinuje malé očíslované segmenty partitury (Brown je nazýval „události“) a jejich čísla ukazuje orchestru na prstech. Kromě metody „otevřené formy“ skladba používala také „časovou notaci“, pomocí níž byly zaznamenány samostatné fragmenty „událostí“. Skladatel předpokládal, že při provedení takových fragmentů si orchestrální hráč nezávisle určí poměr trvání ve svém partu: celková koordinace hlasů je tedy v partituře nastíněna jen přibližně [4] [56] . Podle muzikologa Richarda Taruskina těží „Available Forms I“ z více vystoupení během koncertu, čímž se duplikuje účinek Calderových „mobilů“, jejichž sada prvků může vstupovat do nekonečného množství kombinací [58] .

Princip „otevřené formy“ byl rozvinut v dalších souborových dílech vytvořených skladatelem v 60. letech, jako jsou „Accessible Forms II“ (1962), „Modul I“ a „Modul II“ (1966). Accessible Forms II byla napsána pro orchestr řízený dvěma dirigenty. Každý z nich, nezávisle na druhém, během provedení skladby kombinuje „události“ a ovládá samostatnou část souboru [59] [54] . Moduly lze také provádět pod vedením dvou vodičů: v tomto případě budou modul I a modul II znít současně. Oba „Moduly“ však mohou existovat i jako samostatná díla [60] .

Souběžně se svými "otevřenými formami" psal Brown také kompozice, které předpokládaly pevný řád provedení, ale zároveň obsahovaly samostatné segmenty s aleatorickou strukturou [4] . První dílo tohoto typu, „Times Five“ pro orchestr a magnetickou pásku, vytvořil Brown v roce 1963 [61] , později byly podobným způsobem provedeny „Corroboree“ pro klavír (1964), Smyčcové kvarteto (1965) a „Caulder's Piece“. “ pro perkusionistické kvarteto (1966) [62] . Rysem Calder's Play bylo zavedení sochařského mobilu, který vytvořil Calder na Brownovu objednávku, do kompozice nástrojů. Mobil pojmenovaný Chef d'orchestre sloužil nejen jako hudební nástroj, ale i jako druh dirigenta: v některých segmentech se hra hudebníků podřizuje pohybům sochy [44] . Během těchto fragmentů jsou hudebníci vyzváni, aby „přečetli“ polohu mobilu a zahráli jí odpovídající úseky partitury [63] . Spolupráci mezi sochařem a skladatelem ocenil francouzský kritik Claude Rostand , který dílo označil za příklad funkčního dialogu mezi zvukem a barvou [64] . Americký muzikolog Jason Freeman označil „Caulder's Piece“ za díla, jejichž zápis se odehrává v „reálném čase“: badatel také viděl podobný typ zápisu v pozdějších dílech Arthura Claye a Karlheinze Essla [63] .

Pozdější práce

Práce

Poznámky

  1. ↑ 1 2 3 4 Hightower L. Brown , Earle  . encyklopedie.com . současných hudebníků. Získáno 20. srpna 2020. Archivováno z originálu dne 1. března 2022.
  2. ↑ Beyond Notation, 2017 , str. 2.
  3. ↑ Yaffe, 2007 , str. 292-293.
  4. ↑ 1 2 3 4 5 Akopyan L. O. Hudba XX století. Encyklopedický slovník. - M .  : Praxe, 2010. - S. 86-87. — 855 str. - ISBN 978-5-89816-092-0 .
  5. ↑ Nyman, 1999 , str. 51.
  6. ↑ Cline D. The Graph Music of Morton Feldman . - Cambridge University Press, 2016. - S. 46. - ISBN 9781107109230 .
  7. ↑ New York School  / Steklova S.V. // Velká ruská encyklopedie [Elektronický zdroj]. — 2021.
  8. ↑ Clements A. Spojené státy hudby , The Guradian  (15. listopadu 2002). Archivováno 30. října 2020. Staženo 21. května 2021.
  9. ↑ Hoek, 2004 , str. 351.
  10. ↑ Beyond Notation, 2017 , str. 3.
  11. ↑ Hoek, 2004 , pp. 351-352.
  12. ↑ Hoek, 2004 , str. 350.
  13. ↑ Hoek, 2004 , str. 353.
  14. ↑ Beyond Notation, 2017 , str. 286: "Nahrál jsem tolik různých druhů věcí, některé věci, ke kterým nejsem osobně poeticky oddán <...> Přirozeně odrážejí hudbu, kterou respektuji, ale to ji nezařazuje do žádných stylových klišé." .
  15. ↑ Beyond Notation, 2017 , pp. 117-118.
  16. ↑ 12 Beyond Notation , 2017 , str. 113.
  17. ↑ Beyond Notation, 2017 , str. 129.
  18. ↑ Beyond Notation, 2017 , str. 117.
  19. ↑ Yaffé, 2007 , str. 305.
  20. ↑ Beal, 2007 , str. 341.
  21. ↑ Beyond Notation, 2017 , str. 125.
  22. ↑ Beyond Notation, 2017 , str. 125; 145.
  23. ↑ 1 2 3 4 5 Nicholls D. Brown, Earle / revidováno K. Potterem // Grove Music Online. — Oxford University Press. - doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.04098 .
  24. ↑ 1 2 3 4 Kozinn A . Earle Brown, 75, skladatel známý pro inovace, zemřel , The New York Times  (8. července 2002). Archivováno z originálu 16. září 2020. Staženo 3. února 2021.
  25. ↑ Duckworth W. Talking music: rozhovory s Johnem Cagem, Philipem Glassem, Laurie Andersonovou a pěti generacemi amerických experimentálních skladatelů . - Da Capo Press, 1999. - S. 463-464. — 510p.
  26. ↑ Pereverzeva, 2010 , s. 3.
  27. ↑ 1 2 Manulkina, 2010 , str. 395.
  28. ↑ Nicholls, 1993 , s. 345.
  29. ↑ Dubinets, 2007 , s. 411.
  30. ↑ Pereverzeva, 2011 , s. 3-9.
  31. ↑ Nyman, 1999 , str. 56.
  32. ↑ Beyond Notation, 2017 , pp. 2-3.
  33. ↑ Potter, 1986 , str. 681.
  34. ↑ Pereverzeva, 2011 , s. jeden.
  35. ↑ Manulkina, 2010 , str. 395-396.
  36. ↑ Dubinets, 1999 , s. 35.
  37. ↑ 1 2 Griffiths P. Modern Music And After: Directions since 1945. - Oxford University Press, 2011. - S. 32-33. — 456 s. - ISBN 978-0-19-974050-5 .
  38. ↑ Ivanova E. M. Využití kompoziční techniky I. Schillingera v raných dílech E. Browna // Society. Středa. Rozvoj (Terra Humana). - 2012. - č. 3. - S. 169-170.
  39. ↑ Beyond Notation, 2017 , str. 9.
  40. ↑ Denisov E. V. Hudba a stroje // Moderní hudba a problémy evoluce skladatelské techniky. - M .  : Sovětský skladatel, 1986. - S. 158-160. — 205 str.
  41. ↑ Beyond Notation, 2017 , str. osm.
  42. ↑ Manulkina, 2010 , str. 396-397.
  43. ↑ 1 2 Dubinets, 1999 , s. 25-26.
  44. ↑ 1 2 3 Beyond Notation, 2017 , str. čtrnáct.
  45. ↑ Dahlhaus C. Form // Schoenberg a nová hudba: eseje . - Cambridge University Press, 1987. - S. 261-262. — 328 s.
  46. ↑ Beyond Notation, 2017 , str. 113-114.
  47. ↑ Grella-Możejko, 2007 , s. 451.
  48. ↑ Beyond Notation, 2017 , str. 12-13.
  49. ↑ Pereverzeva, 2011 , s. 2.
  50. ↑ 12 Beyond Notation , 2017 , str. 123-124.
  51. ↑ Potter, 1986 , str. 682.
  52. ↑ Cage D. Kompozice jako proces // Ticho: přednášky a články. - Vologda, 2012. - S. 48. - 381 s. - ISBN 978-5-91967-077-3 .
  53. ↑ Beyond Notation, 2017 , str. 13.
  54. ↑ 1 2 Ryan D. Earle Brown: A Sketch  : Liner notes essay // Earle Brown: Selected Works 1952-1965. — Nové světové rekordy, 2006.
  55. ↑ Nyman, 1999 , str. 70.
  56. ↑ 1 2 Dubinets, 1999 , s. 36.
  57. ↑ Pereverzeva, 2010 , s. čtyři.
  58. ↑ Taruskin R. New Notations [Elektronický zdroj] // Oxford History of Western Music. — Sv. 5. Hudba konce dvacátého století.
  59. ↑ Pereverzeva, 2011 , s. 9-10.
  60. ↑ Welsh JP Open Form a Earle Brown's Modules I and II (1967) // Perspectives of New Music. - 1994. - Sv. 32, č. 1. - S. 261; 264. - ISSN 0031-6016 . — .
  61. ↑ Beyond Notation, 2017 , str. 16.
  62. ↑ Beyond Notation, 2017 , str. dvacet.
  63. ↑ 1 2 Freeman J. Extrémní čtení zraku, zprostředkované vyjadřování a účast publika: Hudební notace v reálném čase v živém vystoupení // Computer Music Journal. - The MIT Press , 2008. - Vol. 32, č. 3. - S. 27.
  64. ↑ Calderův kousek . Hudební nadace Earle Browna . Získáno 6. března 2022. Archivováno z originálu dne 8. února 2022.
  65. ↑ Beyond Notation, 2017 , pp. 303-304.
  66. ↑ Druh ptáka, kterým jsem . Hudební nadace Earle Browna . Získáno 13. prosince 2021. Archivováno z originálu dne 10. prosince 2021.

Literatura

Rozhovor se skladatelem