Gluck, Christoph Willibald

Christoph Willibald Gluck
Němec  Christoph Willibald von Gluck
základní informace
Datum narození 2. července 1714( 1714-07-02 ) [1] [2] [3] […]
Místo narození Erasbach , Bavorsko
Datum úmrtí 15. listopadu 1787( 1787-11-15 ) [1] [2] [3] […] (ve věku 73 let)
Místo smrti Vídeň , arcivévodství Rakouské , HRE
pohřben
Země
Profese skladatel
Roky činnosti 1735-1787
Nástroje orgán
Žánry opera , balet
Ocenění
Ordo Militia Aurata nebo Ordine dello Speron d'Oro nebo Milizia Aurata.png
 Mediální soubory na Wikimedia Commons
Logo Wikisource Pracuje ve společnosti Wikisource

Christoph Willibald von Gluck ( německy:  Christoph Willibald Ritter von Gluck , 2. července 1714 , Erasbach  - 15. listopadu 1787 , Vídeň ) - německý skladatel, především opery , jeden z největších představitelů hudebního klasicismu . Jméno Gluck je spojeno s reformou italské operní série a francouzskou lyrickou tragédií ve druhé polovině 18. století, a pokud díla skladatele Glucka nebyla vždy populární, myšlenky reformátora Glucka určovaly další rozvoj opery.

Životopis

Raná léta

Informace o raných letech Christopha Willibalda von Glucka jsou extrémně vzácné a hodně z toho, co bylo založeno skladatelovými ranými životopisci, bylo později zpochybněno [6] [7] . Je známo, že se narodil v Erasbachu (dnes okres Berching ) v Horní Falci v rodině lesníka Alexandra Glucka a jeho manželky Marie Walpurgy, od dětství byl nadšený pro hudbu a zřejmě získal domácí hudební vzdělání, obvyklé v r. ty dny v Čechách , kam se v roce 1717 rodina přestěhovala [6] [8] . Gluck pravděpodobně šest let studoval na jezuitském gymnáziu v Komotau [8] [7] , a protože jeho otec nechtěl svého nejstaršího syna vidět jako hudebníka, odešel z domova, v roce 1731 skončil v Praze a studoval na nějaký čas na pražské univerzitě, kde poslouchal přednášky o logice a matematice, živil se hudbou [6] [8] . Houslista a violoncellista , který měl i dobré vokální schopnosti, zpíval Gluck ve sboru katedrály sv. Jakuba a hrál v orchestru řízeném největším českým skladatelem a hudebním teoretikem Boguslavem Černogorským , občas zajížděl do okolí Prahy, kde vystupoval pro rolníky a řemeslníky [9] .

Gluck upoutal pozornost prince Philippa von Lobkowitze a roku 1735 byl pozván do svého vídeňského domu jako komorní hráč; patrně v domě Lobkowitzů jej zaslechl italský aristokrat A. Melzi a pozval ho do své soukromé kaple - v roce 1736 nebo 1737 skončil Gluck v Miláně [6] [7] . V Itálii, rodišti opery, měl možnost seznámit se s tvorbou největších mistrů tohoto žánru; Současně studoval skladbu pod vedením Giovanniho Sammartiniho , skladatele ani ne tak opery, jako symfonie; ale právě pod jeho vedením, jak píše S. Rytsarev, Gluck ovládl „skromné“, ale sebevědomé homofonní psaní “, které se již plně etablovalo v italské opeře, zatímco ve Vídni stále dominovala polyfonní tradice [10] .

V prosinci 1741 měla v Miláně premiéru Gluckova první opera Artaxerxes na libreto Pietra Metastasia . V "Artaxerxovi", stejně jako ve všech Gluckových raných operách, byla imitace Sammartiniho stále patrná, přesto měl úspěch, který si vyžádal zakázky z různých měst Itálie a v dalších čtyřech letech vznikly neméně úspěšné operní řady. "Demetrius", "Por", "Demophon", " Hypermnestra " a další [12] [6] .

Na podzim roku 1745 odešel Gluck do Londýna , odkud obdržel objednávku na dvě opery, ale již na jaře následujícího roku opustil anglickou metropoli a jako druhý dirigent se připojil k italskému opernímu souboru bratří Mingotti. se kterým cestoval pět let po Evropě [13] [ 11] . V roce 1751 odešel v Praze z Mingottiho na místo kapelníka ve skupině Giovanni Locatelliho a v prosinci 1752 se usadil ve Vídni [13] [11] . Poté, co se Gluck stal kapelníkem orchestru prince Josepha Saxe-Hildburghausen , vedl jeho týdenní koncerty - „akademie“, na kterých uváděl jak cizí skladby, tak své vlastní. Podle současníků byl Gluck také vynikajícím operním dirigentem a dobře znal zvláštnosti baletního umění [13] [14] .

Hledání hudebního dramatu

V roce 1754 byl na návrh správce vídeňských divadel hraběte J. Durazza Gluck jmenován dirigentem a skladatelem Dvorní opery [11] . Ve Vídni, postupně rozčarovaný tradiční italskou operní serií – „opera árií“, v níž krása melodie a zpěvu nabyla soběstačného charakteru a skladatelé se často stávali rukojmími rozmarů primadon – se obrátil k francouzskému komiksu opery („Merlinův ostrov“, „Imaginární otrok“, „Reformovaný opilec“, „Oklamaný Cady“ atd.) a dokonce i pro balet: vytvořeno ve spolupráci s choreografem G. Angiolinim , pantomimický balet „Don Giovanni“ ( podle hry J.-B. Molièra ), skutečné choreografické drama, se stalo prvním ztělesněním Gluckovy touhy proměnit operní jeviště v dramatickou [15] .

Ve svém pátrání našel Gluck podporu u hlavního intendanta opery hraběte Durazza a jeho krajana básníka a dramatika Ranieriho de Calzabidgi , který napsal libreto Dona Giovanniho. Dalším krokem k hudebnímu dramatu bylo jejich nové společné dílo – opera „ Orfeus a Eurydika “, v prvním vydání uvedeném ve Vídni 15. října 1762 [11] . Pod perem Calzabigiho se starověký řecký mýtus proměnil v antické drama, plně v souladu s tehdejším vkusem; ani ve Vídni, ani v jiných městech Evropy však opera neměla u veřejnosti úspěch [16] [17] .

Potřeba reformy operní série, píše S. Rytsarev, byla diktována objektivními znaky její krize. Zároveň bylo nutné překonat „odvěkou a neuvěřitelně silnou tradici opery-spektáklu, hudebního představení s pevně zavedeným oddělením funkcí poezie a hudby“ [18] . Kromě toho byla pro operní seria charakteristická dramaturgie statiky; vycházela z „ teorie afektů “, která pro každý emoční stav – smutek, radost, hněv atd. navrhovala použití určitých teoretiků zavedených hudebních výrazových prostředků a neumožňovala „přílišnou“ individualizaci prožitků [ 19] . Přeměna stereotypu v hodnotové kritérium dala vzniknout v první polovině 18. století na jedné straně bezmeznému množství oper, na straně druhé jejich velmi krátký život na jevišti, v průměru od 3 do 5 představení. [18] .

Gluck ve svých reformních operách, píše S. Rytsarev, „učinil hudbu pro drama nikoli v jednotlivých okamžicích představení, které se často vyskytuje v současné opeře, ale po celou dobu jeho trvání. Orchestrální znamená nabytá účinnost, tajný význam, začaly kontrapunktovat vývoj dění na scéně. Flexibilní, dynamická změna recitativních, áriových, baletních a sborových epizod se vyvinula v hudební a dějovou rušnost s přímým emocionálním zážitkem“ [20] .

V tomto směru hledali i další skladatelé, mimo jiné v žánru komické opery, italské a francouzské: tento mladý žánr ještě nestačil zkostnařit a jeho reformní tendence bylo snazší rozvinout zevnitř než v operní sérii [21]. . Pověřený dvorem, Gluck pokračoval psát opery v tradičním stylu, obecně preferující komickou operu. Novým a dokonalejším ztělesněním jeho snu o hudebním dramatu byla hrdinská opera Alceste , vytvořená ve spolupráci s Calzabidgi v roce 1767 , v prvním vydání uvedeném ve Vídni 26. prosince téhož roku [22] . Věnující operu velkovévodovi toskánskému, budoucímu císaři Leopoldovi II ., Gluck v předmluvě k Alceste napsal:

Zdálo se mi, že hudba by měla ve vztahu k básnickému dílu hrát stejnou roli jako jas barev a správně rozmístěné efekty šerosvitu, oživující postavy, aniž by měnily jejich kontury ve vztahu ke kresbě... Snažil jsem se vypudit z hudba všechny ty excesy, proti kterým marně protestují zdravý rozum a spravedlnost. Věřil jsem, že předehra by měla osvětlit děj pro diváky a sloužit jako úvodní přehled obsahu: instrumentální část by měla být podmíněna zajímavostí a napětím situací... Celá moje práce se měla zredukovat na hledání ušlechtilá jednoduchost, osvobození od okázalé hromady obtíží na úkor přehlednosti; zavedení některých nových technik se mi zdálo cenné, pokud to odpovídalo situaci. A konečně neexistuje pravidlo, které bych neporušil, abych dosáhl větší výraznosti. To jsou moje zásady [23] .

Takové zásadní podřízení hudby básnickému textu bylo na tehdejší dobu revoluční; ve snaze překonat číselnou strukturu charakteristickou pro tehdejší operní serie Gluck nejen spojil epizody opery do velkých scén, prostoupených jediným dramatickým vývojem, ale svázal operu i předehru s akcí, která v té době obvykle představoval samostatné číslo koncertu; aby dosáhl větší expresivity a dramatičnosti, zvýšil roli sboru a orchestru. Alcesta ani třetí reformní opera na Calzabidgiho libreto Paris a Helena (1770) nenašly podporu ani u vídeňského, ani u italského publika [24] .

Gluckovy povinnosti jako dvorního skladatele zahrnovaly také výuku hudby pro mladou arcivévodkyni Marii Antoinettu ; Marie Antoinetta, která se v dubnu 1770 stala manželkou následníka francouzského trůnu, pozvala Glucka do Paříže [25] . Další okolnosti však ovlivnily skladatelovo rozhodnutí přesunout své aktivity do hlavního města Francie v mnohem větší míře.

Závada v Paříži

V Paříži mezitím probíhal boj kolem opery, který se stal druhým dějstvím boje mezi přívrženci italské opery („buffonisté“) a Francouzi („antibuffonisté“) [26] , kteří zemřeli. zpátky v 50. letech . Tato konfrontace dokonce rozštěpila královskou rodinu: francouzský král Ludvík XVI. preferoval italskou operu, zatímco jeho rakouská manželka Marie Antoinetta podporovala národní Francouze. Rozkol zasáhl i slavnou Encyklopedii: její editor D'Alembert byl jedním z vůdců „Italské strany“ a mnoho jejích autorů v čele s Voltairem a Rousseauem aktivně podporovalo Francouze [15] . Cizinec Gluck se velmi brzy stal praporem „Francouzské strany“, a protože italskému souboru v Paříži na konci roku 1776 šéfoval slavný a populární skladatel té doby Niccolò Piccinni , třetí dějství této hudební a veřejné polemiky vešlo do dějin jako boj mezi „gluckisty“ a „pikchinisty“ [27] . V boji, který jako by se rozvinul kolem stylů, se debata skutečně vedla o tom, co by operní představení mělo být – jen opera, luxusní podívaná s krásnou hudbou a krásnými vokály nebo něco podstatně víc: encyklopedisté ​​čekali na nový společenský obsah , v souladu s předrevoluční dobou. V boji mezi „glukisty“ a „picchinisty“, který se o 200 let později již jevil jako grandiózní divadelní představení, stejně jako ve „ válce bubáků “, podle S. Rytsareva „mocné kulturní vrstvy aristokratických a demokratických umění“ vstoupil do polemiky [28] [27] .

V časných sedmdesátých létech Gluckovy reformní opery byly neznámé v Paříži; v srpnu 1772 na ně upozornil veřejnost atašé francouzského velvyslanectví ve Vídni François le Blanc du Roullet na stránkách pařížského časopisu Mercure de France [25] . Cesty Glucka a Calzabidgiho se rozešly: s přeorientováním na Paříž se du Roullet stal hlavním libretistou reformátora; ve spolupráci s ním byla pro francouzské publikum napsána opera Ifigenie v Aulis (na motivy tragédie J. Racina ), inscenovaná v Paříži 19. dubna 1774 [11] . Úspěch byl konsolidován, i když vyvolal zuřivou polemiku, nové francouzské vydání „Orfea a Eurydiky“ [17] .

Uznání v Paříži nezůstalo bez povšimnutí ve Vídni: pokud Marie Antoinetta udělila Gluckovi 20 000 livrů za Ifigénii a stejnou částku za Orfea, pak Marie Terezie 18. října 1774 v nepřítomnosti udělila Gluckovi titul „skutečného císařského a královského dvorního skladatele“ s roční plat 2000 zlatých [29] . S poděkováním za poctu se Gluck po krátkém pobytu ve Vídni vrátil do Francie, kde byla začátkem roku 1775 nastudována nová verze jeho komické opery Začarovaný strom aneb Oklamaný strážce (napsána již v roce 1759) a v dubnu , na Royal Academy music , - nové vydání "Alcesta" [24] .

Pařížské období je hudebními historiky považováno za nejvýznamnější v díle Glucka [27] . Boj mezi „glukisty“ a „pikchinisty“, který se nevyhnutelně změnil v osobní rivalitu mezi skladateli (která však jejich vztah neovlivnila), pokračoval s různým úspěchem; Do poloviny 70. let se také „Francouzská strana“ rozdělila na přívržence tradiční francouzské opery ( J. B. Lully a J. F. Rameau ), na jedné straně a Gluckovy nové francouzské opery na straně druhé [27] [30] . Sám Gluck, chtě nechtě, vyzval tradicionalisty, když pro svou hrdinskou operu „ Armida “ použil libreto F. Kina (podle básně „ Jeruzalém osvobozen “ od T. Tassa ) pro stejnojmennou operu Lully [27 ] . "Armida", která měla premiéru na Royal Academy of Music 23. září 1777, byla zjevně vnímána představiteli různých "stran" tak odlišně, že i o 200 let později někteří hovořili o "obrovském úspěchu" [24] , jiní - o „selhání“ [15] .

Tento boj však skončil vítězstvím Glucka, když 18. května 1779 byla na Královské hudební akademii uvedena jeho opera Ifigenie v Tauris (na libreto N. Gniyara a L. du Roulleta podle tragédie Euripidova ), kterou mnozí dodnes považují za nejlepší skladatelovu operu. Niccolo Piccinni sám uznal Gluckovu „hudební revoluci“ [24] . Ještě dříve J. A. Houdon vytesal skladatelovu bustu z bílého mramoru s latinským nápisem: „Musas praeposuit sirenis“ („Dal přednost múzám před sirénami“) – v roce 1778 byla tato busta instalována ve foyer Královské akademie Hudba vedle bust Lullyho a Rameaua [31] .

Poslední roky života

24. září 1779 se v Paříži konala premiéra poslední Gluckovy opery Echo a Narcis; ještě dříve, v červenci, však skladatele postihla mozková příhoda , která přešla v částečné ochrnutí. Na podzim téhož roku se Gluck vrátil do Vídně, kterou už nikdy neopustil: k novému záchvatu nemoci došlo v červnu 1781 [32] .

Během tohoto období skladatel pokračoval v práci započaté již v roce 1773 na ódách a písních pro zpěv a klavír na verše F. G. Klopstocka ( německy:  Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt ), snil o vytvoření německé národní opery. založené na zápletce Klopstock "Bitva o Arminius", ale tyto plány nebyly předurčeny k uskutečnění [33] . V očekávání svého brzkého odchodu, přibližně v roce 1782, napsal Gluck " De profundis " - malé dílo pro čtyřhlasý sbor a orchestr na text 129. žalmu, které bylo provedeno 17. listopadu 1787 na skladatelově pohřbu jeho žákem. a následovník Antonio Salieri [34] . 14. a 15. listopadu zažil Gluck další tři záchvaty apoplexie ; zemřel 15. listopadu 1787 a byl původně pohřben na kostelním hřbitově na předměstí Matzleinsdorf; v roce 1890 byl jeho popel přenesen na vídeňský ústřední hřbitov [35] .

Kreativita

Christoph Willibald Gluck byl převážně operní skladatel, ale přesný počet oper, které vlastnil, nebyl stanoven: jednak se některé skladby nedochovaly, jednak Gluck své vlastní opery opakovaně přepracovával. "Hudební encyklopedie" volá číslo 107, přičemž uvádí pouze 46 oper [36] [37] .

V roce 1930 E. Braudo litoval, že Gluckova „pravá mistrovská díla“, obě jeho Ifigenie, nyní zcela zmizely z divadelního repertoáru [38] . V polovině 20. století však ožil zájem o skladatelovo dílo, řadu let neopouštěli jeviště a mají rozsáhlou diskografii jeho oper Orfeus a Eurydika , Alceste, Ifigénie v Aulis, Ifigénie v Tauris a další jsou použity oblíbené symfonické úryvky z jeho oper, které již dávno získaly samostatný život na koncertním jevišti [37] . V roce 1987 byla ve Vídni založena International Gluck Society [39] za účelem studia a propagace skladatelova díla .

Na sklonku života Gluck řekl, že jeho manýry od něj převzal „jen cizinec Salieri“, „protože ani jeden Němec se je nechtěl naučit“ [40] ; přesto si v různých zemích našel mnoho následovníků, z nichž každý uplatňoval své principy po svém ve vlastní tvorbě - kromě Antonia Salieriho je to především Luigi Cherubini , Gaspare Spontini a L. van Beethoven , později Hector Berlioz , který nazval Gluckův „ Aischylos hudby“; mezi nejbližšími následovníky je vliv skladatele někdy patrný i mimo operní kreativitu, jako u Beethovena, Berlioze a Franze Schuberta [14] [41] . Pokud jde o Gluckovy tvůrčí myšlenky, určovaly další vývoj operního divadla [42] , v 19. století nebylo žádného významného operního skladatele, kterého by tyto myšlenky ve větší či menší míře neovlivnily; Na Glucka se obrátil i další operní reformátor Richard Wagner , který se o půl století později setkal na operním jevišti se stejným „kostýmním koncertem“, proti kterému směřovala Gluckova reforma [14] [42] . Ukázalo se, že skladatelovy nápady nejsou cizí ruské operní kultuře, od Michaila Glinky po Alexandra Serova [14] [42] .

Gluck napsal také řadu děl pro orchestr - symfonie či předehry (v dobách skladatelova mládí ještě nebylo dostatečně jasné rozlišení těchto žánrů), koncert pro flétnu a orchestr (G-dur), 6 triových sonát pro 2 housle a generální bas, napsal již ve 40. letech. Ve spolupráci s G. Angiolinim vytvořil Gluck kromě Dona Giovanniho další tři balety: Alexander (1765), dále Semiramide (1765) a Čínský sirotek - oba na motivy Voltairových tragédií [43] .

Poznámky

  1. ↑ 1 2 Christoph Willibald Gluck // Encyclopædia Britannica 
  2. ↑ 1 2 Christoph Willibald Gluck // Internet Broadway Database  (anglicky) - 2000.
  3. ↑ 1 2 Christoph Willibald Gluck // Encyklopedie Brockhaus  (německy) / Hrsg.: Bibliographisches Institut & FA Brockhaus , Wissen Media Verlag
  4. ↑ The New Grove Dictionary of Music and Musicians  (anglicky) / S. Sadie , N. Fortune - OUP , 1980.
  5. ↑ The New Grove Dictionary of Opera  (anglicky) / S. Sadie , C. Bashford - 1992.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 Schmid, 1964 , str. 466.
  7. ↑ 1 2 3 Rytsarev, 1987 , str. 40.
  8. ↑ 1 2 3 Bamberk, 1879 , str. 244.
  9. ↑ Rytsarev, 1987 , str. 41.
  10. ↑ Rytsarev, 1987 , str. 42-43.
  11. ↑ 1 2 3 4 5 6 Markus, 1973 , str. 1021.
  12. ↑ Rytsarev, 1987 , str. 43-44.
  13. ↑ 1 2 3 Schmid, 1964 , str. 467.
  14. ↑ 1 2 3 4 Markus, 1973 , str. 1020.
  15. ↑ 1 2 3 Balashsha, Gal, 1993 , str. kapitola 11.
  16. ↑ Markus, 1973 , str. 1018-1019.
  17. ↑ 1 2 Gozenpud A. A. Opera Dictionary. - M. - L .: Hudba, 1965. - S. 290-292. — 482 s.
  18. ↑ 1 2 Rytsarev, 1987 , str. deset.
  19. ↑ Rozenshild K.K. Afektová teorie // Hudební encyklopedie (editoval Yu. V. Keldysh). - M . : Sovětská encyklopedie, 1973. - T. 1 .
  20. ↑ Rytsarev, 1987 , str. 13.
  21. ↑ Rytsarev, 1987 , str. 12.
  22. ↑ Gozenpud A. A. Opera Dictionary. - M. - L . : Hudba, 1965. - S. 16-17. — 482 s.
  23. ↑ Citováno. od: Gozenpud A. A. Dekret. op., str. 16
  24. ↑ 1 2 3 4 Markus, 1973 , str. 1018.
  25. ↑ 1 2 Rytsarev, 1987 , str. 77.
  26. ↑ Lippman, 1992 , str. 163-168.
  27. ↑ 1 2 3 4 5 Markus, 1973 , str. 1019.
  28. ↑ Rytsarev, 1987 , str. 6, 12-13.
  29. ↑ Rytsarev, 1987 , str. 48-49.
  30. ↑ Rytsarev, 1987 , str. 82-83.
  31. ↑ Rytsarev, 1987 , str. 23.
  32. ↑ Rytsarev, 1987 , str. 84.
  33. ↑ Rytsarev, 1987 , str. 79, 84-85.
  34. ↑ Rytsarev, 1987 , str. 84-85.
  35. ↑ Vita. 1773-1787 (nepřístupný odkaz) . Ch. W. Gluck . Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Datum přístupu: 30. prosince 2015. Archivováno z originálu 4. března 2016. 
  36. ↑ Markus, 1973 , str. 1018, 1022.
  37. ↑ 1 2 Tsodokov E. Christoph Willibald Gluck . Belcanto.ru. Získáno 15. února 2013. Archivováno z originálu 1. května 2011.
  38. ↑ Braudo, 1930 , str. 107.
  39. ↑ Wir über uns... (downlink) . Internationale Gluck-Gesellschaft. Datum přístupu: 30. prosince 2015. Archivováno z originálu 13. listopadu 2016. 
  40. ↑ Braudo, 1930 , str. 108.
  41. ↑ Rytsarev, 1987 , str. 22.
  42. ↑ 1 2 3 Rytsarev, 1987 , str. 16.
  43. ↑ Markus, 1973 , str. 1022.

Literatura

Odkazy

  Přejděte na položku Wikidata  Foto, video a zvuk
Tematické stránky
Slovníky a encyklopedie
Genealogie a nekropole