| Dialogy | |
|---|---|
| Skladatel | Luigi Dallapiccola |
| Klíč | dodekafonie |
| Doba trvání | 18 minut |
| datum vytvoření | 8. prosince 1959 (klavír), 9. června 1960 (skóre) |
| Místo vytvoření | Florencie - New York - Florencie |
| obětavost | Gasparu Casado |
| Místo prvního vydání | Edizioni Suvini Zerboni , Milán |
| Umístění autogramu | Archiv Dallapiccola , Florencie |
| Díly | v pěti dílech |
| Provádějící personál | |
| violoncello s orchestrem | |
| První představení | |
| datum | 17. září 1960 |
| Místo | Benátky, Itálie |
| Hlavní účinkující | Symfonický orchestr Kolínského rozhlasu , Gaspar Casado (sólista); Bruno Maderny (dirigent) |
Dialogy ( italsky: Dialoghi ) je skladba pro violoncello a orchestr od Luigiho Dallapiccoly , napsaná v letech 1959-1960. Je považována za vrchol skladatelovy instrumentální hudby.
Název „Dialogy“ byl inspirován stejnojmennou sérií děl Gian Francesco Malipiero (1955-57) a měl zdůraznit kontinuitu interakce sólisty s orchestrem (včetně „ kadenze “ [viz část 5, od dílu 292, Quasi Cadenza (rapido) ]) [1] . Je příznačné, že i v čistě instrumentální skladbě vyšel Dallapikkola od slova jako vůdčí metafora (podobně jako v pozdějších „ Třech otázkách se dvěma odpověďmi “). Je také zajímavé poznamenat, že slovo „dialogy“ se v těch letech ukázalo jako skutečně v souladu se svou dobou: Berndt Alois Zimmermann o tom píše ve svém dopise skladateli, jehož „Dialogy“ (koncert pro dva klavíry a orchestr) měly být uvedeny společně s německou premiérou díla Dallapikkola v rámci cyklu „Hudba naší doby“ v kolínském rozhlase [2] .
Skladba vznikla na přání Gasparda Casada , jehož jméno je také spojeno s dalším skladatelovým violoncellovým dílem Chaconne, Intermezzo a Adagio (1945). Když se Casado obrátil k Dallapiccolovi, právě dokončil práci na libretu k „ Ulysses “ a považoval za nutné, než se bude na dlouhá léta věnovat opeře, ponořit se do řešení problémů instrumentální povahy [1] . Skutečnost, že Dallapiccola měl nápad na nové dílo, vyšla najevo z jeho dopisu svému vydavateli ( Edizioni Suvini Zerboni ) v červenci 1959, kde se zmínil o své touze studovat v úzkém kontaktu s interpretem řadu důležitých instrumentálních problémů a problémů technika provádění; skladatel přikládal setkání s Casadem takovou důležitost, že byl dokonce nucen odmítnout pozvání svého blízkého přítele Hermana Scherchena , aby s ním zůstal v Gravesanu (v Luganu ) [3] . V srpnu 1959, když Casado přijel do Itálie, aby vyučoval letní kurzy na Chigi Academy of Music , se hudebníci setkali ve Forte dei Marmi nedaleko Sieny , kde měl skladatel letní dům, a dva dny věnovali intenzivní práci na podkladech pro první tři věty.díla již napsaná v té době [3] . Práce na "Dialogues" pokračovaly ve Spojených státech, kam Dallapiccola odjel v září téhož roku číst kurzy kompozice a analýzy na newyorské Queens College (v New Yorku se skladateli opět podařilo setkat se s Casadem); tam byly 8. prosince 1959 práce v klavíru ukončeny . Skóre bylo dokončeno 9. června 1960 poté, co se Dallapiccola vrátil do Itálie [3] .
Ještě před dokončením v únoru 1960 byly Dialogy zařazeny do programu benátského festivalu soudobé hudby, plánovaného na září. Dallapiccola chtěl , aby světovou premiéru dirigoval Lorin Maazel , ale ten byl nucen odmítnout kvůli svým závazkům v Berlíně , kde ve stejnou dobu musel provést Mahlerovu 8. symfonii . V tomto ohledu při premiéře konané 17. září 1960 řídil Symfonický orchestr Kolínského rozhlasu Bruno Maderna a sólistou byl Gaspard Casado. Na přání skladatele si právo na německou premiéru díla ponechal i Kolínský rozhlas, kterému se Dallapiccola považoval za dlužníka: představení se uskutečnilo 5. prosince 1960 opět s Casadem, dirigoval Sixten Erling [ 3] .
"Dialogy" jsou klenuté a skládají se z pěti částí kontrastního charakteru (liché části jsou kontemplativní, sudé části výbušné: srovnejte s podobnou konstrukcí " Koncert vánoční noci 1956 " a " Ať odpočívají "). Tempo každého z dílů (poprvé v Dallapiccole) je nastaveno ve formě odpovídajících asémantických metronomických symbolů, přičemž hodnoty samy jsou si navzájem úměrné: 1:2:1:3:1 [4] .
Stejně jako dřívější Pět písní a Odpočívej v pokoji jsou Dialogy odvozeny ze stejné symetrické řady, kde druhý hexachord je inverzí prvního hexachordu: {mi - fa - re - f-sharp - a-sharp - sol-sharp } - {la - sol - si - d-ostrý - c - c-ostrý} (tj. P-0 = RI-9) [4] [5] .
Jako by ilustroval chápání nové dialektiky [6] , kterou do hudby vnesla její seriálová organizace, dříve odvozenou Dallapiccolou z Proustovy prózy , podle níž kresbě postavy (resp. série) předchází dlouhé období čekání v dohadech a narážkách, dílo se otevírá sledem akordů na ppp - pppp , v nichž řada (její inverze) vystupuje vertikálně, poté se lineárně odvíjí v partu violoncella s chybějícími jednotlivými tóny (violoncello vstupuje z primární formy série, nechává ji „nevyslovenou“ a přechází do inverze, později „nabírá“ sérii tam, kde byla ponechána atd. [5] v duchu Bergsonova neustálého vršení minulosti na minulost [7] ), pouze v 34-44 taktech zaznělo kompletně (v primární formě i v inverzi): zároveň, pokud jsou zvuky řady 2-12 svěřeny violoncellu (při střídavé artikulaci vibrata a nevibrata), pak jeho první zvuk („mi“: pohyb „mi – mi-plochý“ je také prostoupen prakticky celou částí na mikro a makro úrovni [8] ) se vzájemně přenášejí dechovými a bicími nástroji (s určitou výškou tónu) s trváním, které je přísně sériově regulováno, což vede k kvazisériové interpretaci témbru: pokud je délka zvuku pro dechové nástroje fixována 9 čtvrťovými notami , pak pro bicí zní v aritmetickém postupu od 3 do 10 čtvrťových not [3] (tremolo bicích s neurčitou výškou na pppp vytváří „ bílý šum “) [5] . Výsledkem je jakási rytmická „timbrová melodie“ ( Klangfarbenmelodie ) [5] . Je třeba poznamenat, že poměr témbrů a trvání v „Dialozích“ je důrazně systémový. Charakteristickým rysem prvního dílu je také silně výrazná dominance určité (počínaje „si“, tedy P11 / I11) úrovně transpozice řady (tzv. „tónový analog“; nezaměňovat s "tónovými narážkami", které na rozdíl od raných děl Dallapiccola nejsou v Dialozích) [8] .
Organizaci trvání a témbrů, podobnou té v první části, lze vysledovat na začátku a na konci druhé části, což jednotlivým badatelům umožňuje hovořit o „serializaci orchestrace“ [3] . Také použitý v přechodu od první k druhé větě je rozdělení orchestru do “tria”, každý zahrnovat dechové nástroje , žesť a řetězce ; přitom trvání zvuků přiřazených každému nástroji, stejně jako jejich spojení s trváním zvuků ostatních nástrojů tria, jsou přísně regulovány určitými proporcemi [5] .
Zbývající tři části jsou poznamenány užitím kánonů ve vztahu k trváním i témbrům [3] . Na konci poslední věty (takty 302-312) se s fotografickou přesností opakuje fragment první věty, kde je série poprvé lineárně prezentována v plném rozsahu a závěrečná inverze série je zakončena poznámkou „G ““, která zůstala na začátku „nevyřčena“ (takt 44), v důsledku čehož dostává série-„ Albertina “ svou konečnou podobu [7] .
Tedy v korunovací tkz. „třetí sériové období“ jeho tvorby [5] (vyznačující se mimo jiné rytmickou a témbrovou inovací, vícestopou prezentací série, palindromy a symetrií použité série) Dallapiccolovy „Dialogy“ za první a poslední čas se přiblížil celkové sériové organizaci skladby. Vlastně to nelze nazvat „integrálním serialismem“ v duchu Bouleze a Stockhausena (jeho „duch“ sám o sobě byl navíc neslučitelný se základními principy skladatele, který parafrází známého Schoenbergova výrazu usiloval o „dodekafon“. serialita “, nikoli pro „ dodekafonovou serialitu“ [ 7 ] ), ale lze říci, že kvazi-serialita přesto hraje zásadní roli v organizaci hudebního materiálu v Dialogues a Dallapiccola myšlení obecně.
Řada badatelů také upozorňuje na skutečnost, že v „Dialozích“ se nejzřetelněji projevil přesun důrazu od výšky tónu k témbru jako organizačnímu principu, charakteristickém pro pozdní Dallapiccolovu tvorbu [5] , který nám umožňuje pojmout svěží podívejte se na skladatelovo dílo obecně: jak víte, jméno Dallapiccola je často ztotožňováno s dodekafonií; témbrální analýza, která také ukazuje, že barvu skladatel nanáší nikoli svévolně, ale „rytmicky“ (což je nejvíce patrné ve druhé části díla) [9] , umožňuje interpretovat jeho místo v dějinách hudby 20. století jiným způsobem, odhalujícím souvislosti s pozdějšími tendencemi (jako je spektrální hudba ).
Partituru publikoval v roce 1960 Edizioni Suvini Zerboni . Vyšlo tam i aranžmá pro violoncello a klavír v provedení, stejně jako v případech „ Nechte je odpočinout “ a „ Ulysses “, skladatel Franco Donatoni [10] , který v té době působil jako redaktor nakladatelství.
Při prvních uvedeních díla panuje jisté zmatení posluchačů, jak těch, kteří očekávali expresivitu v duchu dřívějších Chaconnes, Intermezz a Adagios, tak těch, kteří počítali s radikálnějším využitím myšlenek seriálové hudby [4]. (důvod uvedl ve skutečnosti sám Dallapiccola série svých děl z druhé poloviny 50. let). Pokud jde o srovnání s "Chaconne ...", je třeba poznamenat, že "Dialogy" s ní korelují v podstatě stejným způsobem jako "Ulysses" s "The Prisoner ". Dialogy svým „nadpozemským“ zvukem tíhnou také k Odysseovi (do té míry, že opera obsahuje citace z Dialogů: např. akord, který otevírá dvě scény v paláci cara Alcinose [Dialogy, část 5, t . 303 ] a jednotlivé rytmické figury) a v menší míře na „Vánoční noční koncert 1956“)
Blízkí současníci Dallapikkola "Dialogy" byli vysoce ceněni. Dokládají to dochované dopisy Casada i dopisy Bernda Aloise Zimmermanna . Posledně jmenovaný vyjadřuje svůj obdiv k novému dílu Dallapiccoly a nazývá ho „inteligentním, meditativním, plným pokory a inspirace“ [2] .
Dílo je právem považováno za jedno z nejabstraktnějších a nejobtížnějších na vnímání (a provedení) v celém skladatelově díle. Je příznačné, že první nahrávky díla (kromě nahrávek s Casadem) vznikly až v posledním desetiletí (ve kterém se začalo hrát poměrně často), což lze částečně považovat za ospravedlnění naděje vyslovené v roce 1961 v dopise adresovaném Casadu Dallapiccolovi skutečnost, že „Dialogy“ se časem stanou nepostradatelnou součástí repertoáru moderního violoncellisty [11] .
| Díla Luigiho Dallapiccoly | ||
|---|---|---|
| Práce pro hudební divadlo | ||
| Sborová tvorba |
| |
| Instrumentální skladby |
| |
| Vokální cykly |
| |
| Další vokální díla |
| |