„Od 30. ledna 1933 se žádnému jinému průmyslovému odvětví nedostalo takové pozornosti strany a vlády jako kinematografii. V zásadě na to můžeme být hrdí. Sám Führer v rozhovorech s kameramany opakoval slova o své vazbě na kinematografii, čehož důkazem je jeho vnímavá a bystrá povaha. S takovou láskou Führera a jeho ministra propagandy k filmu se nemůže zdát divné, že ho strana a stát prohlásily za národní a kulturní dědictví,“ napsal Oskar Kalbus ve své knize „O formování německé kinematografie“. [1] .
28. března 1933 ministr propagandy Joseph Goebbels poprvé promluvil k filmařům v hotelu Kaiserhof:
„Jsem rád, že mohu mluvit jako člověk, kterému po celý život nebyla německá kinematografie cizí, ale naopak byl vždy vášnivým obdivovatelem kinematografie, a proto hodlá tuto kinematografii pozvednout na úroveň odpovídající Německá síla a německý génius. Národní revoluce se neomezila jen na politiku, rozšířila se do oblasti hospodářství, kultury, domácí a zahraniční politiky a také kinematografie. Kino může mít vysokou uměleckou hodnotu, ale s pomocí svých špatných pohledů může mít škodlivý účinek, jako je " Bojová loď Potemkin ". Jiné filmy, například Nibelungové , ukazují, že efekt nezávisí na tématu samotném, ale na způsobu, jakým je toto téma odhaleno“ [1] .
Goebbels ve svém projevu také deklaroval povinnost státu přijmout regulační opatření: „Umění je svobodné. Musí si však zvyknout na určité normy.“
Sám Goebbels se považoval za „patrona“ německé kinematografie. Na říšském ministerstvu veřejného školství a propagandy vzniklo „Kinematografické oddělení“ – do roku 1938 „Oddělení V (kino)“. Růstová tendence ministerstva jej téměř nepoznamenala: přes nárůst objemu práce v souvislosti se znárodněním filmových společností a vypuknutím války mělo po dobu 12 let pouze pět sektorů: „Kinematografie a zákon o kinematografii“, „Ekonomika kina“, „Kinematografie pro hranice“, „zpravodajství“ a „filmová dramaturgie“, které plnily pouze kontrolní funkce. Další kontrolní funkce byly přiděleny císařské filmové komoře, jejíž členství se stalo nepostradatelnou podmínkou pro práci v kině.
Princip nacionálně socialistické filmové politiky spočíval v tom, že byla na jedné straně úzce spjata s „Fuhrerovým principem“ a na druhé straně umožňovala určité svobody, pokud se filmaři drželi linie nastíněné tzv. Ministerstvo. Vzhledem k tomu, že řídící funkce nebyly přesně definovány, mohlo ministerstvo propagandy v případě potřeby zasáhnout do jakékoli záležitosti. To se ale stávalo velmi zřídka. Filmaři zůstali režimu loajální až do konce.
Režim jim zase nezůstal nic dlužen. Například herci dostali vyšší postavení ve společnosti. Malí dostávali sociální ochranu v podobě důchodů, placených dovolených, bezplatných cest do domovů důchodců a velcí herci se nechali zlákat hvězdnými honoráři a ozdobnými tituly, dárky a cenami.
„Očista celého kina“ začala 28. června 1933 přijetím „Čtvrtého řádu o uvádění zahraničních filmů“, podle kterého se německé občanství a německý původ staly nezbytnou podmínkou pro práci v kině.
V eseji „Vývoj a reorganizace německého filmového průmyslu po roce 1933“ Kurt Wolf napsal: „Samozřejmě nebylo příliš snadné vyrvat kino z rukou Židů, kteří ho tvořili téměř 90 %. Několik unáhlených akcí by mohlo mít škodlivý vliv na filmový průmysl. Židé ale museli co nejrychleji zmizet z tvůrčí sféry“ [2] . Podle Jasona bylo v roce 1932 70 % všech výrobních firem a 81 % všech válcovacích firem pod „neárijským“ vedením. Produkovali 86 % a distribuovali 91 % všech německých filmů. Mezi filmaři pokračovala „diktatura živlů cizích lidu“: 45 % všech autorů, 45 % všech skladatelů a 47 % všech režisérů bylo židovského původu [3] .
14. července 1933 přijala Hitlerova vláda „Zákon o zřízení dočasné filmové komory“. Jednalo se o první legislativní akt národních socialistů v oblasti odborné činnosti.
Jako cíl prozatímní filmové komory stanovil § 1 zákona „sjednocení německé kinematografie“. § 2 vymezil své úkoly: „Prozatímní filmová komora je povolána, aby podporovala německou kinematografii v rámci všeobecného hospodářství, zastupovala zájmy jednotlivých skupin v této oblasti činnosti mezi sebou, jakož i ve vztahu k Říši, země a společenství (společenská sdružení) a provést spravedlivou rovnováhu mezi všemi, kteří v této oblasti pracují.“ Členem Filmové komory „by měl být v souladu s § 3 ten, kdo profesionálně nebo obecně prospěšný jako podnikatel vyrábí, prodává nebo uvádí filmy nebo kdo se jako kameraman podílí na výrobě filmů. Přijetí do filmové komory může být zamítnuto nebo může být člen vyloučen, pokud existují skutečnosti, z nichž vyplývá, že žadatel nemá potřebnou spolehlivost k výkonu filmové práce . Ve správní radě filmové komory jmenované Goebbelsem, která se skládala ze tří členů, byl pověřený zástupce ministerstva propagandy a ministerstva hospodářství.
Dne 22. července 1933 byl zákon o filmové komoře doplněn „Výnosem o vytvoření dočasné filmové komory“, který uváděl: „Vzhledem k přijetí do filmové komory získává adoptovaná osoba právo provozovat kinematografii. činnosti na území Říše“. V oddílu 3 příkazu byly uvedeny jednotlivé skupiny „zastřešené“ filmovou komorou: filmová tvorba (produkce hraných, vzdělávacích a reklamních filmů, studiová tvorba, filmová produkce); zpracování filmů (továrny na kopírování filmů); prodej filmů (import a export); předvádění filmů (kino); udělování autorských práv v souvislosti s produkcí, prodejem a promítáním filmů; kameramani (kreativní a jiní pracovníci); filmová banka. V § 12 příkazu bylo uvedeno: „Veřejné předvedení filmu je nepřípustné, pokud jeho výrobce nemůže potvrdit členství všech účastníků na vzniku filmu“ [5] . Ten, kdo nebyl členem filmové komory, tak nemohl získat práci a ten, kdo se zdál být nespolehlivý, se nemohl stát členem.
Tyto aktivity národních socialistů vedly k exodu židovských filmařů z Německa.
Ministr propagandy Joseph Goebbels 28. března 1933 ignoroval žádosti představitelů filmového průmyslu o materiální podporu ze strany státu s tím, že krize německé kinematografie je především „duchovní povahy“, ale již ve svém druhém projevu z 19. 1933 naznačil ekonomická opatření: „Možná ještě během tohoto týdne představíme veřejnosti velmi široce pojatý projekt (...) na stimulaci německého filmového průmyslu“ [6] . První konkrétní akce ministra propagandy v oblasti kinematografie svědčila o tom, že se rozhodl pro spolupráci s předními kruhy německé ekonomiky. Dne 1. června 1933 byla z iniciativy Dr. Waltera Funka , státního tajemníka ministerstva propagandy, jednoho z prostředníků mezi NSDAP a německým průmyslem, založena „Filmcreditbank GmbH“, která měla „poskytovat pokud možno možné zápůjčky na filmy, které razí nové cesty (…) zejména v oblasti skutečně německého umění“ [7] . Nominální kapitál banky byl 200 000 říšských marek a výše půjček 10 000 000 říšských marek. Úvěry byly poskytovány především malým a středním výrobním firmám, které měly zpravidla nevýznamný vlastní kapitál. Již v roce 1933 banka poskytla 1 828 000 říšských marek na výrobu 22 krátkých a celovečerních filmů. V roce 1934 kromě krátkých filmů získalo kredity ve výši 50 % produkčních nákladů 49 celovečerních hraných filmů, téměř 40 % všech produkcí. Výše půjček činila 7 613 000 říšských marek. V roce 1935 se Filmová úvěrová banka podílela na financování 65 filmů, což odpovídalo 70 % všech produkcí. Podle Film-Kurir ze 7. července 1936 představovala půjčka v celkové výši 15,7 milionů říšských marek 60 % výrobních nákladů. V roce 1937 se trend zvýšil: 82 celovečerních filmů, tedy 73 % veškeré produkce, získalo půjčku ve výši 21,4 milionů říšských marek. To odpovídalo 60 % celkových výrobních nákladů. Od roku 1937 činila finanční podpora v průměru 50 % celkových nákladů, což bylo způsobeno především počátkem znárodňování německého filmového průmyslu.
9. února 1934 v Kroll Opera Goebbels znovu promluvil k filmařům: „Dovedně jsme podporovali umění a přistupovali k umělcům jako k umělcům. Proto dnes můžeme s pocitem hlubokého zadostiučinění konstatovat: naše práce našla vynikající odměnu v důvěře, kterou do nás vložil německý umělecký svět.“ Za hlasitého potlesku publika ministr řekl, že vláda by měla „popustit uzdu, pokud jde o záležitosti umělecké a intuitivní činnosti. (…) Jsme přesvědčeni, že kino je jedním z nejmodernějších a nejširších prostředků ovlivňování mas. Vláda proto nemá právo ponechat kinematografii pro sebe.“ K tomu, jakou formou má být propaganda na plátně ztělesněna, ministr uvedl: „Hodláme dát kinematografii německý výraz, chceme, aby se nacionální socialismus projevoval nikoli výběrem, ale interpretací materiálu“ [8 ] .
Téhož dne předložilo ministerstvo propagandy vládě k projednání návrh nového zákona o kinematografii, kterým začala nová etapa nacionálně socialistické politiky v této oblasti.
16. února 1934 byl na zasedání vlády projednán a přijat filmový zákon. Ve srovnání se zákonem o kinematografii z 12. května 1920, který po četných novelizacích platil ve verzi z 6. října 1931, obsahoval zákon, který vstoupil v platnost 1. března 1934, řadu významných změn. V souladu s ní byla zavedena předběžná cenzura všech celovečerních filmů. Tímto úkolem byl pověřen říšský filmový dramatik, jehož post Goebbels na svém ministerstvu zřídil. „Říšský filmový dramatik má za úkol radit filmovému průmyslu ve všech důležitých otázkách filmové produkce, kontrolovat scénáře, které mu byly poskytnuty, a zabránit včasnému použití materiálů, které jsou v rozporu s duchem doby,“ uvedl časopis Licht-Bild-Bühne. dne 3. února 1934. Ačkoli Výmarský filmový zákon obsahoval dostatek důvodů pro zákaz filmu z politických důvodů, nový zákon zavedl pojmy jako „národně socialistický“, „morální“ a „umělecký“ sentiment. Důvody zákazu filmu byly nyní vyjádřeny takto: „Vstup je zakázán, pokud inspekce zjistí, že promítání filmu je způsobilé ohrozit životní zájmy státu nebo veřejný pořádek a bezpečnost, urazit národní socialisty, morální nebo umělecké pocit, ovlivňující divokým a nemorálním způsobem, ohrožují německou prestiž nebo vztahy Německa s jinými státy“ [9] .
Důležitou roli sehrál systém značek-predikátů filmu, který existoval již v dobách Výmarské republiky, což znamenalo snížení nebo osvobození od daně. Zpočátku byla „národní“ vláda připravena vyhovět požadavkům filmového průmyslu na zrušení daně ze zábavních akcí. Tato daň v souvislosti s distribucí predikátů však byla mimořádně důležitým prostředkem politického ovlivňování filmové produkce. Goebbels navrhl osvobodit od daně pouze vybrané filmy. Neustálým navyšováním počtu predikátů se snažil podnítit loajalitu producentů vůči státu při výrobě každého nového filmu. Od roku 1939 jich bylo osm – od „kulturně hodnotných“ po „státně-politické a umělecké zvlášť cenné“. Kromě toho byl ustanoven titul „Film národa“. Za 12 let bylo uděleno 487 predikátů pro 347 z 1094 uvedených německých celovečerních filmů. Z propagandistických filmů získalo 106, více než 2/3, jeden nebo více predikátů, z ostatních filmů 241 o něco více než čtvrtinu. Nejvyšší predikáty znamenaly úplné osvobození od daně, zbytek vedl k jejímu snížení na čtyři procenta. Krátké filmy, které získaly predikát, pomohly snížit daň hlavnímu filmu, i když on sám takový predikát neměl. Distribuce predikátů se stala také záležitostí cenzury, která se zrušením mnichovské pobočky v souladu s novým filmovým zákonem soustředila do Berlína. Oproti předchozímu postupu rozhodoval bez hlasování – tedy podle „Führerova principu“ – jeden předseda, který byl zároveň úředníkem ministerstva propagandy. Předseda cenzury Arnold Backmeister poukázal na to, že „německá filmová cenzura se stala nástrojem podpory kinematografie, která získává nové a rozhodující impulsy přidělováním státních ratingů“ [10] .
Po „vyrovnání“ otázek financování a personální politiky tak došlo k regulaci výroby a distribuce filmů. Poselství resortu zdůrazňovalo: "Filmový zákon národní vlády poprvé vyplývá z vůdčí myšlenky, že (...) nový stát přebírá úkol a odpovědnost podílet se na rozvoji německé kinematografie."
Ačkoli již v roce 1933, jak informovaly noviny Kinematograph z 20. února 1934, bylo zakázáno 46 filmů - 14 německých, 13 sovětských, 11 amerických - dříve povolených k předvádění, nový filmový zákon umožnil státu zasahovat do přímého výrobního procesu. a diktujte své požadavky. Ve verzi z února 1934 byl filmový zákon v platnosti méně než rok. 13. prosince 1934 byla nově vyřešena otázka předběžné cenzury. Nový zákon zrušil povinný charakter předkládání projektů k posouzení dramaturgovi Reichfilmu. Nové znění předpokládalo, že všechny plánované celovečerní filmy by neměly, ale mohly být předloženy k posouzení dramaturgovi Reichsfilmu. Pokud by dramaturg Reichsfilmu cítil, že si projekt zaslouží podporu, pak se mohl podílet na tvorbě scénáře i filmu. Tato účast však byla možná pouze na žádost firmy. Pokud byla taková žádost podána, pak se firma musela řídit pokyny říšského filmového dramatika. Tato novinka, která na první pohled znamenala liberalizaci předchozí cenzury, ve skutečnosti znamenala, že ministerstvo propagandy převzalo odpovědnost pouze za takové filmy, které byly původně plánované nebo mohly být použity pro propagandistické účely. Přesto den po přijetí novely filmového zákona vydala Říšská filmová komora nařízení, které zavazovalo všechny filmové společnosti poskytnout říšskému filmovému dramatikovi aktuální plány s krátkými anotacemi. Pokud požadoval k ověření výklad nebo skripta, pak bylo nutné tomuto požadavku vyhovět a zohlednit všechny připomínky a pozměňovací návrhy. Reichsfilm dramatik si tak udržel svůj vliv, ale filmové společnosti nemohly tvrdit, že stát sankcionoval německé filmy. Jak vysvětlil prezident Filmové komory, účelem tohoto řádu bylo „dát říšskému filmovému dramatikovi příležitost věnovat se takovým tématům, v nichž se to jeví jako naprosto nezbytné ze zvláštních ideologických nebo uměleckých důvodů“ [11] .
28. června 1935 byl přijat druhý zákon o změně filmového zákona, podle kterého mohl ministr propagandy zakázat film, který byl povolen k promítání, bez ohledu na rozhodnutí cenzora. 17. října 1935 vydal Hitler z iniciativy Goebbelse dekret zakazující jednotlivcům, organizacím, profesním sdružením a jejich tisku ovlivňovat cenzuru: „V nacionálně socialistickém státě je za jakékoli podnikání odpovědná pouze jedna osoba. Z tohoto důvodu se rozhoduji, že filmová cenzura je výhradně podřízena ministru školství a propagandy a jím jmenovaným orgánům a že vyvíjení jakéhokoli nátlaku na rozhodnutí těchto orgánů je nepřijatelné a zakázáno.“
Reorganizace německé kinematografie byla obecně dokončena. Obchodní struktura kina zůstala nedotčena; reakcí filmařů byla loajalita k režimu.
V listopadu 1936 vydal Goebbels dekret zakazující filmovou kritiku v tisku a rozhlase: „Protože rok 1936 nepřinesl uspokojivé zlepšení umělecké kritiky, ode dneška kategoricky zakazuji další sledování umělecké kritiky v její dřívější podobě.“ V pokynu k provedení se kritika stala „ohledem“ a soudce umění „služebníkem umění“ [12] . Vlivní filmoví kritici jako Rudolf Arnheim , Béla Balažs , Lotta Eisner a Siegfried Krakauer Německo dávno opustili. A ti, kteří zůstali, se přizpůsobili novým podmínkám, i když ne vždy podlehli tlaku shora [13] .
Již v roce 1935 se objevily pochybnosti o schopnosti ministerstva propagandy a říšské filmové komory vyvést filmové hospodářství z krize. Bilance produkčních a distribučních firem nevykázala i přes pomalý, ale trvalý růst pokladních tržeb snížení ztrát, ale nárůst deficitů. V roce 1936 se opět hovořilo o krizi. Zde se především citelně projevil nucený exodus mnoha filmařů. Filmové koncerny zintenzivnily konkurenci slavných herců a režisérů, kteří zůstali v Říši, což v letech 1933 až 1936 vedlo ke zvýšení honorářů o 200 %. Jejich velikost, od 200 000 do 350 000 marek ročně na herce, zvýšila výrobní náklady filmu natolik, že bylo téměř nemožné jej amortizovat. Průměrné náklady na filmy vzrostly z 200 000-250 000 v roce 1933 na 420 000-470 000 v roce 1936. V letech 1934/35 dostalo 20 hlavních aktérů 10 % celkového výrobního kapitálu. Většina zemí – s výjimkou německých spojenců – projevila malý nebo žádný zájem o německé filmy a německý trh. Například v roce 1936 bylo v pokladnách kin jen 63 zahraničních filmů, v letech 1937 - 78, v roce 1938 - 62. Export byl ovlivněn především bojkotem německých filmů v Hollywoodu. Jestliže v roce 1932/33 byl podíl exportu německých filmů asi 40 %, pak v roce 1934/35 klesl na 12-15 % a v březnu 1937 to bylo jen 6-7 %. Na prvním zasedání císařské filmové komory v březnu 1937 velké koncerny otevřeně oznámily ztráty: UFA - od 12 do 15 milionů, Tobis - 10,5 milionu říšských marek. Goebbels ve svém projevu k filmařům 5. března 1937 oznámil „organizační změny“, po jeho slovech následovaly konkrétní činy.
Dr. Max Winkler, od roku 1919 zasvěcený finanční poradce třinácti německých kancléřů, jmenovaný „říšským komisařem pro německou kinematografii“, se musel vypořádat s jejím znárodněním, jehož plány existovaly již od roku 1936. Dne 18. března 1937 získala svěřenská společnost Kautio v čele s Winklerem 72,6 % akciového kapitálu UFA jménem Říše. Krátce nato Cautio a UFA převzaly půjčovny Terra a Tobis-Rota a 26. června 1937 je přeměnily na produkční společnost Terra-Filmkunst GmbH, která převzala jejich aktiva a závazky. 29. listopadu 1937 byla založena společnost Tobis-Filmkunst GmbH, jejímž společníkem byla společnost Kautio, která převzala všechny podniky patřící do koncernu Tobis. Nakonec 11. února 1938, po likvidaci bavorského koncernu, založil Cautio společnost Bavaria-Filmkunst GmbH. Většina německého filmového průmyslu tak byla do roka znárodněna. Od nynějška až do roku 1942 se jednalo o „nepřímo státní“ podniky, protože Cautio pracovalo podle pokynů ministerstva propagandy a ministerstva financí. Ve veřejných kruzích se přitom tvářili, že jde jako dříve o soukromé firmy. Po připojení Rakouska k Říši, okupaci Československa a vytvoření protektorátu Čechy a Morava podle podobného schématu založil Cautio dne 16. února 1938 Vin-Film GmbH a odkoupil všechny akcie společnosti Tobis- Sasha AG, a 21. listopadu 1941 - “ Prague-Film AG. Od roku 1937 bylo pro ministerstvo propagandy snazší ovlivňovat filmový průmysl: velké firmy jako „nepřímo státní“ podniky přijímaly příkazy ministerstva nejen prostřednictvím Říšské filmové komory a Říšského filmového dramatika, ale také prostřednictvím „Winkler Bureau“. ". Soukromé produkční firmy, kromě vazby na císařskou filmovou komoru a říšského filmového dramatika, se staly více závislé na filmové úvěrové bance, která po vytvoření Film-Finanz GmbH, která byla zodpovědná za financování polostátních podniků, poskytovala materiální pomoc. volným výrobním firmám. Zároveň byla přijata řada opatření, která měla dostat pod kontrolu ministerstva ty firmy, které ještě nebyly v plném držení Říše.
Nová etapa filmového hospodářství v nacistickém Německu začala 28. února 1942 vydáním „Dekretu ministra veřejného školství a propagandy o zvýšení produktivity německé kinematografie“. V souladu s tímto zákonem, který znamenal dokončení znárodnění kinematografie, všechny říšské filmové společnosti - Bavaria-Filmkunst GmbH, Berlin-Film GmbH, Prague-Film AG, Terra-Filmkunst GmbH, Tobis-Filmkunst GmbH, Ufa -Filmkunst GmbH, Vin-Film GmbH a Deutsche Zeichenfilm GmbH byly sloučeny pod střechu UFA-Film GmbH, mateřské společnosti německé kinematografie. UVA-Film GmbH přitom neměla nic společného s UVA-Filmkunst GmbH, založenou 17. ledna 1942 Universum-Film AG (UFA AG) a Deulig-Film GmbH. UVA-Film GmbH nevznikla z UVA-Filmkunst GmbH, ale z Film-Finance GmbH, firmy, která v lednu 1942 získala za tímto účelem celý základní kapitál Film Credit Bank. Od 6. června 1941 na příkaz prezidenta Říšské filmové komory volná výroba neexistovala a úkoly Filmové úvěrové banky ztratily na síle, přestože stále fungovala jako domovská banka UFA-Film GmbH. Tím bylo dokončeno znárodnění německého filmového průmyslu. Současně byly znárodněny továrny na kopírování filmů a filmové distribuční firmy, které zpravidla fungovaly pod produkčními společnostmi. Kina, která nebyla ve vlastnictví znárodněných firem, však zůstala v soukromém vlastnictví. Od nynějška byla filmová produkce řízena čtyřmi úřady: Říšskou filmovou komorou, Říšským filmovým dramaturgem, Říšským zmocněncem pro německou filmovou ekonomiku („Winkler Bureau“) a Říšským filmovým intendantem. Všechny zase kontrolovalo říšské ministerstvo veřejného školství a propagandy, jehož filmové oddělení stále vedl Reichsfilmintendant. V souladu s organizačním plánem německé kinematografie, který byl přijat mnohem později, byl za otázky filmové politiky odpovědný vedoucí filmového oddělení ministerstva propagandy, Reichsfilmintendant pro otázky filmového umění, pověřený pro filmovou ekonomiku, pokud tyto otázky nebyly spadají do přímé působnosti ministra.
První vlnou propagandistických filmů v roce 1933 byly „ Mladé hitlerovské queky “ o mladé oběti, která zemřela rukou komunistů; " Hans Westmar - jeden z mnoha " o "mučedníkovi hnutí", jehož prototypem byl Horst Wessel ; " Sturmovik Brand " o pouličních bitvách stormtrooperů s komunisty - měl sloužit k posílení image nacionálně socialistického člověka. Joseph Goebbels byl však s výsledkem nespokojený. V lednu 1933 ve svém projevu u příležitosti narozenin Horsta Wessela ministr propagandy uvedl:
„My národní socialisté nepřikládáme velký význam tomu, že naše útočné jednotky pochodují na jevišti nebo na obrazovce. Jejich pole působnosti je ulice. Pokud však někdo přistoupí k řešení nacionálně socialistických problémů v umělecké sféře, musí sám pochopit, že i v tomto případě umění neurčuje touha, ale dovednost. Nacionálně socialistický světonázor nemůže nahradit umělecké nedostatky. Pokud nějaká společnost přistupuje k zobrazování událostí souvisejících s činností bouřlivců nebo národně socialistickou myšlenkou, pak by tento film měl mít vysokou uměleckou hodnotu“ [14] .
Goebbels chápal nebezpečí, které současná témata mohou představovat. Velmi vzácné byly proto celovečerní filmy věnované nacionálnímu socialismu a jeho každodennosti, jako např. „Vzhůru do hlavy, Johannesi“ (1941). „Podstatu německého charakteru“ vyjadřovaly především kostýmní historické filmy. Významné umělecké produkce byly věnovány životům významných německých básníků (Friedrich Schiller, 1939), státníků (Bismarck, 1940), lékařů (Robert Koch - Dobyvatel smrti, 1939), architektů (Andreas Schlüter, 1942), inženýrů-vynálezců. ("Diesel", 1942), průmyslníci s výrazným sociálním cítěním ("Pán", 1937). Zároveň samozřejmě nelze říci, že Goebbels opustil myšlenku politizace kinematografie. Jen preferoval jemné, sotva postřehnutelné prostředky. Ministr propagandy vždy jasně dával najevo, co chce aktuálně na obrazovce vidět. A v tomto případě sledoval realizaci své zakázky od začátku do konce.
Teprve s vypuknutím války – na konci roku 1939 – se Goebbels rozhodl k radikálnímu kroku. V důsledku kritiky ze strany Hitlera a Rosenberga uvedl do výroby řadu zjevně propagandistických filmů. Filmy ospravedlňující eutanazii Obviňuji (1941), protibritský strýček Kruger (1941), proirský film The Fox of Glenarvon (1940) a Můj život pro Irsko (1941), antisemitské filmy The Rothschilds (1940) ) a Židem Suessem “ (1940) a nakonec výzvou k vytrvalosti „ Kolberg “ (1945) – to vše byly státní zakázky „podrobně ověřené“. Ale tyto inscenace, stejně jako skutečné válečné filmy Stukas (1941) a Ponorky na západ (1941), byly nadále výjimkou. V produkčním roce 1942/43 byl z 60 zahájených filmů pouze jeden vojenský film - The Crew of Dora (1943) a jeden historický film o "velkém Němci" - Paracelsus (1943) a dále dva filmy Harlan , nasycený ideologií " krve a půdy " . Zbytek inscenací byly komedie, operety, rodinná či milostná dramata, detektivky atd. „A pokud byl Joseph Goebbels dotázán na nejlepší německé filmy, pak nejmenoval „Lord“ nebo „ Velký král “, ale „ Modrý Angel “ a „Kdybychom byli všichni andělé,“ píše jeho životopisec Helmut Khyber [15] .
Na druhou stranu byl stav kompenzován pečlivě připravenými vydáními týdeníků, které po tvrdé kritice samotného Führera začaly od roku 1940 vycházet centrálně pod názvem „Die Deutsche Wochenschau“ a byly prošpikovány propagandou. Ve Wehrmachtu vznikaly propagandistické roty. Kameramani, kteří v nich sloužili, měli natáčet vojenské události. Délka vydání týdeníku dosáhla 1 hodiny [16] .
„Zdá se zvláštní a způsobená, možná nejen osobní antipatií, skutečností, že obě – nádherně provedené – hlavní zprávy o Třetí říši, „ Triumf vůle “ a „ Olympia “, od „kinokozy“ Leni Riefenstahlové (jako ministryně zvaná) byly natočeny bez Goebbelse nebo dokonce jemu navzdory , jen díky jejímu přátelství s Hitlerem, i když financování, alespoň v tom druhém případě, šlo přes ministerstvo propagandy, “říká Helmut Khiber [15] . Ministrův životopisec píše, že Goebbels považoval dokumentární filmy za žánr nedostatečně umělecký.
V roce 1937 režíroval režisér Arnold Funk v Japonsku film Samurajova dcera ( Die Tochter des Samurai ) . Důvodem pro společnou inscenaci Německa a Japonska byl Antikominternský pakt uzavřený krátce před tím mezi oběma mocnostmi [17] . Tento snímek byl natočen za účasti japonských herců a podle polského filmového historika Boguslawa Drewniaka měl vysloveně propagandistický charakter. Mladý Japonec, absolvent německé univerzity, chce spojit svůj život s německou dívkou, ačkoliv má ve své vlasti ještě nevěstu. Ve finále převládnou pocity hrdé Japonky a hrdina filmu se stěhuje do Mandžuska , aby tam pracoval pro dobro své vlasti [18] . Leni Riefenstahlová pověřila Arnolda Funka, aby natočil propagandistické dokumenty o „novém Berlíně“ Hitlerova osobního architekta, říšského ministra pro vyzbrojování a válečnou výrobu Alberta Speera , o systému stálých a polních opevnění vytvořených německou armádou v letech 1940-1944, nazvaných „ Atlantic Wall “ a o předních sochařích té doby Arno Brecker a Josef Thoracke pro jejich produkční společnost Leni-Rifenstahl-Filmproduction [19] .
Z 1094 celovečerních filmů natočených v nacistickém Německu tvoří 48 % komedie. Následují melodramata s 27 %, propagandistické filmy s 14 % a dobrodružné filmy s 11 % celkové produkce. Pokud budeme zkoumat podíl čtyř žánrů na ročním repertoáru, pak 50 % komedií a asi 10 % propagandistických filmů zůstává relativně konstantní. S vypuknutím války v roce 1939 došlo k výraznému poklesu produkce komedií, která tvořila 36 % z celkové produkce. V roce 1942, během největší vojenské expanze Wehrmachtu v Evropě, tvořily komedie 35 % a propagandistické filmy 25 %. V roce 1943 po porážce u Stalingradu klesla produkce propagandistických filmů na 8 %, zatímco podíl komedií vzrostl na 55 %. Tváří v tvář porážce v roce 1945 klesl podíl komedií na 25 %, ale podíl melodramat vzrostl na 58 % [20] .
Převaha zábavných filmů v repertoáru svědčí o tom, že německá kinematografie nacistické doby byla primárně zaměřena na pokladny, nikoli na ideologii. Na druhou stranu se s počátkem války stalo důležitým ideologickým úkolem i odvedení filmového diváka od útrap všedního dne prostřednictvím zábavy. Děj některých zábavných filmů přitom nebyl oproštěn od ideologie. Například melodrama Koncert na přání (1940) vyprávělo, jak týdenní rozhlasový koncert pro Wehrmacht pomohl o čtyři roky později sjednotit dívku a vojenského pilota, kteří se poznali a zamilovali během olympijských her v Berlíně v roce 1936. Rozhlas se tak ukázal jako spojnice mezi frontou a vlastí, jejíž jednota se stala hlavním tématem tohoto filmu. Spolu s melodramatem "Velká láska" (1942) s účastí Tzara Leandera byl "Žádostný koncert" jedním z nejúspěšnějších filmů nacistického období. Do konce války jej sledovalo 26 milionů diváků a pokladna byla 7,6 milionu říšských marek.
Na rozdíl od Výmarské republiky byl dovoz filmů kvůli potížím s německým filmovým exportem a z toho plynoucímu snižování devizových prostředků omezen, ale přesto byly až do poloviny roku 1940 hollywoodské filmy k vidění ve všech větších městech Říše. Pravda, v sezóně 1939/40 reprízy převyšovaly premiéry, protože nástup 2. světové války stále více ztěžoval dostat německé filmy na severoamerický trh. Bezprostředně před začátkem války byl v kinech UFA na Kurfürstendamm v Berlíně uveden film „Ukradl jsem milion“ s Georgem Raftem , během francouzské kampaně v červnu 1940 se v Berlíně promítalo „Půlnoční taxi“. Posledním americkým filmem, který byl uveden v Berlíně, byla Broadway Serenade. Jeho show se konala 27. července 1940 [21] .
Pokud ministerstvo propagandy zjistilo, že herec nebo režisér je Žid, byly filmy - jako například v případě Sylvie Sidney - okamžitě staženy z obrazovek. Cenzura navíc zakázala mnoho westernů a gangsterských filmů. Současně se v Německu promítala řada klasických komedií, jako například „ Stalo se jedné noci “ a „ Touha “, stejně jako dobrodružné filmy, mezi nimiž byly „Vzpoura na Bounty“, „Spawn of the North“ , „Život bengálského kopiníka“. Velký úspěch měl muzikál "Broadway Melody". Na mnoha pódiích publikum bouřlivě tleskalo a recenzenti psali o „pocitu vnitřního osvobození“, který diváci zažívali [22] .
Po německé kapitulaci v roce 1945 spojenci zabavili všechny kopie německých filmů natočených od roku 1933. V důsledku povrchní kontroly, která se spíše než psychologickým dopadem zabývala vyobrazenými symboly režimu, bylo opět povoleno jejich zobrazení nesestříhané (kategorie A), s řezy (kategorie B), nebo zakázáno (kategorie C ).
Kategorie C zahrnovala 219 filmů, o nichž Spojenci věřili, že oslavují nacistickou ideologii, militarismus nebo Wehrmacht, překrucují historii, urážejí náboženské cítění, vzbuzují pocity pomsty nebo opovržení vůči spojencům. Jeho součástí byly i některé filmy natočené před rokem 1933 – často například kvůli podezřelosti názvu („O tajné službě“ nebo „Poslední rota“). Postupem času se tento seznam zmenšil kvůli komerčním zájmům, protože mnoho producentů je chtělo znovu uvést do kin. Poté, co byla v roce 1949 zavedena sebekontrola německého filmového průmyslu a cenzura opět přešla do německých rukou, bylo mnoho filmů revidováno a přehodnoceno.
K dnešnímu dni zůstává na seznamu asi 40 „filmů s omezeným promítáním“. S touto formulací přišla sebekontrolní komise, protože ve skutečnosti nebyl přístup k filmům nikdy zcela zakázán. Za poplatek si je lze prohlédnout v prohlídkové místnosti sebekontrolní komise ve Wiesbadenu, každý si je může objednat ke zhlédnutí, ale ne každému je lze dát (např. pravicovým pořadatelům) a vystavení vyžaduje povinná úvodní řeč a následná diskuse.
Filmy „Žid Suess“ a „Věčný Žid“ jsou stále na seznamu. Podle verdiktu federálního Nejvyššího soudu z roku 1963 je „Žid Suess“ „nepřátelský k ústavě, podněcující etnickou nenávist a urážlivý vůči Židům“.
Seznam také zahrnuje komedie („Venuše na soudu“), kriminální dramata („Padělatelé“), historická panoramata („Pán“), brožury proti Výmarské republice („Togger“), protibritské („strýc Kruger“ ), protipolské („ Návrat domů “), protisovětské filmy („GPU“). Na seznamu přitom už není ani jeden film Leni Riefenstahlové. V polovině 90. let z něj zvláštní komise vyškrtla filmy „Koncert na přání“, „Velká láska“, „Úsvit“, „Pozor! Nepřítel poslouchá!
V poslední době se diskutuje o odstranění omezení promítání filmů zbývajících v seznamu [23] .
31. srpna 1948 přijalo politbyro ÚV Všesvazové komunistické strany bolševiků Rezoluci o uvádění filmů z fondu trofejí na plátno. V letech 1948-1949 dostalo ministerstvo kinematografie pokyn poskytnout státu čistý příjem ve výši 750 milionů rublů promítáním zahraničních filmů na otevřených i uzavřených projekcích [24] .
V období od roku 1947 do roku 1956 bylo do sovětské distribuce uvedeno více než 30 filmů nacistického Německa. Ve stejné době byly vedle filmů „ Dívka mých snů “ nebo „Indiánská hrobka“ promítány i protibritské propagandistické filmy, jako například „Strýček Kruger“ (v sovětské pokladně – „Transvaal on Fire“, 1948) , „ Titanic “ („Smrt Titaniku“, 1949) nebo The Fox of Glenarvon (Retribution, 1949) [25] .