„Laokoon aneb na hranicích malby a poezie“ ( německy Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie ) je programové pojednání básníka, dramatika a estetika G. E. Lessinga , věnované problému určování hranic mezi malbou a poezie. Poprvé publikováno v roce 1766 v Berlíně .
Antické sousoší „ Laocoön a jeho synové “, uložené ve Vatikánském muzeu , posloužilo jako základ pro Lessingovo teoretické pochopení specifik výtvarného umění a poezie. Proti estetickému programu klasicismu, který dominoval téměř po celé století osvícenství , spočíval v prosazování principu srovnatelnosti uměleckých forem, sahající až do starověku (jako např. v normativní poetice Horatia – „ ut pictura poesis “), Lessing, v mnoha ohledech odkazující na stejnou zkušenost klasické antiky, poukazuje na zásadní rozdíl mezi uměními „jak v předmětech, tak v povaze jejich napodobování“ [1] .
Estetický program klasicismu ve svém pokusu definovat úkol poezie poukázal na její souvztažnost s výtvarným uměním. Úkolem básnického umění tedy bylo plastické napodobování přírody. Poezie měla co nejpřesněji popsat rozmanitost půvabné přírody, aby dokázala myšlenku účelnosti a všeobecného zlepšení světa a také ozdobila a povznesla svět reality. Obrazová funkce byla stále více přisuzována malbě, která spočívala ve vystupování jako mluvčí různých abstraktních abstrakcí, využívání nástrojů univerzálního jazyka statických konvenčních mytologických obrazů, nebo naopak prosté ilustrování výjevů z klasické mytologie a Homéra. [2] Lessing poznamenává, že soudobé kritické myšlení klasicismu zapomíná na skutečnost, že ve starověku byly tyto dva druhy umění jasně rozlišovány (zejména Lessing poukazuje na nepochopení Simonidesova aforismu – „malba je němá poezie, poezie). mluví o malování “), vytvořil falešnou představu o specifikách a úkolech obou umění:
A tato falešná kritika částečně zmátla i mistry. V poezii to vyvolalo touhu po popisech a v malbě - žízeň po alegoriích, protože se snažili proměnit první v mluvící obraz, v podstatě nevěděli, co by poezie mohla a měla zobrazovat, a druhý v němý. poezie, aniž by se zamyslel nad tím, do jaké míry může malba vyjadřovat obecné pojmy, aniž by se odklonila od své vlastní podstaty a nestala se jen svévolným druhem literatury.
- [3]Lessing se ve svém pojednání postavil proti estetickému programu hlavních teoretiků klasicismu ( Gottscheda a jeho spolupracovníků). Výtvarné umění a poezie mají společné zaměření v tom, že oba jsou zaměřeny na napodobování přírody a v té či oné formě jsou vyzývány k reprodukci reality. Zásadní je, že podle Lessinga každý druh umění díky svým zvláštním specifikům a individuálním technikám plní svůj účel po svém. Specifickou vlastností poezie je, že patří k časovým uměním, předmětem obrazu v poezii je děj plynoucí v čase. Na rozdíl od malby, jejímž námětem jsou těla a jejich vlastnosti, je poezie prakticky nepřístupná obrazu tělesného vzhledu v jeho celistvosti, plastické úplnosti. Objekt ve výtvarném umění je umělcem zachycen v určitém okamžiku svého vývoje, právě když je „jen z určitého úhlu pohledu“ možné zafixovat jeho nejstabilnější rysy. [4] Takové zachycení nejvýznamnějšího, příznivého momentu malby a plastiky má za cíl zajistit jednotu a celistvost kontemplace, v níž by se „vyjasnily jak předchozí, tak následující momenty“ [5] . Poezie je naproti tomu schopna zobrazit důsledný vývoj, akci v její živé dynamice. Obraz v poezii není postaven na detailní rekreaci objektu umístěného v prostoru, ale naopak spočívá v proměně objektu, který je v prostoru, v trvající v čase. Hlavním nástrojem poezie jsou libovolné jazykové znaky, které naznačují sled akcí v čase, zatímco znaky výtvarného umění (přírodního) mohou zobrazovat předměty umístěné pouze v jedné rovině [6] . Malba může zobrazovat činy, ale pouze nepřímo, pomocí těl a jejich vlastností umístěných vedle sebe, poezie může zobrazovat těla, protože každá akce má subjekt ("aktuální tělo" - Wesen Körper), ale také pouze nepřímo, s pomoc akcí. Pokud malba zachycuje příznivý okamžik v poloze těla, pak poezie naznačuje vlastnost, která způsobuje určitou smyslnou představu těla [7] .
Lessing na mnoha příkladech demonstroval, že v poezii je lepší vyhnout se podrobným popisům. Takže například popis Alciny v Ariostově Zběsilém Rolandovi dokáže překvapit nejširšími znalostmi v různých oborech, ale zároveň se čtenáře vůbec nedotknout; navíc Lessing říká, že díky takovým popisům je těžké vytvořit nějaký ucelený obraz. „Jakýkoliv význam mohou mít pouze v ústech učitele malby, který svým studentům vysvětluje krásu akademického modelu: v tomto případě stačí jeden pohled na model stojící před vašima očima, abyste viděli správné obrysy světlé čelo a půvabná linie nosu a kouzlo úzkých podlouhlých paží. Ale v popisu básníka nic z toho nevidím a s rozmrzelostí cítím marnost své snahy cokoliv vidět“ [8] . Lessingovy instrukce spočívaly v tom, že radil, spoléhat se na Homéra, aby místo popisů předmětu uvedl popis děje, který se s ním odehrává, nebo znázornil, jaký účinek může mít předmět sám. Homér se tedy vyhýbá popisu Heleny , ale zároveň získáváme představu o její kráse díky účinku, který podle básníkova příběhu měla krása na radu starších Trojanů. "Co může poskytnout živější představu této okouzlující krásky, když ne uznání chladných starců, že je hodna války, která stála tolik krve a slz." Co se nedá popsat po částech a detailech, dokáže nám Homer ukázat ve svém působení na nás. Znázorněte pro nás, básníky, rozkoš, přitažlivost, lásku a slast, kterou v nás krása vzbuzuje, a tímto způsobem nám již znázorníte krásu samotnou [9] .
Důležitá je také polemika obsažená v textu mezi Lessingem a I. I. Winkelmanem , hlavním badatelem umění klasického starověku. V Dějinách umění starověku (1764) Winckelmann tvrdil, že znaky klasického umění jsou ušlechtilá jednoduchost a klidná vznešenost, projevující se v postojích a výrazech obličeje. V "Laocoon" viděl živý příklad vytrvalosti a naprosté vyrovnanosti ducha, překonávajícího jakýkoli druh utrpení. Na rozdíl od takového stoického ideálu, schváleného Winckelmannem, Lessing poukázal na to, že potlačování smyslnosti není pro klasickou antiku vůbec charakteristické. „Ale Řek takový není! Byl citlivý a znal strach; odhalil své utrpení i smutek; nestyděl se za žádnou lidskou slabost, ale žádná mu nemohla zabránit v vykonání skutku cti nebo povinnosti. Další věc, poznamenává Lessing, je, že veškerá smyslnost se měla projevovat umírněně, na rozdíl od nemírnosti v citech, která je charakteristická pro barbary. „Hrdinstvím Řeka jsou jiskry skryté v pazourku, které leží ladem a nechávají kámen chladný a průhledný, dokud je neprobudí nějaká vnější síla. Hrdinství barbara je jasným požírajícím plamenem, který neustále hoří a ničí nebo alespoň oslabuje všechny ostatní dobré sklony v jeho duši . Pokud jde o otázku přípustnosti komplexního a plnohodnotného zobrazení utrpení ve starověku, Lessing zdůvodňuje Winckelmannův postoj, že Laocoön nevydává výkřik kvůli nesnesitelné bolesti, ale pouze vydává „chvějící se a přidušený vzdech“ [10] , ale místo psychologického důkazu toho druhého podává důkaz estetický. Lessing se domnívá, že zobrazení utrpení bylo povoleno pouze částečně. V souvislosti s Laocoönem bylo hlavním cílem umělce zobrazit nejvyšší krásu spojenou s tělesným utrpením, ale vzhledem k neslučitelnosti tohoto typu utrpení s krásou stál sochař před úkolem vyjádřit něco, co svými vlastnostmi méně zkresluje krásu samotnou. Podle Lessinga tedy umělec místo Laocoönova výkřiku zobrazil sténání, a to „ne proto, že by výkřik odhaloval nešlechetnost, ale proto, že nechutně deformuje tvář“ [11] .
Laocoön je nejdůležitější dokument estetické reflexe doby. V době svého vydání byla přijata velmi pozitivně a její nápady, vnímané mnohými s nadšením, okamžitě vyvolaly nejširší ohlas. Na začátku své kariéry mladý Johann Gottfried Herder pokračoval a rozvíjel Lessingovo učení. Nejprve ve Fragmentech o nedávné německé literatuře ( Fragmente über die neuere deutsche Literatur , Riga, 1766-1768) a poté v Kritických lesích ( Kritische Wälder , 1769) bezprostředně sousedících s Laocoönem Herder působil jako komentátor a kritik Lessingových estetická teorie. Herderova kritika se týkala Lessingova vyjádřeného postoje ke vztahu umění k jejich vlastnímu materiálu. Jestliže se ve výtvarném umění materiál (barvy a tvary) přímo podílí na dopadu, pak v poezii je hlavní materiál, který působí na pocity - zvuk, sám o sobě libovolný a stává se platným pouze díky určitému sémantickému obsahu [12] . Akce zobrazená postupným zněním slov v poezii je založena na síle přítomné ve slovech samotných (Kraft) a není v žádném případě omezena na čistě mechanické vlastnosti, jako je zvuková extenze a sekvence [13] . Je to význam slov, tvrdí Herder, na rozdíl od teoretických tezí Lessinga, prostřednictvím média smyslového dynamického zážitku, který působí na schopnosti imaginace a fantazie, které organizují pluralitu zkušeností do holistického uměleckého obrazu [14]. .
Pro Johanna Wolfganga Goetha bylo vydání Laocoonu významnou událostí. Na konci XVIII století. , na vrcholu klasicistního období své tvorby, věnoval Goethe v prvním čísle svého časopisu Propylaea ( Propyläen , 1798) samostatný článek na základě teoretických ustanovení Winckelmanna a Lessinga. Kromě toho si v druhé části „ Poezie a pravda “ ( Dichtung und Wahrheit: aus meinem Leben , 1812) můžeme přečíst Goethova svědectví o dopadu Lessingových myšlenek na mladší generaci jeho éry [15] . Lessingovo pojednání vysoce ocenil i hlavní teoretik romantické školy Friedrich Schlegel , i když ve své práci o Lessingovi (1797) poznamenal, že zprvu „zcela nespokojen a rozrušen, odložil Laocoon stranou, přestože jej vzal s duhovými nadějemi a navzdory dojmu, který určitá místa vyvolala“ [16] . Arthur Schopenhauer ve svém hlavním díle The World as Will and Representation věnuje úvahám o problémech Laocoönu samostatný odstavec [17] .
Charakterizujeme-li dopad Lessingovy programové tvorby na estetiku 19. stol. obecně lze právem tvrdit, že hlavní myšlenky Lessingova pojednání měly sice široký dopad na vývoj estetického myšlení, ale jak Al. V. Michajlov , povaha takového dopadu se totiž nejčastěji ukázala být v jistém smyslu „nepřímá a jakoby nepředvídaná“ a často se mohla týkat „jiných vztahů v umění, než těch, které Lessing přímo ovlivnil“ [ 15] .