Laocoon a jeho synové

Agesander z Rhodu, Polydorus, Athenodorus
Laocoön a jeho synové . út podlaha. 1. století před naším letopočtem E.
ital.  Laocoonte ei suoi figli
mramor
Muzeum Pia Clementina , Vatikán
( Inv. MV_1059_0_0 )
 Mediální soubory na Wikimedia Commons

Laocoon a jeho synové , The Laocoon Group ( italsky  Laocoonte ei suoi figli, Gruppo del Laocoonte ) je sousoší zobrazující smrtelný boj kněze Laocoona a jeho synů s hady. Vynikající dílo starověkého umění helénistické éry, dílo řeckých sochařů rhodské školy : Agesander , Polydorus a Athenodorus . Většina badatelů jej považuje za mramorovou kopii z druhé poloviny 1. století před naším letopočtem. E. z originálu, který byl vyroben z bronzu kolem roku 200 před naším letopočtem. E. v Pergamonu . Originál se nedochoval. Výška kopie je 242 cm, je vystavena na osmibokém nádvoří Vatikánského muzea Pio-Clementino .

Problémy ikonografie a atribuce

Laocoont neboli Laocoön ( starořecky Λᾱοκόων ), je ve starořecké mytologii [1] kněz boha Apollóna ve městě Trója . Během trojské války ve strachu z triku naléhal na obránce Tróje, aby trojského koně do města nepřiváděli. Apollo, který pomáhal Trojanům ( Athéna pomáhala Achájcům ), v době, kdy Laocoon a jeho synové obětovali mořskému bohu Poseidonovi, poslal dva obrovské hady, kteří se plavili přes moře a uškrtili syny Laocoonta Antiphanta a Fimbreye, a pak Laocoont sám [2] . Rozpor, který vzniká v této verzi mýtu (Apollo, zachraňující Tróju, musel podpořit Laocoon), je opraven v jiném příběhu, jako by se vše stalo kvůli hněvu Athény [3] , a hadi se uchýlili pod štít u nohou sochy Athény [4] .

Předpokládá se, že mramorové sousoší vzniklo kolem roku 180 před naším letopočtem. E. sochaři rhodské školy : Agesander a jeho synové Polydorus a Athenodorus [5] . Hlavním historiografickým pramenem je popis sochy od slavného římského spisovatele Plinia Staršího :

Slávě některých v jejich vynikajících společných dílech brání počet umělců, protože sláva nepatří jednomu a více než jednoho nelze nazývat stejně jejím vlastníkem, jako například v případě Laocoöna, který je v paláci císaře Tita, dílo, které by mělo mít přednost před všemi díly malířského a sochařského umění v mědi. To s dětmi a bizarním plexem hadů bylo vytvořeno z jednoho kamene podle dohodnutého plánu největších umělců z Rhodu Gagesandera, Polydora a Athenodora [6].

Ve výtvarném umění starověku byl krutý spiknutí o smrti Laocoöna zřídka zobrazován, protože odporoval pojetí krásy v klasické éře starověkého Řecka a Říma. Pouze malby na toto téma jsou známy ve starověkých Pompejích (v "Domě Laocoön" a "Dům Menandrů") a na jedné váze cca. 400 před naším letopočtem E. [7] . Není náhodou, že apel sochařů na tento děj, který jim umožňuje vyjádřit dramatické napětí, výraz a dynamiku, odkazuje právě na helénskou éru . Předpokládá se, že sochaři z Rhodosu zobrazili mýtus o Laocoonovi podle nejranější verze, podle které hadi zabili Laocoona a nejmladšího syna (na pravé straně kněze). Nejstarší syn (vlevo) nejen že není pokousán, ale také se snaží vyprostit z hadích prstenů [7] .

Pro tuto práci byla navržena různá objasňující datování. Tradiční datování na základě životopisů sochařů: 40-20 let. před naším letopočtem E. Bernard Andriet předpokládal, že Laocoön je mramorovou kopií helénistického bronzového originálu, o čemž svědčí nejen styl , ale také technické vlastnosti. Zejména na mramoru na zadní straně sochy byly nalezeny stopy reprodukce kanálu pro odlévání kovů [8] .

Bylo navrženo, že originál byl vytvořen v Pergamonu , jak naznačují některá srovnání s pracemi místní školy . Problém atribuce, který dosud nenašel konečné řešení, je ztížen nedostatkem podpisů (podpisů). Šest známých podpisů Athenodora patří k jiným dílům. Svědčí o přítomnosti Agesandra a Athenodora v Římě před obdobím po roce 42 př. Kr. e., a tak nejpravděpodobnější datum pro vytvoření Laocoön musí být mezi 40 a 20 př.nl. E.

Při vykopávkách v roce 1955 v „Grote of Tiberius“ ve Sperlonga (Latium) byly na pozůstatcích velkých sochařských kompozic nalezeny podpisy „Rhoďanů z Athenodoru, Gagesandera a Polydora“, pocházejí z roku 25 před naším letopočtem. E. To je však také zpochybňováno: podpisy byly provedeny v římských dobách, nejsou autentické, a proto nemohou sloužit jako základ pro datování. Bylo naznačeno, že původní Laocoön vznikl v Pergamu, jak naznačují některá srovnání s pracemi místní školy: mírové vztahy mezi městem Malé Asie a Římem byly posíleny mýty spojenými s Trójou, z nichž vycházejí legendy o vznik obou měst [9] .

V současnosti je nejpřesvědčivější datování 200-170. před naším letopočtem E. (doba vzniku Pergamonského oltáře ), na základě stylových analogií.

Historie nálezu a restaurování sochy

Sochu, rozbitou na osm kusů, našel Felice de Fredis 14. ledna 1506 v Římě při vykopávkách na vinici poblíž kostela San Pietro in Vincoli . O této události vypráví epitaf na náhrobku Felice de Fredis v levé lodi kostela Santa Maria in Araceli (1529) [10] [11] .

Socha byla nalezena na vrcholu kopce Oppia na Esquiline , v centru Říma, její fragmenty byly v jeskyni (jeskyně) - vše, co zbylo z jednoho z prostor paláce císaře Tita , postaveného na troskách již existujícího Zlatého domu od císaře Nera . Proto se předpokládá, že toto dílo mohlo patřit císaři Titovi, synovi Vespasiana , jak uvádí Plinius. Přesné umístění paláce však dosud nebylo objasněno. Podle jiné verze se socha nacházela na území zahrad Maecenas poblíž Servianské zdi

Papež Julius II ., když se o nálezu dozvěděl, okamžitě poslal pro ni architekta Giuliana da Sangalla , který přijel se svým jedenáctiletým synem Francescem (který později zanechal vzpomínky na tento případ) a sochařem Michelangelem Buonarrotim . Sangallo potvrdil pravost díla slovy: „Toto je Laocoön zmíněný Pliniem “ [12] .

Michelangelo určil, že socha byla vyrobena ze dvou velkých kusů mramoru, ačkoli Plinius tvrdil: „z jednoho bloku“ [13] .

V březnu 1506 získal sousoší papež. Nařídil ji instalovat ve starožitnostech, na osmibokém (osmihranném) nádvoří (Cortile ottagonale) nebo na „nádvoří soch“ (Cortile delle Statue), postaveném architektem Donatem Bramantem v Belvederu Vatikánského paláce, nařídil Giuliano da Sangallo, aby pro ni vybudoval speciální výklenek. Podstavec se objevil v roce 1511 (v roce 1511 byla poblíž postavena socha Apollo Belvedere ). Postava nejstaršího syna Antiphanta, jak vyplývá z tehdejších rytin a kreseb, byla ze skupiny nejprve oddělena. Předpokládá se, že celá kompozice tří postav v originále by mohla být odlišná. Existují různé verze jeho hypotetické rekonstrukce [14] .

V letech 1725-1727 byly nahrazeny ztracené části ramen plastiky. V roce 1532 byla Laocoönova chybějící pravá ruka znovu vytvořena Michelangelovým studentem G. A. Montorsoli . Ale v roce 1906, nedaleko od místa sochy, byla nalezena pravá Laocoönova pravá ruka. Bylo zjištěno, že restaurování pravých rukou všech tří postav s částmi hadů je nesprávné. V roce 1980 byly odstraněny a původní nalezená ruka byla obnovena. Správná poloha rukou je znovu vytvořena v sádrové replice.

Sochařská kompozice a hodnocení

Expresivita sousoší Laocoon, stejně jako v jiných mistrovských dílech helénistické éry , například ve skladbě " Farnese Bull ", není založena na harmonii částí a vizuální celistvosti formy, charakteristické pro období antické klasiky (pol. 5. stol. př. n. l.), ale na opačných kvalitách: dramatická expresivita, často vedoucí k fragmentaci siluety a vnímání díla v pořadí expresivity jednotlivých částí. V éře evropského neoklasicismu v polovině a druhé polovině 18. století, kdy památky starověkých řeckých klasiků ještě nebyly plně známy, byl Laocoön uctíván jako jeden z nejvyšších projevů umění starověku [15] . I. I. Winkelman tedy v článku „Myšlenky k napodobování řeckých děl v malířství a sochařství“ (1755) vybral ten nejnevhodnější příklad, aby ilustroval svou slavnou definici ideálu antického umění jako „ušlechtilé jednoduchosti a klidné vznešenosti“. Napsal:

výraz v řeckých figurách prozrazuje navzdory všem vášním velkou a vyrovnanou duši. Tato duše se zrcadlí na tváři Laocoonu, a ne jen na tváři, navzdory nejtěžšímu utrpení. Bolest, kterou prozrazují všechny svaly a žíly jeho těla a kterou, aniž bychom věnovali alespoň pozornost obličeji a jiným partiím, téměř cítíme sami, při pohledu na bolestivě vtažený žaludek - tato bolest, říkám, necítí projevit se v jakémkoli vzteku jakýmkoli způsobem.tváří, nebo v celé póze. Vůbec nevyvolává hrozný pláč, jak zpívá Virgil o svém Laocoönu. Otevření jeho úst to neumožňuje; zde je to spíše úzkostný a přidušený povzdech. Utrpení těla a velikost duše jsou rovnoměrně rozloženy do struktury postavy a jakoby vyváženy [16]

Winckelmann také zmínil, že významný italský barokní malíř Giovanni Lorenzo Bernini tvrdil opak: „v necitlivosti pouze jednoho Laocoönova stehna vidí působení hadího jedu.“ Pozornost, kterou socha vzbudila, byla mimořádná, její ohlasy lze nalézt v četných dopisech velvyslanců, mecenášů a popisech sběratelů znalců, v kresbách a rytinách, které byly distribuovány po celé Evropě. Výraz a hrdinská plasticita Laocoon inspirovala mnoho umělců, od Michelangela po Tiziana a Andreu del Sarto . Mnoho z Michelangelových děl, jako jsou postavy na malbě stropu Sixtinské kaple ve Vatikánu, sochy „Zmrtvýchvstalý otrok“ a „Umírající otrok“ byly vytvořeny pod vlivem Laocoöna. Raphael Santi použil tvář Laocoöna pro obraz Homera na fresce Parnasu v Raphaelových strofách Vatikánského paláce.

Dochovalo se více než patnáct kreseb skupiny vytvořených P. P. Rubensem v Římě a vliv jejich postav je vidět v mnoha jeho hlavních dílech, včetně Sestupu z kříže v antverpské katedrále . Mnoho sochařů praktikovalo výrobu odlitků a dokonce i kopií v životní velikosti. Záhadný španělský malíř El Greco si vybral děj Laocoon a dovedl výraz tématu až do grotesky .

Komplikovaná kompozice sousoší se stala předmětem obdivu umělců manýristické éry , neboť odpovídala estetice obrazů lidského těla ( figura serpentinata ) , které jsou složitě zkroucené ve vířivém esovitém pohybu [17]. .

V 19. století John Ruskin (Raskin) kritizoval sochařství za naturalistické. Její „nechutné křeče“ přirovnal k velkoleposti Michelangelova díla a prohlásil, že „masakr dardanského kněze“ „zcela postrádá vznešenost“. Napsal, že „socha je falešná ve vztahu k přírodě a chudá na kompozici linií... Kdyby se Laocoön zabýval skutečnými hady a ne kusy pásky s připevněnými hlavami, zůstal by nehybný a nebylo by mu dovoleno houpat rukama nebo nohama“ [osmnáct]

"Laocoön, aneb na hranicích malby a poezie"

Sousoší „Laocoön a jeho synové“ bylo příležitostí pro vynikajícího německého pedagoga 18. století Gottholda Ephraima Lessinga k napsání pojednání „ Laocoön aneb Na hranicích malby a poezie “ (1766), v němž se na příkladu slavného díla pokusil teoreticky doložit specifika výtvarného umění na rozdíl od poezie. Lessing, když mluvil proti estetickému programu klasicismu , který dominoval po celé století a prosazoval základní shodnost všech druhů umění podle Horatovy normativní poetiky  – „ ut pictura poesis “), poukázal na zásadní rozdíl mezi uměními „obě v předměty a v povaze jejich napodobování“ [19] .

Ve shodě s Winckelmannem však příčinu „moudré zdrženlivosti emocí“ viděl v něčem jiném – v rozdílech v možnostech výrazových prostředků sochařství a umění slova. Dynamika laokoónského sousoší pro Lessinga je ve srovnání s výrazem slova „pouze obrazem krásných těl“. Objekt se ve výtvarném umění otiskuje v určitém okamžiku a „jen z určitého úhlu pohledu“. Takové zafixování nejvýznamnějšího, příznivého momentu v malířství a sochařství má za cíl zajistit jednotu a celistvost vnímání, ve kterém by se „vyjasnily jak předchozí, tak následující momenty“. Naopak poezie a drama jsou schopny přímo zobrazovat sekvenční vývoj, akci v čase.

Hypnóza ideálu antického umění byla v té době tak silná, že I. W. Goethe , který Laocoönovi věnoval článek ve svém vlastním časopise Propylaea (1798), viděl v expresivním sochařství především „ideál a vznešenost“. jako „smysl pro proporce, s nímž zde zobrazuje extrémy fyzického a duchovního utrpení“ [20] . Socha Laocoön, stejně jako socha Apolla Belvedere, se v osvícenství ukázala jako symbol „neměnné abstraktní krásy“. Goethe nazval sousoší „tragickou idylkou“ a zdůraznil, že to, co máme před sebou, není obraz trojského kněze umírajícího v agónii, ale pouze obraz ideálního těla v neobvyklé situaci. „Nazval bych tuto sochu,“ napsal básník, „zmrzlý blesk, vlna zkamenělá v okamžiku, kdy dopadla na břeh“ [21] .

V roce 1797 publikoval F. Schiller v časopise Ory článek německého historika umění a archeologa A. Hirta (Girth) , ve kterém byl poprvé podán historicky podložený pohled na sousoší Laokoön. Sochařství podle Hirtova výkladu neodráží ideál starořeckých klasiků, nikoli „tiché utrpení“, ale v souladu s rozvojem plastických možností umění helénistického sochařství projevují výraz, napětí až destruktivní tendence. v různém měřítku čísel a nejednotnosti objemů. „Vizuální mezery“ a otvory, jejichž konfigurace „není v souladu s objemy postav, by bylo obtížné si představit v dílech Phidias nebo Polykleitos, mistrů klasické éry Periklova věku“ [22] .

Další osud sochařství a jeho vliv

V červenci 1798, podle podmínek Tolentinské smlouvy (1797) mezi Napoleonem Bonapartem a papežem Piem VI ., byl vatikánský Laocoon, stejně jako ostatní nejlepší sochy Vatikánu, převezen do Paříže jako odškodnění. Socha byla umístěna v Napoleonově muzeu (později Louvre ). 9. listopadu 1800 byl otevřen pro veřejnost. Teprve v roce 1816, po pádu Napoleona, byla plastika vrácena do Vatikánu [13] [23] .

Kopie a repliky

Existuje mnoho kopií a replik v různých materiálech a velikostech slavného sousoší. Nejslavnější kopie Laocoön, která se nachází v Paříži. Francouzský král František I. chtěl mít kopii sochy pro sebe. Papež Lev X. Medicejský pověřil zhotovením takové kopie florentského sochaře Baccia Bandinelliho . Bandinelliho verze, která byla zase často kopírována a distribuována v malých litých bronzech, je v galerii Uffizi ve Florencii, protože papež usoudil, že je příliš dobrá na to, aby ji poslal do Francie. Bronzový odlitek vyrobený pro Františka I. ve Fontainebleau ve formě převzaté z originálu pod dohledem F. Primaticcia je nyní v Musée du Louvre .

Zmenšenou mramorovou repliku vytvořili francouzští sochaři J.-B. Tyuby, F. Vigier, J. Rousselet v roce 1696 pro krále Ludvíka XIV. Nachází se v parku Versailles.

Jedna z kopií se nachází ve městě Rhodos , v Laocoon Hall hradu velmistrů .

Kopie jsou k dispozici v Moskvě, v Puškinově muzeu im. Puškin na Volchonce , v petrohradské Ermitáži , zmenšená replika je v horním parku palácového a parkového souboru Oranienbaum na předměstí Petrohradu .

Kopie sousoší se objevila v 19. století v Oděse . Odessa "Laocoön" je vyroben z carrarského mramoru a je nyní instalován před budovou Oděského archeologického muzea . V oděské verzi mají postavy paže, které původní socha nemá.

O kopii sousoší v Leningradu napsal Michail Veller příběh „Laocoön“. G. Dikshtein napsal píseň o kopii Odessa , která se objevila dříve než Wellerův příběh. V kasinu Caesar Palace je instalována kopie v podobě fontány zvané „Neptunova fontána“. Fragment sochy "Laokun" je vyobrazen na sovětské poštovní známce z roku 1968 "Posílme solidaritu s řeckými demokraty."

Poznámky

  1. ↑ Mýty národů světa . -M.: Sovětská encyklopedie, 1980-1982, 1991-1992. - T. 2. - S. 36-37
  2. ↑ Apollodorus. Mytologická knihovna. - M .: Ladomir-Nauka, 1993. - S. 88 (EV, 17-18)
  3. ↑ Quint Smyrna. Po Homérovi X 427-478
  4. ↑ Vergilius. Aeneid II 226
  5. ↑ Chubova A.P., Konkova G.I., Davydova L.I. Antique masters. Sochaři a malíři. - L .: Umění, 1986. - S. 110
  6. ↑ Plinius starší. Přírodní věda. O umění. - M.: Ladomír, 1994. - S. 122 (XXXVI, 37)
  7. ↑ 1 2 Plinius starší. Přírodní věda. O umění. - Komentář G. A. Taronyana. S. 692
  8. ↑ Andreae B. Laocoonte e la fondazione di Roma. - Roma: Il Saggiatore, 1989. - ISBN 9788804317197
  9. ↑ Settis S. Laocoonte. Fama a styl. — Roma: Donzelli, 1999. — ISBN 978-88-603-6040-3
  10. ↑ Epitaf Felice de Fredis [1]
  11. ↑ Forcella V. Iscrizioni delle chiese e altri edificii di Roma. 1869. - V. 1. - S. 164, n. 620
  12. ↑ Liverani R., Nesselrath A. Laocoonte: Alle origini dei Musei Vaticani. - L'Erma di Bretschneider, 2006. - ISBN 9788882654092
  13. ↑ 1 2 Maykapar A. "Laocoon": Virgil a Staří mistři  // "Umění": Výchovné a metodologické noviny. - M. , 2011. - č. 3 . - S. 21-23 .
  14. ↑ Seymour H. Laocoon Restored // American Journal of Archaeology. — Sv. 93, č.p. 3 (červenec, 1989). - Rp. 417-422. — JSTOR 505589
  15. ↑ Vlasov V. G. Laokoon, Laokoon // Nový encyklopedický slovník výtvarného umění. V 10 svazcích - Petrohrad: Azbuka-Klassika. - T. V, 2006. - S. 31
  16. ↑ I.-I. Winkelman. Vybraná díla a dopisy. - M.-L.: ACADEMIA, 1935. - S. 107-108
  17. ↑ Settis S, Maffei S. Laocoonte. Fama a styl. — Donizelli Editore, 1999
  18. ↑ Ruskin J. Moderní malíři. — Sv. 3. New York: J. Wiley. - Rp. 68-69
  19. ↑ Lessing G.E. Vybraná díla. - M .: Beletrie, 1953. - S. 386
  20. ↑ Goethe I.V. O Laocoon // Kolekce. op. v 10 svazcích - M .: Beletrie, 1980. - T. 10. - S. 49
  21. ↑ Goethe I.V. O Laocoonu. - str. 52
  22. ↑ Vlasov V. G. Laocoon, Laocoon. - str. 33
  23. ↑ Ivan Lindsay. Historie kořisti a ukradeného umění: od starověku až po současnost . — Andrews UK Limited , 2014-06-02. — 671 s. — ISBN 978-1-906509-56-9 . Archivováno 11. ledna 2022 na Wayback Machine

Odkazy

  Přejděte na položku Wikidata  Slovníky a encyklopedie
V bibliografických katalozích