Přípravná škola estetiky ( německy : Vorschule der Ästhetik ) je programové dílo německého spisovatele a filozofa Jeana-Paula Richtera , které vyšlo v roce 1804 během bayreuthského období jeho tvorby s problémy souvisejícími s teoretickým zdůvodněním romantické estetika a poetika.
Práce se skládá ze tří oddílů: první oddíl je téměř celý věnován problémům definice romantické poezie a typologii tvůrčího génia. Druhá část se zabývá problémem vtipu ( Witz ). Třetí sekce zahrnovala přednášky o tehdejších literárních stranách, které se četly v roce 1804 v Lipsku .
Základním bodem v teorii Jeana-Paula je jeho chápání typologických trendů, jejichž sémantické záměry jsou naznačeny v pojmech jako „klasický“ a „romantický“. Na úsvitu svého vzniku trpěla „romantička“, považovaná za svůj význam jako druh poezie, kvůli rozsáhlému sémantickému přetížení interpretacemi a transformacemi nestabilitou. V kulturním kontextu té doby, se všemi typologickými zobecněními, která byla provedena, mohl mít tento koncept velmi široký sémantický obsah. Takže i na konci XVIII století. člověk se mohl setkat s velmi neobvyklými, na první pohled, konotacemi romantického [1] . Stoupenci romantického trendu postupně vznikající v Německu během svého sebeuvědomění a sebeurčení pojali toto duchovní hnutí, prodchnuté jednotícím duchem „romantismu“, jako obecný kulturní proces kultivace života a estetických praktik v novém postklasická éra. Ale v procesu teoretizování se souhrn sémantických záměrů romantika podle Al. V. Michajlov , stále více zaměřený na jeho mimořádně konkrétní definici v podobě propojujícího „romantického hnutí“, jako „romantické školy“ [2] . Jean-Paul byl jedním z prvních, kdo provedl kategorickou aktualizaci „romantismu“, pojal koncept v dimenzi historické specifičnosti, nazval Ludwiga Tiecka a další romantiky . díla Heinricha Heineho , Rudolfa Heima , G. Gettnera a dalších [4] .
Romantika byla ztotožňována s „románským“, „středověkým“, pokrývajícím navíc téměř celý renesanční umělecký zážitek, včetně Ariosta , Tassa a Cervantese . August Schlegel ve svém „Čtení o dramatickém umění a literatuře“ poukázal na to, že samotný termín „romantismus“ pochází z názvu lidových jazyků, které vznikly smícháním latinského jazyka a staroněmeckých dialektů, a nejpřesněji vyjadřuje, že zásadní nové umění [5] . Zároveň ale byla také deklarována naprostá revolučnost každého umění založeného na romantickém programu. Friedrich Schlegel , když hovořil o tom, že romantická poezie je v nejvyšší míře „pokroková univerzální poezie“, doufal, že „velká revoluce“ brzy zasáhne všechny oblasti kulturního života té doby, včetně „vědy a umění“ [6]. . Z hlediska svého rozsahu se romantické umění mělo stát sémantickým základem skutečnosti, která se odehrávala, skutečným odrazem doby. Ale cítili svou zásadní inovaci, samotní romantici se nerozešli s minulostí, protože pouze v procesu dialogu s minulostí může duch doby dojít k sebeurčení a poznat situaci současnosti. Postupným odklonem od univerzalistické orientace, v níž bylo romantikou chápáno vše poetické obecně, včetně klasické antiky, si romantici stále více uvědomovali svou duchovní spřízněnost se středověkem. Po překonání normativních postojů osvícenské estetiky, která neuznávala hodnotu evropské národní identity, a také v opozici s antikou, prosadili romantici zásadní význam středověké, „gotické“ kultury. Teprve potom se „nové a moderní“ v chápání romantiků skutečně stalo ekvivalentem „románskému“ a „středověkému“, na rozdíl od vždy „klasické“ starožitnosti.
Ve snaze charakterizovat romantickou poezii Jean-Paul říká následující: „Původ a charakter veškeré nové poezie lze tak snadno odvodit z křesťanství, že romantickou poezii lze stejně dobře nazvat křesťanskou“ [7] . Spojení s křesťanstvím je vyjádřeno myšlenkou nekonečného stávání se v říši ducha. Ve skutečnosti je „nekonečno“ hlavní věcí, která odlišuje romantické křesťanské umění od antiky. I Schelling poukázal na to, že antika se vyznačuje absolutní nehybností, úplností, tam - ontologie statického, "být", v romantice - "stát se" [8] . Jean-Paul upozorňuje, že „maximum plastu“, tzn. vnitřní záměr, směřující k dosažení ideálních estetických norem, je nižší než „maximum básnického“, malebný a nekonečný. Podle Jeana-Paula je romantik to krásné bez hranic, krásné je nekonečné, stejně jako nekonečno vznešené. Fyzická plastická krása má meze své „dokonalosti“, a to také slouží jako omezení pro kontemplaci a fantazijní práci, zatímco pro poezii, stejně jako pro malbu, jejíž podstatou je nekonečno, jsou nejvýznamnější nedokonalost a neúplnost. Jean-Paul zároveň poznamenává, že romantik se může projevovat různě, jeho stopy není těžké identifikovat v nekřesťanském umění, a to ani ve stejné antice. Takže rysy romantiky lze nalézt u Homéra - "Jupiter současně vidí z Olympu jak bojovou, neklidnou pláň Tróje, tak vzdálené louky a údolí Arkádie, kde se procházejí mírumilovní lidé - svítí na ně stejné slunce" [ 9] . Romantický v Jean-Paul Edda , stejně jako básně Ossiana , Macphersonův podvod , který se stal základem pro celý evropský sentimentalismus a preromantismus . Jean-Paul neobchází ani romantiku v Indii, což později podrobněji prokáže Friedrich Schlegel ve svém díle „O jazyku a moudrosti Indiánů“ (1808). Podstatu všeho romantického, ryze duchovního a skutečně nekonečného však Jean-Paul stále nachází v křesťanství.
Jean-Paul, který absorboval všechny předchozí zkušenosti estetické reflexe a v mnoha bodech se držel realistických tendencí, definuje umění jako „nádhernou (duchovní) imitaci přírody“ [10] . Ale samotná imitace Jeana-Paula má velmi specifickou vlastnost, která má kořeny v dělení básnických tendencí na „básnické nihilisty“ a „básnické materialisty“. Extrémně vyhraněný subjektivismus, touha zříci se reality až do jejího úplného popření jsou charakteristické pro „nihilisty“, například v osobě Novalise , který jim je podle Jeana-Paula blízký nejen duchem („a sekundární příbuzný nihilistů"), ale je také jejich "lenochodem". Pro Jeana-Paula vede fichtovský subjektivní idealismus , který v poezii vyústil v lhostejnost a lhostejnost k realitě jako ke zduchovněnému přírodnímu životu, základ veškeré básnické tvořivosti vůbec, k tomu, že nihilisté ve svém popírání jako by „psali éter éterem“. a přes éter“ [11] . Nihilista, který staví lyrický impuls na piedestal, a přitom se zříká reality ve prospěch vyšší reality, „sklouzne do pustiny svévole“ – a v důsledku toho se nenávratně ztratí „v bezmocném a beztvarém prázdnotě“ [12] . Jean-Paul ale také odmítá klasicistní postoj k prostému kopírování reality a poukazuje na to, že skutečná podstata každého básnického díla spočívá v reprodukci přírody (vnější i vnitřní), které se dosahuje udržováním rovnováhy mezi materiálem a formou.
Důležitým bodem je učení Jeana-Paula o tvůrčích schopnostech poetického vědomí. Jean-Paul rozlišuje čtyři stupně „básnických sil“, jejichž gradace vychází z jeho teorie rozlišování „představy“ a „fantazie“. Schopnost Jean-Paulovy představivosti působí jako produktivní schopnost zodpovědná za fungování paměti a asociativnosti. Fantazie je hlavní tvůrčí schopností, díky níž je možné vytvářet a reprodukovat nedělitelný umělecký obraz. Síla imaginace je „próza figurativní síly nebo fantazie“, o něco intenzivnější a živější vzpomínka, zatímco fantazie je podle Jeana-Paula skutečnou „figurativní silou ... světovou duší duše a duše“. elementární duch ostatních sil“, s jehož pomocí se získává celistvost vnímání . Příkladem díla fantazie je jevištní představení, kdy divákovi není ukázána žádná akce, ale je mu ukázán její konečný výsledek: „Vražda v zákulisí vrací fantazii do její nekonečnosti; a proto je mrtvé tělo přinejmenším tragičtější než smrt, protože se pro nás vrací k životu po cestě smrti .
Pojem tvůrčího génia zcela vychází z nauky o gradaci poetických sil. Podle Jean-Paula má fantazie čtyři fáze:
Zvláštní místo v estetice Jeana-Paula zaujímá problém komiksu. Jean-Paul nepřijímá Kantovu definici legrace jako toho, co spočívá v náhlém rozuzlení očekávání něčeho vážného ve směšnou nicotu. Komiks je vždy svázán s námětem, stejně jako vznešený například v Kantově estetice , ale zásadní je, že pokud je vznešené v námětu něco nekonečně velkého, pak je směšné nekonečně malé. Je důležité, že Jean-Paul popírá význam satiry v komiksu, dokonce poukazuje na to, že úplná absence satirických prvků v komické hře by byla ctností. Zde by se zřejmě mohlo projevit odmítnutí estetiky klasicismu, kde satira dostávala vysoké místo [15] .
Dílo Jeana-Paula je důležitým dokumentem estetického myšlení té doby. Jeho myšlenky měly velký význam pro estetický vývoj nejen v období romantismu, ale i pro následující trendy. „Klasika“ Goetha a Schillera prakticky obešla estetiku Jeana-Paula. Z romantiků měl velký vliv Jean-Paul na schellingana Josefa Görrese , který se v rozsáhlé recenzi Školy pokusil charakterizovat celé jeho dílo. Kromě německé tradice Jean-Paul silně ovlivnil anglického romantika "jezerní školy" Samuela Coleridge , zejména jeho učení, prezentované v jeho "Biographia Literaria", o rozdílu mezi představivostí (kreativní představivost) a fantazií (fancy), a na jejím základě teorie gradace básnických sil [16] .