Symbolismus ( francouzsky symbolisme , z jiného řeckého symbolon - „společné házení“, znak, znamení) - trend ve výtvarném umění, vznikl ve francouzském malířství v 70.-80. letech 19. století, ale nejvíce se rozšířil v období secese v přelomu 19.-XX století.
Izolace symbolismu jako trendu v umění je spojena s posilováním romantického pohledu na svět v krizových, kritických obdobích ve vývoji kultury. Charakteristickými vlastnostmi symbolistických uměleckých děl jsou mystika, tajemná mytologická a sakrální témata a zápletky, narážky, alegorie, neurčité, znepokojivé a neurčité nálady, esoterická symbolika. Na poli formy je napjatý rytmus, deformace, mlhavé a ponuré zbarvení. Termín „symbolismus“ v umění zavedl francouzský básník Jean Moréas v manifestu Le Symbolisme, publikovaném 18. září 1886 v pařížských novinách Le Figaro .
Největší vliv na tvorbu umělců měl německý filozof Ernst Cassirer . V letech 1923-1929 vydal třísvazkové dílo Filosofie symbolických forem (Philosophie der symbolischen Formen). V každém symbolu, tvrdil filozof, existují dvě strany – označované a označující, hmotné a duchovní, zjevné a skryté. V umění symbolismu se rozlišují dva světy: svět věcí a svět idejí. Proto se ve výtvarném umění symbol stává konvenčním znakem, který tyto světy spojuje. Umění obecně, především poezie, hudba a malba, je světem symbolů a umělec a jeho dílo jsou klíčem k tajemství světa idejí. Rakousko-anglický historik umění Ernst Gombrich ve své knize „Symbolic Images“ (1972) rozlišil symboly jako „obrazy božského stvoření“, které lze poznat pouze intuitivně, prostřednictvím anagogie („elevace“; termín byzantské teologie) a souhláskové symboly, v nichž spojení viditelné a neviditelné vytváří sám umělec, ale tak, aby byly pro diváka srozumitelné.
Rysy symbolistického vidění světa se vyvíjely v souladu s uměleckým hnutím zvaným romantismus na přelomu 18.-19. Romantismus a symbolismus mají mnoho společného, ale existují také rozdíly. V umění romantismu přelomu 18.-19. století je pozornost umělce směřována k poznání jeho vnitřního světa, který je největší záhadou. Symbolisté na přelomu 19.-20. století hledali tajemství v absolutním bytí, Světového ducha jako ideálního počátku viditelného světa. Odtud pochází „teorie korespondencí“ ( fr. korespondence ) viditelných a neviditelných světů, kterou poprvé předložil básník Charles Baudelaire pod vlivem mystických spisů Emmanuela Swedenborga . Tato myšlenka se odrazila v Baudelairově sbírce básní „ Květiny zla “ (1857). Francouzští malíři nalezli potvrzení svých myšlenek v románu symbolistického spisovatele Joris-Karla (Charles) Huysmanse (1848-1907) „ Naopak “ („A Rebours“, 1884). V knize „Moderní umění“ („L'Art moderne“, 1883) Huysmans nastínil svou vlastní teorii symbolismu a v románu „Katedrála“ („La Cathédrale“, 1898), věnovaném katedrále v Chartres, ukázal obecné symbolické základy mystické architektury gotického a dekadentního umění „ konce století “ ( francouzsky fin-de-siècle ).
Estetika symbolismu, která sloužila jako ideologický základ pro tok symbolismu v malbě a grafice, se poprvé projevila v dílech francouzských básníků Paula Verlaina , Arthura Rimbauda , Stephana Mallarmé , Augusta Villierse de Lisle-Adan , Charlese Maurrase . Hudba Clauda Debussyho a Maurice Ravela je prodchnuta symbolikou (ač jsou tito skladatelé považováni za impresionisty), stejně jako malba a grafika Williama Blakea (1757-1827), Gustava Moreaua (1826-1898), Arnolda Böcklina (1827- 1901), Odilon Redon (1840-1816). Francouzský malíř Pierre Puvis de Chavannes byl připisován symbolistům , ale jeho dílo má blíže ke klasickému umění, freskám rané italské renesance .
Rysy symbolismu se nacházejí v pozdějších obrazech Paula Gauguina (1848-1903), umělců skupiny Nabis a školy Pont-Aven . Sám Gauguin nazval své pozdější dílo syntetismem, ale kritici a historikové umění v něm spatřovali rysy symbolismu. V pointilismu je J. Seurat vnímán také jako touha umělce odhalit v běžných předmětech a prózách, např. v obraze „ Neděle na ostrově Grande Jatte “ a v sérii obrazů na téma cirkus, odhalit rysy skryté pro běžné vnímání. Je známo, že J. Seurat měl zálibu v teorii symbolického významu čar. Začal stavět obrazy podle "hlavních" a "vedlejších" směrů, lineárních a barevných rýmů. Francouzští symbolističtí básníci viděli v obraze J. Seurata obdobu hledání básnických rýmů. Seuratovy lekce byly použity Robertem Delaunayem a vytvořil orfismus a simultanismus [1] .
Postimpresionistický malíř , jeden ze zakladatelů skupiny Nabis (Proroci), Maurice Denis , publikoval v roce 1896 Poznámky o náboženské malbě (Notes sur la peinture religieuse). V Theories publikovaných později (1913) Denis vysvětlil koncept „hudby linek“ a uchýlil se k analogii hudebního díla C. Debussyho. V roce 1919 Denis spolu s malířem, mystikem a symbolistou Georgesem Devalierem (1861-1950) založili „Atelier of Sacred Art“ (Ateliers d'Art Sacre). Další člen skupiny Nabid, Paul Serusier, se také pokusil najít „soubor pravidel“, která by vnesla řád do božské podstaty kreativity. V knize ABC neboli ABC malby (ABC de la peinture, 1921) Serusier tvrdil, že umění „jako způsob komunikace s nevyjádřitelným“ je nicméně „konstrukcí odvozenou z teorémů“ a na základě všechna velká umělecká díla mají „univerzální umělecký rodičovský jazyk“, totožný s „rukopisem Stvořitele“ [2] .
Francouzský historik umění Louis Otker (1884-1973) vypracoval originální teorii symbolismu architektury, kterou nastínil v knize Mystique et architecture: symbolisme du cercle et de la coupole, 1954. Formy kruhu a kupole jsou podle jeho pojetí nejstaršími archetypy , které měly chtonický (podzemní) význam a teprve později začaly vyjadřovat křesťanské myšlenky. Obsah se změnil, ale formy zůstaly stejné. Symbolický význam nemají formy nebo znaky, ale vztah mezi nimi a subjektem, který tyto formy vnímá. Každý symbol je obrazem, protože v jednotlivci vyjadřuje obecnost a každý obraz je do jisté míry symbolem. Ale není mezi nimi žádná identita. Umělecký obraz je užší i širší než jeho symbolický význam.
Symbolismus v Rusku se výrazně lišil od podobného trendu v umění západní Evropy. Zvláště patrné to bylo v ruské malbě, v níž ( akademické , putovní i avantgardní ) byly vždy pociťovány silné tradice národní realistické školy: spojení s okolní realitou, touha po „objektivitě“, hmatatelnosti a materialitě podobu zobrazovaných předmětů. Po nějakou dobu byli ruští symbolisté ztotožňováni s dekadenty . Dekadence byla zaměňována s estetismem, „moderním stylem“ a symbolismem v poezii, hudbě a malbě. Proti tomuto přístupu se postavil básník A. A. Blok . V roce 1902 napsal: „Úpadek (u nás?) spočívá v tom, že jiní, ať už úmyslně nebo prostě pro nedostatek vhodných talentů, zatemňují smysl svých děl a někteří sami v nich ničemu nerozumí, a někteří mají nejomezenější okruh chápání… Výsledkem je, že dílo ztrácí charakter uměleckého díla“ [3] .
Ale již v 90. letech 19. století , po prvních ruských dekadentních básnických dílech, začaly být pojmy „dekadence“ a „symbolismus“ protichůdné. V dekadenci viděli nedostatek vůle, nedostatek nápadů a dokonce nemorálnost; v symbolismu, idealismu a vznešené duchovnosti. Ruští básníci stříbrného věku let 1900-1910 přispěli k teorii symbolismu. „Společným jmenovatelem“ poezie a estetické teorie A. A. Bloka, V. Ja. Brjusova , V. I. Ivanova , K. D. Balmonta , F. K. Sologuba , D. S. Merežkovského byla touha spojit koncepty uměleckého obrazu a symbolu. „Symbol je obraz,“ napsal Andrei Bely , „kombinující zkušenosti umělce a rysy převzaté z přírody. V tomto smyslu je každé umělecké dílo v podstatě symbolické... Pojem symbol poukazuje na spojovací význam symbolického poznání... V umění poznáváme ideje tak, že obraz povýšíme na symbol. Symbolismus je způsob zobrazování myšlenek v obrazech. Umění se nemůže vzdát symbolismu, který může být buď maskovaný (klasické umění), nebo explicitní (romantismus, novoromantismus)“ [4] .
Básník, filozof, překladatel a teoretik umění Vyach. I. Ivanov rozdělil symboliku na „realistickou“, jejímž úkolem je poznat ve skutečnosti „ještě reálnější realitu“ ( lat. ens realissimum – „to nejskutečnější“), a idealistickou, „zamlženou“ symboliku ( lat. a realibus ad realiora - „ze skutečného ke skutečnému). V reakci na to Andrei Bely v článku „Platforma symbolismu z roku 1907“ napsal: „Symbolistickou školu chápu podmíněně... protože symbolismus není školou, dogmatem, ale kulturním trendem, symbolismus se zatím nejživěji odráží v umění ... Symbolisté nejsou ani pro, ani proti realismu, naturalismu, klasicismu... Symbolismus je pro mě realismus, neodporuje realismu, ale je protestem proti tomu, co se zdá reálné... Potýkal jsem se s maloměšťáckým naturalismem, s metafyzickým realismem, jehož vzorec byl vyhlášen Vjačeslavem Ivanovem v roce 1908: „Od reality ke skutečnějšímu“; citoval mě jako idealistu, protože jsem se posmíval nahrazení pojmů „symbol“ pojmy mystická heraldika... Symbolismus je sebevědomí kreativity v jednotě formy a obsahu“ („Arabeska“, 1911).
Ruský náboženský filozof Pavel Alexandrovič Florenskij definoval podstatu symbolického myšlení po svém . Napsal: „Metafyzický význam pravého symbolismu není postaven na smyslových obrazech, ale je v nich obsažen, definuje je sám o sobě, a samy o sobě jsou rozumné ne jako prostě fyzické, ale jako přesně metafyzické obrazy, které v sobě nesou. být jimi osvícen“ (Nebeská znamení, 1919).
Prvky symboliky poznamenaly tvorbu mnoha malířů a grafiků „stříbrného věku“ ruské kultury, především členů sdružení „ Svět umění “. V roce 1908 předvedl Lev Bakst obraz „ Ancient Horror “ (Terror Antiquus) na téma romantické legendy o smrti starověké Atlantidy . Umělec zobrazil hynoucí zemi z neobvykle vysokého úhlu pohledu, nadhledu. A mimo tuto mystickou perspektivu, jako vize, dole, v samotném rámu, je archaická socha kůry s holubicí sedící na ruce. Socha je spojena s bohyní Afroditou . Publikum obraz ohodnotilo jako symbolické dílo a navíc jako proroctví. V příštím roce, 1909, Vyach. I. Ivanov na tento obrázek reagoval zveřejněním článku „Ancient Horror“ („Text veřejné přednášky o obraze L. Baksta“), ve kterém napsal: „Umělec nám vypráví o dávné pravdě a obětování Múzám, slouží velké a moudré bohyni - paměti » [5] .
Mezi symbolisty patří umělci sdružení Scarlet Rose , Blue Rose , zaměstnanci časopisu Zlaté rouno . Moskevský symbolistický časopis Libra od roku 1904 hlásal „démonickou grafiku“ anglického umělce Aubreyho Beardsleyho , ponurý obraz Odilona Redona a Franze von Stucka , modernistický symbolismus Gustava Klimta a Maxe Klingera . V té době se říkalo, že téměř v každém obývacím pokoji v domech západní Evropy a Ruska bylo možné vidět reprodukci obrazu Arnolda Böcklina „ Ostrov mrtvých “ (1883).
Mezi umělci ruské moderny se symbolistické tendence projevily v díle Michaila Alexandroviče Vrubela , litevského skladatele a malíře Mikalojuse Čiurlionise . Typická je polemika v dějinách ruských dějin umění: lze M. A. Vrubela řadit mezi symbolisty a navíc mezi umělce moderny. Odpověď: ano i ne. Dílo vynikajících mistrů a jejich individuální styl je vždy širší a hlubší než jakýkoli směr nebo trend v umění. Ve Vrubelových dílech lze nalézt prvky dekadence a vkusu moderny a symbolismu, novoruského stylu, prostoru pro uměleckou fantazii a skutečnou renesanci [6] . A. A. Blok je autorem významného projevu „Na památku Vrubela“, proneseného na umělcově pohřbu 3. dubna 1910, ve kterém umělce srovnal s „poslem“, který slyšel „zvuky nebes“ [7 ] .
Mnoho raných děl malíře Kuzmy Sergejeviče Petrova-Vodkina je také symbolických, ale to neznamená, že Petrov-Vodkin je symbolista. V obraze „ Koupání červeného koně “ však mnozí viděli „symboliku ruské národnosti, prapůvodní tvář Ruska“ [8] .
Je zřejmé, že symbolika ve výtvarném umění není ani samostatným uměleckým směrem, ani navíc ani stylem, neboť se nevyznačuje určitými formálními nositeli, ale má hodnotu výrazného trendu ve vývoji kultury. První světová válka, revoluce v Rusku, rozvoj totalitarismu, nihilismu, pragmatismu a ateismu, nápor avantgardních hnutí na počátku 20. století však na čas přerušily klasickou tradici a s ní i symboliku klasického umění. Symbolické jsou také suprematistické kompozice K. S. Maleviče , barevně-hudební fantazie M. V. Matyushina , instalace dadaismu a ready-made , ale jejich symbolika je jiného druhu. Je demonstrativní a provokativní a jeho deklarativnost přesahuje hranice umělecké obraznosti – v oblasti sociální komunikace.