Fenomenologická estetika (z řeckého phainomenon - vystupování a řeckého logos - učení, z řečtiny αἴσθησις - cítění, smyslové vnímání) - trend v estetice , který se rozvinul ve 30.-50. letech 20. století pod vlivem kritiky transcendentálního idealismu pro "subjektivismus" a "psychologismus". “ a fenomenologie Edmunda Husserla , zaměřená na návrat z analýzy předmětu „Zpět k věcem samotným!“. Fenomenologická estetika neoceňuje v předmětu aktivitu myšlení , ale schopnost kontemplovat .
Fenomenologie odkazuje na bytí prostřednictvím nepředpokládaného vidění, ve kterém formy kontemplace nejsou totožné s formami smyslového vnímání. Neuznává možnost chápat bytí pomocí čistého rozumu a hlavní roli přisuzuje jazyku: obsah úkonů „naslouchání“ a „vidění“ není nevýslovně „subjektivní“.
Fenomenologové se obracejí k ontologickému problému estetiky – projevu bytí vědomí jako intencionálního objektu v procesu estetické kontemplace. Uvažování o estetickém jevu jako o záměrném je typické pro filozofy: M. Heideggera, M. Merleau-Pontyho, J. P. Sartra a E. Levinase. Jejich filozofické názory jsou jakýmsi přechodem od fenomenologie k existencialismu. Prvními přímo fenomenologickými pracemi v estetice jsou díla V. Konrada „Estetický objekt“ (1904), M. Gaidera „Úvod do fenomenologie estetického vkusu“ (1913) a „Úvod do estetiky“ (1926) a „Základy estetická teorie hodnot“ (1927) R. Odebrecht. Jádrem fenomenologické estetiky jsou koncepty R. Ingardena, N. Hartmanna a M. Dufrenna.
Polský filozof Roman Ingarden (1893-1970) byl žákem E. Husserla. Hlavní díla ve fenomenologické estetice: Literární umělecké dílo (1931) a Studie z estetiky (1962). V posledním z těchto děl filozof analyzoval obsah a struktury estetického fenoménu v různých typech umění na základě Husserlovy epistemologie.
Hlavním objektem studia R. Ingardena je mnohovrstevná struktura uměleckého díla, jejíž studium je klíčové pro fenomenologickou estetiku. Ingarden označuje dva rozměry ve struktuře literárního díla: horizontální a vertikální. Horizontální odpovídá sledu částí díla při vnímání, tvoří jeho „mnohofázi“, což je nejzřetelněji vyjádřeno v trojrozměrných dílech. Vertikální rozměr je použitelný pro všechny umělecké formy a skládá se ze čtyř vrstev:
První dvě vrstvy jsou spojeny pouze s jazykovými (tón, rytmus, rým, melodie) a sémantickými (lehkost, jasnost nebo tíha, myšlenková složitost) charakteristikami díla. Třetí vrstva zahrnuje zobrazené předměty a osoby, jejich různé stavy, souvislosti a vztahy mezi nimi, události atd. Čtvrtá vrstva viditelně zastoupených „druhů“ lidí a věcí skrývá zvláštnost fenomenologického přístupu k umění. Vznik konkrétních „druhů“ závisí na vnímajícím subjektu a jeho vlastnostech. Jen vrstva „druhů“ netvoří souvislý celek.
Ingarden R. Studie estetiky. M., 1992. S. 29 :
„Vznikají spíše čas od času, jako by na okamžik zajiskřily a zhasnou, když čtenář přejde do další fáze díla. Jsou aktualizovány čtenářem v procesu čtení. V samotném díle jsou jakoby „připraveni“, v určitém potenciálním stavu.
Charakteristickým znakem „pohledů“ je jejich přehlednost a viditelnost. Právě v nich spočívá umělecká hodnota díla.
Také struktura literárního díla má časový faktor, esteticky aktivní vlastnosti a myšlenku. Časový faktor je „čas“ událostí a psychologických stavů postav, které jsou v díle popsány. Esteticky aktivní vlastnosti jsou vlastní všem vrstvám díla a zpravidla se jeví jako „harmonické vlastnosti“, které jsou postaveny na jiných rysech. Například myšlenka díla patří také k metafyzickým harmonickým kvalitám.
Ingarden ve své teorii přisuzuje zvláštní místo „schematickosti“ a „konkretizaci“. „Schematičnost“ díla znamená, že všechny jeho součásti nejsou dokončeny, to znamená, že mají omezený počet charakteristik, ale ve skutečnosti je jich nespočet. Tento aspekt souvisí s omezenými možnostmi jazyka a touhou dát čtenáři možnost si předměty dotvářet samostatně a vyzdvihnout v nich hlavní estetické kvality – „konkretizovat“ se v procesu vnímání. Právě v procesu konkretizace, spoluvytváření vzniká estetická hodnota. Ingardenův přístup odráží fenomenologické paradigma: dílo je považováno za intencionální objekt (směřuje k němu pozornost vědomí), neexistuje mimo vnímání a jeho existence je podmíněna konstitutivní činností vědomí.
Ingardenova fenomenologie je rozborem morfologie umění jako sémiotické (sémantické) celistvosti, kde umělecké formy jsou ve větší míře určovány nikoli materiály a technologií, ale diferenciací uměleckého chápání světa samotného, které je do značné míry determinováno uměním používat slovo.
Podle Ingardena to byl Aristoteles, kdo jako první nazval vytvoření kvazireálného, věrohodného světa, „obrazu jediné bytosti“, mající obecné i individualizující vlastnosti, rysem umělecké kreativity.
Německý filozof Nicolai Hartmann (1882-1950) byl žákem Hermanna Cohena. V jeho dílech našla fenomenologická estetika svůj nejúplnější a systematičtější výraz. Dílo „Estetika“ (1953) navazuje na jeho předchozí díla: „Hlavní rysy metafyziky vědění“ (1921), „O základech ontologie“ (1935), „Etika“ (1925) a „The možnost a realita“ (1938), protože považoval za možné analyzovat estetiku pouze po zvážení ontologie, epistemologie a etiky. Hartmann rozvíjí mnoho Ingardenových myšlenek, ale přesahuje rámec fenomenologie pod vlivem novotomismu, marburského novokantovství a dalších proudů. Jeho cílem bylo překročit meze transcendentálního idealismu a provést studium estetických problémů z pozice „nové ontologie“.
Základem jeho estetického konceptu je koncept vícevrstvé struktury , vypůjčený z Ingarden. Hartmann však na rozdíl od něj považuje strukturu a způsob bytí estetického fenoménu nejen v umění, ale i v přírodě za spojení tohoto fenoménu s veškerým bytím. Hartmann v návaznosti na základní principy fenomenologie považuje za první podmínku estetického aktu nikoli tvůrčí činnost myšlení (jako u novokantovců), ale kontemplaci. Estetická kontemplace se od běžného vnímání liší tím, že je nejen smyslná, ale i nadsmyslová.
Dějiny estetiky: učebnice / Ed. V. V. Prozerský, N. V. Golík. - Petrohrad, 2011. S. 618 :
„Kontemplace přesahuje sama sebe, k čemuž je podle Hartmanna adekvátním výrazem ‚kantovská síla imaginace‘, která směřuje estetickou reflexi do nadsmyslového světa idejí.
Hartmann věří, že duchovní obsah umění je určován neskutečným světem estetických idejí a hodnot, braných v platónském smyslu. Umělecký obraz je „viditelným ztělesněním toho, co nikdy nebylo a co je samo o sobě nevyslovitelné“.
Filozofova pozornost je zaměřena na samotné umělecké dílo a problémy kreativity, vnímání a hodnocení umění prakticky nerozebírá. Umění podle něj patří do sféry duchovního bytí, která zahrnuje subjektivního ducha, objektivního ducha jako společenské vědomí a objektivního ducha, jehož součástí jsou umělecká díla. Nejčistší typy objektivizovaného ducha: výtvarné umění (zejména malířství) a literatura (zejména poezie), dále architektura. Hartmann rozvíjí teorii mnohovrstevné struktury uměleckého díla ve vztahu k malbě.
Dílo má dva plány: skutečný (neboli materiální) a neskutečný (neboli duchovní, ideální). Mezi nimi jsou mezivrstvy; jejich počet souvisí s druhem umění. Například v obrazovém portrétu je šest vrstev: první (samotné barvy na plátně) jsou skutečné a ostatní jsou neskutečné a tvoří pozadí obrazu. Nemají hmotnou citlivost, projevují se díky vnímajícímu vědomí a jsou duchovním obsahem.
Hartmann propůjčuje každé vrstvě díla vlastní formu a buduje mezi nimi hierarchii, která určuje vztah těchto forem, vnitřních a vnějších forem a celkovou formu celistvého díla. Umělecká forma sama o sobě je nepřístupná analýze, je to tajemství umění, pochopitelné pouze intuicí. Základem estetického vnímání je nereflexivní vidění esencí pomocí intuice – kontemplace nejvyššího druhu (Husserl).
Dějiny estetiky: učebnice / Ed. V. V. Prozerský, N. V. Golík. - Petrohrad, 2011. S. 622 :
„Hartmann přehodnotil estetický koncept marburského novokantovství v klíči k odhalení existenciálních základů estetického fenoménu: obsah estetického „čistého“ cítění jako základní formy činnosti vědomí subjektu (G. Cohen) odpovídá do zvláštní „vrstvy“ nebo způsobu bytí samotného – možného. Je v systémovém vztahu s jinými důležitými způsoby bytí: jsoucno jako předmětný obsah vědeckého „čistého“ myšlení a náležité jako záměry mravní „čisté“ vůle. Estetika se tak stává konečným článkem v systému filozofie, propojuje etiku a epistemologii na základě nové interpretace ontologických problémů.
Francouzský filozof Miquel Dufrenne (1910-1995) je fenomenolog, který se o estetické problémy začal zajímat v návaznosti na dobový zájem o metodu E. Husserla a povědomí filozofů o významu lidských problémů. Je autorem souboru statí „Estetika a filozofie“ ve třech svazcích (1967, 1976, 1981), „Poetika“ (1963), „Fenomenologie estetické zkušenosti“ (1953), „Inventář a priori. Hledání začátku "(1981), "Oko a ucho" (1991). Do ruštiny byl přeložen pouze článek „Krize umění“. Dufrenne se domníval, že vztah subjekt-objekt, který je základem fenomenologie, by měl být rozšířen tak, aby zahrnoval smyslové charakteristiky subjektu, a bylo také nutné objasnit vztah člověka s „vytvářející přírodou“, jejíž korunou stvoření je myšlení, kreativní člověk.
Hlavním tématem filozofových děl je estetická zkušenost, která má dvě hlavní podoby: tvůrčí proces umělce a estetické vnímání diváka. Umění a estetická zkušenost jsou podle Dufrenna primární a hlavní formou lidské činnosti. Podstatou umění je vyjádřit, vysílat hlas přírody adresovaný lidem. Nejdůležitější vlastností uměleckého předmětu je výraz, který se shoduje s významem estetického předmětu. Je zachycen přímo a intuitivně. Samotný estetický objekt existuje ve svém vlastním světě, který je soběstačný a není nijak závislý na realitě.
Ve své první práci Fenomenologie estetické zkušenosti přináší Dufrenne do fenomenologie smyslové interpretace tématu a jeho vztahu k přírodě. Rozvíjí koncept předem zažitých znalostí - a priori. Dufrenne považoval za svůj hlavní úkol potřebu doplnit a zjemnit dělení na subjekt – aktivní, záměrné vědomí, a objekt – pasivní stav okolního objektivního prostředí a přírody.
A priori nám umožňuje hovořit o estetickém vnímání jako o prvním kontaktu s přírodou, a to ještě před jakýmkoli dopadem na ni nebo její vědecké chápání. Také a priori pomáhají identifikovat základní modality vztahu mezi člověkem a přírodou v podobě, v jaké jsou prostřednictvím těchto vztahů esteticky vnímány, udržovány a posilovány. Analýza apriorních prvků ve vědomí a v objektu nám umožňuje přijít na začátek jako absenci oddělení subjektu a objektu, což potvrzuje jejich společný původ z přírody. Apriorní poznání je subjektivní, souvisí s vědomím, a objektivní, souvisí s předměty, se světem a je otevřené vědomí.
Subjekt a objekt jsou ve stavu dialogu. Jejich vztah je dynamický a obousměrný.
Dufrenne M. The Crisis of Art // Západoevropská estetika 20. století, M., 1991.S. 74 :
"Mluvíme jen proto, že k nám věci mluví: a priori v nejširším slova smyslu znamená to, co nám říkají, samy o sobě nám a priori říkají, jak se nazývají, zvou nás k rozhovoru."
A priori má objektivní charakter, vyjádřený ve smyslu slova.
Subjekt je a priori afektivní, to znamená, že musí být připraven rozumně reagovat na cíl a priori objektu. Apriorní afektivita je něco třetího mezi člověkem a světem, jsou subjektivní i objektivní. Kromě toho existují a priori dva druhy cílů: hotový a požadovaný.
Hodnoty určují různé formy postojů. Dufrenne věřil, že je nutné zkoumat krásné ve vztahu k různým hodnotám a přitom jasně oddělovat krásné od užitečného. Navíc zážitek z krásného nelze radikálně oddělit od příjemného. Estetické vnímání diváka by mělo být tvořivě aktivní, protože při tvorbě díla zažívá více potěšení než při jeho rozjímání.
Estetické vnímání je individuální, existuje vkus a chutě. Ošklivé a ošklivé je anti-hodnota. Umělec však záměrně vytvořil objekt ošklivý a snažil se zobrazit obrázky bez přikrášlení. Ošklivé je stejně estetická kategorie jako krásné a je proti němu.
V článku „Krize umění“ se Dufrenne věnuje problému nepochopení umění veřejností. Je si jistý, že současné umění zve diváka, aby se hrou osvobodil, a o svobodě svědčí i samotný vznik díla. Každý člověk má tvůrčí potenciál a umění mu pomáhá se otevřít. Výrok o „smrti umění“ je předčasný, jeho krize vede ke změnám, nikoli však ke smrti. Nová „politizovaná“ estetika odhalí v umění to hravé, emocionální.