Co je to umění?

co je to umění?
Žánr esej
Autor Lev Tolstoj
Původní jazyk ruština
datum psaní 1897
Datum prvního zveřejnění 1897-1898
Logo Wikisource Text práce ve Wikisource
Logo wikicitátu Citace na Wikicitátu

"Co je umění?" (1897) je esej Lva Tolstého , v níž polemizuje s četnými estetickými teoriemi , které definují umění z hlediska teorie proporce, pravdy a zejména krásy . Podle Tolstého bylo umění v té době zkažené a dekadentní a umělci byli uvedeni v omyl.

Obecná ustanovení

Esej rozvíjí estetické teorie, které vzkvétaly na konci 18. století a v průběhu 19. století , a útočí tak na realistickou pozici a existující spojení mezi uměním a potěšením. Tolstoj kromě již existující teorie zdůrazňuje význam emocionality v umění, důležitost komunikace vedoucí k odmítání špatného či falešného umění, neboť škodí společnosti, neboť narušuje schopnost lidí vnímat umění.

Obsah eseje

Podle Tolstého musí umění vytvářet mezi umělcem a publikem určité citové vazby, které diváka „nakazí“. Skutečné umění tedy vyžaduje schopnost spojovat lidi prostřednictvím komunikačního kanálu (proto je důležitá jasnost a upřímnost). Tento estetický koncept vedl Tolstého k rozšíření kritérií specificky pro umělecké dílo. Věří, že pojem umění zahrnuje jakoukoli lidskou činnost. Tolstoy nabízí následující příklad. Chlapec, který po setkání s vlkem zažil strach, později vypráví, že díky této zkušenosti se posluchači cítí v nebezpečí a co chlapec zažil. A tohle je velké umělecké dílo.

Umění je postulováno a fixováno Tolstým jako odvětví činnosti, ve kterém jsou spolu s válkou přímo plýtvány lidské životy. Umění se stává odvětvím lidské činnosti podporovaným horentními dotacemi v milionech, pokud existuje mnohem méně financované odvětví veřejného školství. Noviny, knihy a lyrická díla zaplavily informace o zdánlivě každodenních divadlech, muzeích a výstavách.

Umění je činnost, která vyžaduje přemrštěné náklady na lidský život, počínaje časem věnovaným učení se dovednosti rychlého ovládání kláves až po schopnost zobrazit všechny jevy viděné na plátně. Při absenci jiného pohledu na život a nedostatku příležitosti žít tento život se lidé umění ve svých vlastních omračujících činnostech stávají neschopnými vnímat vážnost okolní reality.

L. N. Tolstoj vzpomíná na zkoušku opery, kterou viděl, kdy i přes zdánlivě ideální provedení partu byli sboristé a sboristky vystaveny mravnímu ponížení ze strany dirigenta. Takový člověk, píše Tolstoj, který je vystaven takovému ponížení, zůstává čistě nešťastný, fyzicky a morálně zmrzačený. Takový člověk se naučí plnit rozkazy. Takový člověk se ocitá na milost a nemilost utlačovatele, který ví, že zmrzačený se už nehodí k ničemu jinému než k „troubení a chůzi s halapartnou ve žlutých botách“. Co vás nutí snášet tento druh zneužívání? „Sladký“ život nebo iluze takového života, strach ze ztráty luxusu, návštěva nejlepších sálů, komunikace s nejlepšími osobnostmi stejného umění provokuje vzhled takto znetvořených životů, neschopných chtít něco jiného než „sladkost“. “ dáno jim, obklopeno hrubostí a ponížením.

"Může se stát, že umění je škodlivý byznys?" - ptá se L.N. Tolstoj. Škodlivý čin, který však ubírá a odnáší. Nerozdávat estetické výhody a potěšení těm, kteří trpí. Umělec nedělá svou práci sám, přední baletní sólista sám představení, oba, stejně jako ostatní „vysoké“ postavy, potřebují pomoc druhého. Ten druhý zase někdy vykonává ponižující a špinavou práci, přičemž nedostává ani státní dotace poskytnuté výše uvedené osobě, ani luxusní existenci. To vše se snáší v době, kdy přišlo jakési, byť vágní vědomí rovnosti všech lidí. Může umění v osobě téhož umělce donutit svobodného člověka k nedobrovolné práci? Umění vykupuje násilí, umění dává násilí status legitimního činu, který se stává jeho nedílnou vlastností.

Lev Nikolajevič definuje místo umění takto: „Umění ve všech podobách hraničí na jedné straně s prakticky užitečným, na druhé straně s neúspěšnými pokusy o umění. Úkolem je rozlišit jedno od druhého. Tím, že umění definujete jako projev krásy, zanecháváte velké plochy prázdného prostoru, ale člověk, který neví, takto popisuje hlavní rys umění – uznání, vyjádření krásy. Pokud je to pravda, co je krása? Jak je definován jako obsah umění? Pod obecným názorem, že pojem „umění“ nebo v druhém případě „krása“ je jasným a veřejným pojmem, se skrývá hluboké nepochopení o předmětu rozhovoru, o pojmech, které jsou v tomto rozhovoru klíčové. Navzdory existujícím pracím zaměřeným na úvahy o významu „krásy“ nebo „umění“ zůstávají otázky po jejich podstatě stále otevřené. Význam slova „krása“ zůstal po 150 letech uvažování tisíců učených lidí záhadou.

Zakladatel estetiky Baumgarten definuje krásu jako dokonalou, absolutní, poznávanou citem. Krása je předmětem estetického poznání. Spisovatelé Schutz, Sulzer, Mendelssohn definují cíl umění jako dobro. Podle Winckelmanna je zákonem a cílem veškerého umění pouze krása, zcela oddělená a nezávislá na dobru. L. N. Tolstoj tedy znovu a znovu, uvádějíc definice krásy a soudy o ní, odhaluje existující rozpory a nepřesnosti v této věci. Autor se snaží názorně demonstrovat existující rozpory ohledně hlavních otázek na téma našeho rozhovoru – na téma umění. V důsledku uvedených citací a názorů můžeme dojít k závěru, že definice krásy, které kdy byly v estetice uvedeny, lze zredukovat na dva hlavní pohledy. "Krása je něco, co existuje samo o sobě... krása je určitý druh potěšení, které přijímáme a jehož cílem není osobní zisk." Pokud však s těmito metodami definice souhlasíme, souhlasíme pouze s tím, že provádíme akt uznání za „dobré“, co se určitému okruhu lidí líbilo. V kursu, který dějiny estetiky navrhují při definování pojmu „krása“, nám uniká samotná podstata tohoto fenoménu, která je k jeho pochopení kategoricky nezbytná. Máme-li upřímnou touhu upevnit odpovědi na výše uvedené otázky, měli bychom uvažovat o existující činnosti jako takové, a ne ve vztahu k potěšení, které z ní máme. V uznání potěšení za cíl naší činnosti spočívá nepravdivost definice této činnosti. Tím trpíme ve vztahu k umění.

Krása nebo individuální pohledy na „estetiku“ nejsou základem pro definování umění. To, co nám umění přináší, není příkladem umělecké formy.

Co zůstane v definici umění po poznání, že krása není jeho legitimním základem? Další navrhovaná definice je fyziologicko-evoluční. "Umění je projev venku, prostřednictvím čar, barev, gest, zvuků, slov, emocí, které člověk prožívá." Definice umění prostřednictvím zkušenosti. I tato definice má však nepřesnosti a nehodí se pro pravdivou definici umění ve své podstatě. V této definici je klíčem nově přijaté potěšení nebo vystavení člověka vlivu zvenčí. Pro získání definice umění je nutné zbavit se pohledu na umění jako prostředek vlastního požitku, je třeba se pokusit na umění nahlížet jako na jednu z podmínek lidského života. Při takovém zkoumání člověk mimoděk zjistí, že umění je jedním z prostředků komunikace mezi lidmi.

Umění působí jako slovo, které vyjadřuje myšlenku mluvčího. Pouze pokud mluvčí pomocí slova sděluje myšlenku, myšlenka je zde nějakým logickým metafyzickým zjevem slova, pak v umění „mluvčí“ vyjadřuje pocit. V umění funguje efekt empatie. Člověk je díky svým vlastním fyziologickým vlastnostem způsobem, jak zažít empatii ve vztahu k jiné osobě. Ve vztahu k umění se projevuje i takový pocit empatie – jako cit, vcítění do emoce druhého člověka. Prostřednictvím umění je možné zprostředkovat určitou prožitou emoci - smích, smutek, strach, smutek - stejně jako v osobním aktu komunikace. Stejně jako se usmíváme, když odpovídáme na úsměv partnera, usmíváme se, když vidíme umělecké dílo, do kterého je „investován úsměv“. „Úsměv“ uměleckého díla poznáváme stejně jako úsměv skutečného člověka. Umění je založeno na schopnosti lidí nechat se nabít pocity druhých lidí.

Činnost umění je stejně důležitá jako činnost řeči. Umělecký akt, akt přenosu společné emoce, člověka polidšťuje, stejně jako akt řeči. Tento Tolstého pohled na roli umění lze spojovat i s jeho kristocentrickými názory a postojem k náboženství obecně. Nezbytnou podmínkou náboženství je katolicita, společenství, prožívání zkušenosti takového společenství s okolím, se svým bližním. V umění je tedy zachována zkušenost seznámení se s běžným pocitem. Uměním nelze nazvat veškerou lidskou činnost, která zprostředkovává pocity, ale pouze činnost, které přikládáme zvláštní význam. Zvláštní význam byl přikládán lidským činnostem vycházejícím z náboženského vědomí. Dosavadní dějiny etiky ve své rozmanitosti, v rozmanitosti různých představ o pravém umění jsou spojeny s transformujícím se náboženským vědomím. Proto mohou představy starověku o kráse odporovat moderní představě o kráse, stejně jako jiné kategorie umění se mohou dostat do konfliktu.

Jestliže, jak již bylo řečeno, umění je lidská činnost, jejímž cílem je zprostředkovat lidem ty nejvyšší a nejlepší pocity, jak se tato činnost založená na hlubokém náboženském cítění proměnila v podnikání, kde člověk klade na první místo vlastní potěšení? ? „Od té doby, co horní třídy křesťanských národů ztratily víru v církevní křesťanství, umění vyšších tříd se oddělilo od umění celého lidu a stala se dvěma uměními: uměním lidu a uměním mistra,“ píše Tolstoj. Kde je základ, na kterém se odvažujeme udělat logickou chybu v definování umění jako pravého či nepravdivého a mluvit o okamžiku proměny umění jako o přenesení hlubokého náboženského cítění v činnost založenou na potěšení? Klíčovým bodem je zde logický omyl v definici. Díky této chybě jsme jaksi vytěsnili ze závorky umění, které existovalo mimo naše zorné pole, mimo zorné pole ruského člověka. Neboť kromě umění, kterého jsme se mohli tak či onak dotknout, se vyvíjely i další roviny, umění jiných národů, kde taková proměna snad nebyla pozorována a nejde o jev s univerzálním kvantifikátorem. Takovou odpověď na to dává Lev Nikolajevič v díle: „... bez opravdového umění nežilo celé lidstvo a ani jeho podstatná část, ale pouze vyšší vrstvy křesťanské evropské společnosti a i tehdy na velmi relativně krátkou dobu." Ztráta „pravého“ umění tedy přímo souvisí s kdysi se rozvíjející krizí v duchovní sféře evropské společnosti, v jejímž důsledku se vyvinul jiný kategoriální systém, s nímž bylo možné vytvořit „jiný "Umění, umění není pravda."

Poměrně krátké období však stačilo ke zkorumpování třídy, která používala umění. Dotýkat se umění na špatné cestě bylo možné díky falešnému názoru, že umění vyšších tříd je celé umění, je univerzální umění. V tomto historicky extrémně krátkém období leží důvod pro získání všeobecně významného statusu té stránky umění, která přinášela potěšení jen určitému okruhu lidí, vyšších třídách evropského světa.

Nevíra vyšších vrstev měla nutně morální důsledky. Umění se obsahově ochudilo rozpoznáním falešného jako umění, uznáním toho, co přináší potěšení, jako umění. Zatímco skutečné umění zprostředkovávalo nové pocity, které lidé nezažili. „Není nic staršího a ošlehaného než potěšení; a není nic novějšího než pocity, které vznikají v náboženském vědomí určité doby.

Na rozdíl od lidských tužeb, na rozdíl od rozkoše a požitku, máme rozmanité pocity, prožitek „pocitu“, který máme možnost přijímat pouze z náboženského vědomí. Rozmanitost těchto pocitů je nekonečná. Po ztrátě skutečného umění v jeho religiozitě umění přestalo být populární a stalo se atributem elitních kruhů. Pocity, které je schopen zažít přepychový muž, muž nejvyšší třídy, který nezná práci, udržování života, jsou mnohem chudší a skromnější než pocity člověka z lidu. Pocity vyšší třídy by se daly zredukovat na pocit pýchy, sexuální chtíč, pocit touhy po životě. Co je jasně odhalováno v tehdejších „uměleckých dílech“. Za iluzí rozmanitosti prožívaného spektra pocitů se skrývají pouze tři nízká utrpení. Pocit hrdosti na první fázi oddělování umění vyšších vrstev od umění lidu se vší silou projevil v renesanci, kdy hlavní zápletkou byla chvála mocných tohoto světa. Pak se k umění přidal prvek sexuální touhy. Později vstoupil pocit touhy po životě, který se nachází v dílech Byrona, Heineho, Leopardiho. Takový pocit touhy po životě mohl být spojen i s Heideggerovým pocitem „stesku po domově“.

S rozdělením umění a nedůvěrou vyšších vrstev se umění také stalo domýšlivým a temným. Jestliže se tvůrce celého lidu, univerzál, snažil vyjádřit myšlenku nebo pocit srozumitelným způsobem pro každého, pak herec, který tvoří pro úzký okruh lidí, nutně používá výjimečné techniky srozumitelné pouze tomuto úzkému okruhu. Tak vzniká v umění lákavé mystérium, závoj skrytého, čehož se lid lidu nemá sílu dotknout. Význam pro něj zůstane skrytý, neboť to, co bylo původně stvořeno, nebylo stvořeno pro něj. Jako příklady takového jevu uvádí Tolstoj díla P. Verlaina, Mallarmera, Baudelaira a dalších. Pod záminkou předávání určité nálady se vrší nepřesnosti a falešná přirovnání. Ztrácí se schopnost výmluvnosti. Umění se jeví jako nějaký druh zábavy, ve které se vymýšlí neexistující absurdita. Obsah je stále omezenější. Za omezením obsahu začíná hledání nových forem, jimiž by bylo možné skrýt nedostatek podstaty.

Totéž platí pro malování. Jako příklad uvádí Lev Nikolajevič úryvek z deníku milovníka umění, který v roce 1894 navštívil výstavu v Paříži. V tomto úryvku vyjadřuje své vlastní zmatení a rozhořčení. "Neexistuje žádná kresba, žádný obsah, nejneuvěřitelnější zbarvení ... kresba je tak neurčitá, že někdy nechápete, kam je otočena ruka nebo hlava." Tolstoj tedy opravuje podobné ochuzení za zdánlivou okázalostí a nejednoznačností jak v dramatu, tak v hudbě a v "umění, které by, jak se zdá, mělo být každému stejně srozumitelné." Takové oblasti umění, které, jak se zdálo, by měly být každému stejně srozumitelné, nazývá Tolstoj románem a příběhem.

Umění, které se stalo chudším na obsah, ztrácelo formu, bylo nahrazeno vlastními podobenstvími. Možná by v tomto rozhovoru o podobnostech, které nahradily umění, bylo vhodné připomenout Baudrillardovu teorii simulakra. V Baudrillardovi je ale umění už simulakrum, ale v uvažování je podle mě podobnost. Proč tedy bylo umění s ochuzením obsahu a ztrátou formy nahrazeno zdáním umění? Tvoří-li národní umělec dílo vedené silným zažitým pocitem, pak člověk tvořící pro úzký okruh lidí „dělá“ něco jen pro zábavu právě tohoto okruhu, a nikoli z vlastní potřeby vyjádřit to, co prožívá. . V nepřítomnosti vlastní potřeby tvořit a mít příkaz k výrobě se umělec stává řízen takovými principy: půjčování, imitace, údernost, zábava. Tolstoj také dává tři podmínky pro existenci padělaného umění: významnou odměnu umělcům za jejich díla, uměleckou kritiku, umělecké školy. S rozštěpením umění na umění lidové a umění vyšších vrstev religiozita upadá a podporuje se lhostejnost. Umění se stává povoláním, ztrácí svou vlastní upřímnost. Umělec, který žije jako profesionál, nemá jinou možnost, než si vymýšlet vlastní příběhy. Vymýšlet za účelem získání obživy, vymýšlet pro určitý řád vyšší třídy. Pro plnění zakázek se umělec učí, absorbuje to, co již bylo napsáno, pro následné vypůjčení a reprodukci. S příchodem kritiky jako cesty stejné profesní povahy jsou obyčejní lidé „osvobozeni“ od kritiky a od nynějška mohou kritizovat pouze vyškolení lidé. Kritici chválí fiktivní díla, racionální, neřízená citem. Nabízí se také otázka o možnosti vyučovat umění na školách, neboť umění je přenos zvláštního, prožitého pocitu. Jakými způsoby by se člověk mohl naučit něco takového sdělovat? Škola může pouze naučit předávat pocity, které zažívají ostatní. V hromadění falešného umění, při vytváření podmínek a základů pro jeho existenci lidé zapomněli, jak vnímat pravé umění, jsou fascinováni iluzí.

Nakažlivost umění je znakem, který odlišuje skutečné a padělané umění. Uměleckým dílem lze nazvat takové dílo, čtení, slyšení, vidění, zažíváte jedinečný pocit spojený s pocitem autora díla. Vytvořený padělkem umění toho není schopen. Při prožívání takového pocitu se vnímatel snoubí s umělcem, pociťuje vlastní zapojení do předmětu umění. Osoba je obviněna z autorova duševního stavu. "Čím silnější je infekce, tím lepší je umění jako umění, nemluvě o jeho obsahu, tedy bez ohledu na důstojnost pocitů, které zprostředkovává." O nakažlivosti umění rozhoduje také řada podmínek: větší či menší míra přenášeného pocitu; větší či menší jasnost přenosu pocitů; míra upřímnosti umělce, síla, s jakou sám umělec cítí ten pocit. Už absence jedné z podmínek určuje příslušnost k fake artu.

Tolstoj vidí zničení dosavadního rozdělení v umění v náboženské jednotě. S vědomým uznáním náboženského vědomí lidmi bude schizma zrušeno. V jednotě řeholníků se otevírá cesta k uskutečnění společného, ​​bratrského umění. S takovým uměním budou odhozeny pocity, které nesouhlasí s náboženským vědomím. Umění tak přestane existovat jako prostředek k zhrubnutí a korumpování lidí a stane se prostředkem pohybu k dobru. "Důvodem pro objevení se skutečného umění je vnitřní potřeba vyjádřit nahromaděné pocity, stejně jako pro matku je důvodem sexuálního početí láska." Důvodem falešného umění je vlastní zájem. Jsou-li důsledky pravého umění důsledky lásky, pak důsledky padělaného umění jsou důsledky zhýralosti, nenasytnosti, lidské slabosti. V budoucnu se díla, která vedou k jednotě bratrské, schopné sjednotit všechny lidi, stanou uměním.

Lev Nikolajevič se 15 let věnoval úvahám o umění. V závěru práce si všímá vztahu vývoje vědy a umění. Umění jako transformativní pozice vědy je schopno absorbovat falešné pravdy, proto je důležité rozvíjet vědu správným směrem. Umění má dát obecně významný status pocitu bratrství a lásky k bližnímu. Se zničením rozdělení a sjednocením lidstva v jediném pocitu bude umění celého lidu vychovávat lidi. Smyslem umění je přenést „z říše rozumu do říše smyslu pro pravdu, že dobro lidí je v jejich jednotě a nastolení Božího království, lásky, která nyní vládne místo násilí, jež se nám všem zdá být nejvyšším cílem lidského života.“

Odkazy