Hockney-Falcova hypotéza je teorií současného britského umělce, představitele hnutí pop art Davida Hockneyho , který se později připojil k fyzikovi pracujícímu v oboru optiky tenkých filmů Charlesi M. Falcovi ( angl. Charles M. Falco ) [1] . Oba tvrdí, že pokrok v realismu obrazu dosažený v západoevropském malířství s počátkem renesance (například v raném nizozemském malířství), není spojen s rozvojem malířských technik a dovedností umělců. Přesnost, kterou díla starých mistrů prokazují, nelze získat kresbou „očima“ (termín zavedl Hockney), tedy „od oka“, bez použití jakýchkoli pomocných prostředků. Podle autorů hypotézy umělci při práci používali optické nástroje, jako je camera obscura , camera lucida a sférická zrcadla . Hockney rozvinul svou hypotézu na základě rozboru řady děl starých mistrů, studia pojednání o optice, prací historiků umění a vlastních experimentů. Od vydání Hockney's Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters , vydané v roce 2001, vydali Hockney a Falco řadu publikací dokazujících používání optických pomůcek starými mistry a historickou věrohodnost těchto metod. Hypotéza byla kriticky přijata jak historiky umění, tak historiky vědy.
Na začátku roku 1999 navštívil Hockney výstavu děl Ingrese . Hockney projevil zvýšený zájem o grafické portréty jednoho z vůdců akademismu . Na Ingresových dílech ho zaujal rozdíl v přístupech k zobrazování tváří portrétovaných a jejich kostýmů – mezi pečlivým studiem nádherného stínování a jemných polotónů tváří modelek a hladkými liniemi, které vyjadřovaly oblečení a doplňky, bez jakékoli objemové modelace . Ingresovy kresby připomněly Hockneymu kresby Andyho Warhola , které tento vytvořil překreslením projekcí fotografií na plátno. To vše vedlo Hockneyho k myšlence, že Ingres, který kreslil druhého, použil optické zařízení. Podle Hockneyho to byla kamera-lucida patentovaná anglickým optikem Wollastonem [2] . Hockney začal studovat práce historiků umění, historiků umění a literaturu o problémech optiky. Ve svém ateliéru shromažďoval reprodukce děl západoevropského výtvarného umění 12.-19. století, dvacetimetrová zeď, na které byly umístěny, se jmenovala Velká zeď [2] .
Hockney se již obrátil k obrazům Ingrese (například k portrétu Madame Leblanc (1823)). Podle Hockneyho byl tak vysoký realismus v zobrazování oděvů, záhybů látek, složitých ornamentů na nich, přestože umělec musel psát poměrně rychle, možný pouze s pomocí optických nástrojů. V malbě mistrů počátku 15. století objevil Hockney totéž, co měl Ingres, nejvyšší realismus v zobrazování okolního světa, vysokou přesnost v nejmenších detailech, zvláštní dovednost, s jakou se odrazy v zrcadlech a odlesky na skla jsou prezentovány na starých obrazech [3] .
Aby Hockney potvrdil platnost své hypotézy, provedl následující experiment: seděl v temné místnosti, kde světlo dopadalo z malého otvoru na model, umělec pomocí konkávního zrcadla promítl obraz muže sedícího u okna na základ pro kresbu a úspěšně nastínil rysy jeho tváře [4] . Na kolokviu v New Yorku bylo prezentováno několik kreseb vytvořených podobným způsobem samotným Hockneym, ale umělec neprovedl jedinou práci pomocí barev optickými prostředky [5] .
Hockney nastínil svá zjištění v knize 'Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters', která vyšla v Londýně v roce 2001 za smíšeného přijetí historiky umění a vědci. Matthias Oberli tedy ve své recenzi knihy poznamenal, že Hockney představuje všechny umělce rané renesance jako „talentované, ale v zásadě mechanické opisovače“ (begabte, aber im grunde genommen rein mechanische Imitatoren) [6] . Nicméně jednoduchost hypotézy zaručila její širokou popularitu mezi laiky a BBC vytvořila dokument o Hockneyho teorii [1] [7] . V prosinci 2001 se v Newyorském humanitárním centru konalo kolokvium, které se časově shodovalo s vydáním knihy, které zorganizoval umělcův blízký známý, novinář Lawrence Weshler . Na kolokviu byl Hockney doslova „napaden rozhněvanými kritiky“ [8] . Podle historika vědy Michaela Gormana však Hockney obdržel nejvážnější námitky nikoli od historiků umění, ale od vědců, specialistů v oboru optiky, Davida Storka ( Stanford University ) a Christophera Tylera (Smith-Kettlewell Eye Research Institute) [ 9] .
Podle Hockneyho teorie tedy van Eyck při práci na slavném „ Portrétu Arnolfiniho “ použil projekci získanou pomocí konkávního zrcadla. Lustr na tomto obraze je podle Hockneyho vyobrazen v "dokonalé projekci", takového efektu údajně nelze malbou bez pomocných prostředků dosáhnout (tento detail namaloval umělec bez přípravné kresby [4] ) [10] . Storck prokázal, že kresba lustru byla skutečně provedena s chybami a že jej lze nakreslit bez speciálních nástrojů [11] . Jak zdůrazňuje Storck, k získání sférického konkávního zrcadla s dostatečně velkou ohniskovou vzdáleností , která je nutná k vytvoření projekce objektů na podkladu pro malbu podle Hockneyho teorie, například 55 cm [12] [9] , je potřeba koule o průměru asi 7 stop , ale během van Eycka se takové skleněné výrobky dosud nevyráběly [9] .
Jedním z důležitých argumentů proti Hockneyho teorii je skutečnost, že v dochovaných dokumentech nejsou žádné zmínky o používání zařízení pro promítání skutečného obrazu na plátno (desku) raně renesančními a barokními umělci [9] . Na webu Art & Optics, v online diskuzi s Charlesem Falcem, David Stork zopakoval tento argument a přidal k němu tvrzení, že umělci byli dostatečně talentovaní, aby se naučili malovat bez pomůcek, a že dobrá projekce na substrát vyžaduje jasné osvětlení, což vyžadovalo neuvěřitelné množství svíček [13] . Falco v odpovědi Storkovi tvrdí, že listinné doklady o existenci speciálních optických prostředků se objevily již ve 13. století. Jako důkaz jsou uvedeny dva obrazy z roku 1352 – „Isnardo z Vicenzy“ a „Svatý Jeroným“ – od italského umělce Tommasa da Modena , které zobrazují brýle. Čočky zobrazené na obrazech Tommasa da Modeny však podle Storka mají nedostatečnou ohniskovou vzdálenost [14] . Podle Hockneyho a Falca to navzdory skutečnosti, že umělci minulosti měli vysokou zručnost, nezabránilo jim používat zařízení, která se používala při přirozeném slunečním světle [14] . Mlčení starých mistrů ohledně zařízení, která jim pomáhala kreslit, vysvětlují zastánci teorie i strach z inkvizice , která by taková zařízení nepochybně považovala za vynález ďábla [4] .
Ve svém článku "The Rosetta Stone?" (Leonardo, 2004) Christopher Tyler analyzoval ústřední motiv vzoru koberce v obraze Lorenza Lotta Portrét muže a jeho manželky. Tyler došel k závěru, že vzor napsal umělec bez jakýchkoli pomocných prostředků, jak tvrdil Hockney, linie vzoru nemají jediný úběžník, jeho zkreslení také naznačuje, že Lotto, který si nedal za úkol reprodukující perspektivní kontrakci s geometrickou přesností, napsal koberec "od oka" [5] . To, že Lotto při práci na obrazech nepoužíval optické projekce, dokazuje podle Tylera anděl z jeho obrazu „Zvěstování“, který je zobrazen v pohybu, s vířícími šaty. Takový obraz nelze namalovat ze statického modelu – umělec přišel na pomoc svému talentu, zručnosti a fantazii [5] .
V roce 2003 se v Gentu konala konference, kde se nezávislí odborníci pokusili zvážit klady a zápory Hockney-Falcovy teorie.