| Problémy impresionismu a malby | |
|---|---|
| Budova LSSH (bývalý IOPP ) | |
| datum | 13. dubna 1946 |
| Autor | N. N. Punin |
| Místo | Leningrad , Leningradský svaz umělců |
| Charakteristický | |
| Jazyk | ruština |
“Impresionismus a problémy malby” – zpráva přečtená N. N. Puninem 13. dubna 1946 v Leningradském svazu sovětských umělců v rámci tzv. Kreativní pátky. [jeden]
Zprávu „ Impresionismus a problémy malby“ přečetl N. N. Punin 13. dubna 1946 v Leningradském svazu sovětských umělců v rámci tzv. Kreativní pátky. Diskuse a diskuse ke zprávě se tam konaly 26. dubna a 3. května 1946.
V letech 1945-1947 proběhly besedy a besedy v Leningradském svazu umělců za účasti umělců a historiků umění v rámci tzv. Pravidelně se konaly „tvůrčí pátky“. [2] Vyznačovali se aktivitou účastníků, šíří nastolených témat a ostrostí polemiky. Jejich tématem byly nejen otázky kreativity a dějin umění, ale i současný život Svazu, příprava na výstavy, životní podmínky a život umělců, distribuce zakázek a další. N. Punin byl jedním z aktivních účastníků těchto diskusí. O rok dříve ostře vystoupil v Leningradském svazu umělců na besedě k výstavě skici [3] a v létě 1946 na besedě k osobní výstavě výtvarníka V. A. Grinberga . [čtyři]
První poválečné leningradské výstavy vyvolaly zklamání a kritiku mnoha umělců, kteří je považovali za předčasné s odkazem na nedostatečnou úroveň vystavených děl. Známý „zmatek“ (výraz G. G. Rjažského ) [5] umělců byl zmiňován zejména při projednávání příprav Všesvazové výstavy 1945. Mnozí, včetně zkušených mistrů, čelili akutnímu problému najít formu obrazu, která by ztělesňovala téma modernity, výkon a zkoušky lidí ve válce. Při hledání takové formy se umělci obrátili na zkušenosti vynikajících mistrů minulých dob, ruských a západoevropských. Právě tyto potřeby podnítily pozvání N. Punina , odborníka na západoevropské umění, aby přednesl prezentaci o problémech moderní malby členům Leningradské unie umělců .
Když N. N. Punin vložil do názvu zprávy slovo „impresionismus“ , nemohl si pomoci, aby se tomuto fenoménu podrobně věnoval a podal vlastní vysvětlení. "Chci ukázat," řekl, "že impresionismus není systém, že zdejší umělci nevytvářeli žádný kánon, že měli ty nejjednodušší úkoly: být upřímní a moderní." [6]
Poté, co se N. Punin pozastavil nad původem termínu „ impresionismus “, shrnul tuto část své zprávy členům Leningradské unie umělců takto: „Byla to tedy komunita lidí, kteří nebyli spojeni jakýkoli program, tradice nebo problémy, ale pouze především jednotou pocitu modernosti a touhy být upřímný a mluvit se současníky o moderně. [7]
Hlavní část poselství N. Punina byla věnována dějinám impresionismu a rozboru jednotlivých děl jeho předních představitelů. N. Punin tvrdil, že impresionisté zničili starý kánon malby a navrhli místo něj nový systém, a že tento systém je dnes posledním a nejvyšším slovem v malířském umění, a proto by měl být považován za základ a model sovětské umělci. Řečník zároveň vznesl výhradu, že problém obrazu je především historickým problémem. Podle řečníka neexistuje koncept obrazu, který by byl stejně závazný jak pro renesanci , tak pro baroko a pro 18. a 19. století. V tomto smyslu se „koncepce obrazu, samotná struktura obrazu vyvíjí, jako všechno ostatní“. [osm]
N. Punin se ve své zprávě nedotkl úspěchů či neúspěchů současných umělců, nepodal analýzu trendů v sovětské či evropské malbě. Tato část sdělení, která měla být podle očekávání posluchačů hlavní, byla zredukována na pár obecných úvah. Řečník se zaměřil zejména na rozdíl mezi malbou a etudou a také na některé charakteristické rysy moderní malby.
„ Obraz ,“ řekl N. Punin , „pokud je to skutečně obrázek, a ne hack, měl by být vždy výsledkem, výsledkem celé řady vjemů v umělcově životě. Tak vždy začínali malovat mistři. Teprve poté, co dozraje řetězec vjemů, řetězec osobních biografických či společenských zážitků, ... pak se rodí skutečně kreativní nápad. V tomto smyslu je obraz výsledkem, něčím kolektivním ve vztahu k umělci, co vyjadřuje totalitu, řetězec okamžiků prožívaných umělcem a vedoucích ho k tomuto výsledku, to znamená, že obraz je v tomto smyslu diametrálně odlišný od studium. …Etuda je případ, motiv k obrazu, epizoda, nikoli souhrn umělcových zážitků. Zde se nejrozhodnějším způsobem liší řešení obrázku od náčrtu. [9]
„Zdá se mi,“ shrnul tuto část svého projevu N. Punin , „že jedním z charakteristických rysů obrazu v naší době by měla být jedna poloha... každá událost, která najde místo na plátně, aby se stala obrázek by měl být viděn jako obrázek." [deset]
V závěru zprávy se N. Punin pozastavil nad jedním rysem obrazu, který popsal jako „intenzitu zorného pole plátna“ , což je podle jeho názoru „jeden z nejvýznamnějších ukazatelů moderní pochopení konstrukce obrazu." [11] Později, během diskuse o zprávě 3. května, N. Punin vysvětlil tuto svou myšlenku takto: „...je zcela zřejmé, že obrazové napětí Tiziana je menší než napětí Edouarda Maneta . A z toho je přirozené vyvodit závěr, který se scvrkává na skutečnost, že nelze obejít tento nový zrod obrazového obrazu, který osvobodil obrazový prvek v člověku s mnohem větší intenzitou, než kdy bylo možné. To je něco, co nikdo z jeho současníků nemůže projít. [12]
Projednání zprávy proběhlo 26. dubna a 3. května 1946. Podíleli se na něm výtvarný kritik S. Korovkevich, umělci V. A. Serov , V. V. Pakulin , M. D. Natarevich a další.
Na začátku diskuse tedy umělecký kritik S. Korovkevich řečníkovi vyčítal, že „nic nepřidává k našemu chápání impresionismu “ a „rozvíjí málo toho, co se dosud neudělalo“. [13]
Z těch, kteří mluvili, nejpodrobněji kritizoval ustanovení zprávy V. A. Serov . Svůj postoj k impresionismu jako modernímu systému obrazové konstrukce definoval takto: „Pokud mluvíme o impresionistech jako o umělcích dneška, jako o současných umělcích v našem chápání tohoto slova, znamená to udělat velmi vážnou chybu. [čtrnáct]
V. Serov namítaje řečníkovi dále poznamenal: „Nadarmo lámeme oštěpy, když říkáme, že impresionismus zničil obraz v klasickém smyslu. Impresionismus opravdu neuznával stavění obrazu, skládání obrazu. Objevil se koncept tvorby díla na základě přímého dojmu, který příroda, člověk odchází atd. atd. V tom nakonec není nic hrozného. To je pro impresionismus legitimní jev. A nyní polemizovat na téma, zda lze impresionismus zatáhnout za uši do našich pojmů a postavit na tomto základě obraz, je spor neplodný a pro svou mimořádnou samozřejmost nikomu k ničemu. Tahat sem impresionismus , aby byl základem, na kterém postavíme obraz, je prostě zbytečné. [patnáct]
Podle V. Serova by stálo za to mluvit o tom, jak by měly být do určité míry využity výdobytky impresionismu , aplikovány na praxi, kterou by měli používat současní umělci. „Koneckonců nesmíme zapomínat, že úžasné koncepty, řekněme, stejný plenér, který objevila, jsou obrovskými úspěchy impresionismu. Nemluvím o Alexandru Ivanovovi , který se ukázal být předchůdcem tohoto problému, ale impresionisté tento problém představovali nejrozšířeněji. [16] Zároveň V. Serov poznamenal, že „pokud vezmeme umělecký světonázor těchto skvělých umělců, je nám velmi vzdálen“.
V. Serov dále podpořil tvrzení umělce M. Natareviče , že ukázky renesance , obrazy vzdálenějších epoch, jsou mu dnes bližší než impresionismus . „Z určitého úhlu pohledu má pravdu. Totiž: tyto obrovské úkoly, obrovskou společenskou odpovědnost, kterou umělci cítili, vyjadřovali umělci renesance se zvláštním jasem . Nejen, že zobrazovali svět tak, jak ho viděli, chtěli ztvárnit nejen dojem z toho, co viděli, ale ve svých uměleckých obrazech dát člověka, ukázat jeho velikost, velikost jeho ducha. [17]
K tomu N. Punin , který se ujal slova , poznamenal: „ M. Natarevič vyjádřil myšlenku, že přechodem z klasických sálů Ermitáže do sálů 19.-20. století se cítíme zmenšovat. Zdá se mi, že myšlenka je velmi reakční. Co znamená "zmenšit"? Epochy? z lidí? Nejsem v této věci kompetentní, to je otázka kulturního historika. Nechci činit impresionisty zodpovědnými za krizi kapitalismu a světové tragédie, které se staly před jejich očima. Ale pokud mluvíme o umění, pak sotva máme důvod si myslet, že při přechodu z klasických sálů do moderních sálů pocítíme toto zmenšování. [osmnáct]
Umělec V. Pakulin o apelu na tradice v souvislosti s úkoly moderní malby poznamenal: „Všechny formy jsou pronajaté. Dnes to musí být řečeno plným hlasem a s vaším svolením jsem to udělal... Jakékoli využití tradic k pronájmu není používáním tradic, ale je to oportunismus, a žádný oportunismus v umění nedává potvrzení naší doby. v umění. A my to požadujeme. A potvrdí to pouze současná podoba, hodná naší doby.“ [19]
V. Serov se také pozastavil nad tou částí zprávy N. Punina , kde hovořil o úkolu impresionistů „být upřímný a být moderní“. "Dejme si na čas." Nikolaj Nikolajevič vyzývá k upřímnosti. Nádherný slogan, který by si měli osvojit všichni umělci. Co v našem pojetí znamená upřímnost? Řekněme, že v naší době nevidím nic jiného, než tu zelenou květinu, která tu roste, tento koberec a botu soudruha, která sedí přede mnou. Obdivuji tento fenomén... Velmi dobré. Obdivovat. jsem upřímný. Cvičte prosím tuto upřímnost. Jiného velmi zajímá, že vyrazí do přírody a vidí opar slunečného horkého dne. To ho šokuje. Chce to napsat upřímně. Prosím jdi a piš. Ale je to jen to, co definuje současného sovětského umělce? Představte si, že naši upřímnost určuje kousek vize, který mi spadl do levého oka – budeme současní umělci? Zdá se mi, že ne. I když velmi pravdivě zobrazujeme tento malý svět, který spadá do našeho zorného pole. [dvacet]
Dále se V. Serov pozastavil nad problémem modernity v umění, připomněl válečné zkoušky a úkoly poválečné pětiletky. „Přemýšlejte o této fázi. Mé dojmy z pětiletého plánu mohou být následující: tady je přede mnou kus novin, utržený na cigaretě. Toto je jeden dojem. A druhý dojem je, že vím, že v pětiletém plánu se počítá s výrazným zlepšením životních podmínek, chlebové karty se letos ruší. Konečně si dovedu představit ohromné lidské úsilí proměnit naši zemi ve vyspělou zemi v nebývalé době, ve které to dokážou lidé zvláštní povahy... Dojmy tedy mohou být různé. Dokážu znázornit roztrhané noviny s pětiletým plánem a dokážu si představit toto obrovské lidské úsilí za války i nyní... Ale nebude to jen to, co jsem viděl, nebude to jen vyjádření mých vizuálních vjemů ...“. [21]
K čemuž N. Punin , který se ujal slova, poznamenal: „Všichni jsme samozřejmě z historické nutnosti vyspělými lidmi Evropy, ale nemůžeme říci, že máme pokročilé umění.“ [22]
„Mám pocit,“ pokračoval V. Serov , „že nás Nikolaj Nikolajevič trochu táhne zpátky. „Soudruzi, nemusíte toho moc vědět, vyhoďte to, co víte, z hlavy, buďte upřímní! Nic nevědět, plivat na to, co bylo za vašimi zády, ale dívejte se na svět jako děti s otevřenýma očima, buďte upřímní a pak vytvoříte nádherné umění. Z této úvahy do jisté míry zdiskreditoval jak anatomii, tak perspektivu. Nikolaj Nikolajevič správně mluvil o kultuře nové doby. My, lidé nové doby, si musíme vzít vše, co je cenné ve staré kultuře. A najednou musíme zahodit velkolepé výdobytky minulých dob ve prospěch toho, co bychom měli pouze cítit, pouze vidět. [21]
V reakci na tuto výtku N. Punin řekl, že perspektiva je velmi dobrá věc, stejně jako anatomie, a kdysi pomohla odhalit vlastní etapu umění v podmínkách, v nichž to bylo historicky možné. Ale nyní tyto základy starého klasického umění podle jeho názoru „nejsou tak docela aktivní, málo dávají, nevyhovují nám ve smyslu vytváření obrazu, protože ty nové principy, které byly objeveny od r. doby impresionistů na základě odhalení prvků malby, naprosto povinné pro každého. Tyto „lesy“ nejsou tolik potřebné, nejsou absolutní hodnotou, kterou bychom nutně potřebovali.“ [23]
Ohledně požadavku „absolutní povinnosti pro každého“ V. Serov poznamenal, že když mluvíme o impresionismu , mluvíme o úžasném trendu ve výtvarném umění, o skvělých umělcích, kteří ve své době měli své slovo. A musíme použít každé nové slovo, ale „toto poslední slovo si nesmíme dopřát“. Klobouk dolů se ctí před těmito velkolepými díly umělců, jako jeden z projevů minulého umění, když si vezmeme to, co považujeme za nezbytné, musíme své umění budovat. „Po dlouhou dobu budeme v tomto směru dělat velké chyby,“ uzavřel V. Serov , „ale nemáme právo podceňovat obrovské zkušenosti, které byly nashromážděny po stovky let jen proto, že existují zkušenosti umělců, kteří byli přímo před námi." [7]
N. Punin odpověděl V. Serovovi na pětiletý plán a úkoly umělců : „Jsem si jistý, že Vladimir Alexandrovič, stejně jako velká většina přítomných, vnímá pětiletý plán jako grandiózní úsilí lidí a málokdo řekne, že je to pochybné. Ale o to nejde, ale o to, aby existovalo současné umění, které odpovídá této pětiletce. A nejsou tu skoro žádní lidé, kteří by tak či onak mohli konstatovat, že u nás skutečně současné umění máme. Vladimir Alexandrovič, jak to bylo, vymazává myšlenku pokroku, všechno, říkají, je dobré, ale to je ta bezohlednost, která by neměla být majetkem moderního člověka. Ne všechno, ale vezměte si to, co může přispět ke zrodu umění, ten nový smysl pro umění, který by byl adekvátní našemu lidskému cítění. A v tomto smyslu nejsou tradice vůbec lhostejné, je absolutně nemožné dívat se na to, co chci, použiji renesanci , pokud chci, použiji baroko . To si nelze představit. Z toho dostáváme to, co v našem umění máme – nějaký druh eklektismu . S tímto nastavením to tak dopadne, protože dnes vezmete Perova , pak Leonarda da Vinciho , pak Tintoretta , pokaždé budete mít novou podobu. Tomu se ale říká nekritický výběr dědictví. Tradice je třeba volit. K tomu je potřeba mít princip volby a princip volby nám diktuje obecný pokrok umělecké kultury a v tomto smyslu hrají impresionisté nesmírně významnou roli. Opravdu dialekticky změnili staré představy o obraze a ukázali, jaké možnosti má umění na základě stále hustšího obrazového cítění. A je naší věcí, protože tato cesta je otevřená, jít touto cestou.“ [24]
N. Punin poznamenal, že z toho, co řekl, nevyplývá, že dnes musíme být impresionisty . Ale směr, který naznačili, leží před námi a my musíme jít touto cestou, protože nikdo nenaznačil jinou cestu pro vývoj sovětského obrazu. Pokud by podle N. Punina někdo poukázal na jiné možnosti, ukázal jiný princip pro konstrukci obrazu „s přihlédnutím ke všem rostoucím obrazovým prvkům v každém z nás, uvolnil jej jako naprosto progresivní a nový faktor v umění, s tím souhlasím“. [25]
Ve svých závěrečných poznámkách se N. Punin dotkl problému formalismu a poznamenal, že velmi rádi předkládáme poněkud blátivý problém formalismu, abychom mohli lovit v této bahnité vodě. „Když si vezmeme kubismus nebo futurismus , vezmeme práci Picassa , pak v tom osobně nevidím žádný formalismus. To vše jsou vynálezci, kteří se nejen snažili vytvořit novou formu, ale byli to nové formy, protože měli nový pocit. Do budoucna víme, že se Picasso ukázal jako člen komunistické strany, že jeho sympatie k Sovětskému svazu byly určitým způsobem fixovány. Jedná se o jednoho z nejvýznamnějších bojovníků proti fašistickému hnutí ve Francii. Jedná se o skutečného klasického mistra, který vyrostl na překonání impresionismu, v procesu zvládnutí úkolů stanovených Cézannem , a který znovu povýšil francouzské umění do nedosažitelné výše. V každém případě je méně důkladné spojovat vznik některých formalistických tendencí s impresionismem. [26]
Zpráva N. Punina a přepis jeho diskuse nebyly zveřejněny v úplnosti, což ztěžuje smysluplné hodnocení diskuse jako celku a vystoupení jednotlivých účastníků diskuse. Zjištěná hodnocení se týkají především vlivu výpovědí N. Punina a jeho konfliktu s V. Serovem na zatčení a vyhnanství, které následovalo o tři roky později. [27] [28]
A. I. Morozov, který N. Punina nazývá „nesrovnatelným znalcem umění 20. století“, se domnívá, že svůj projev věnoval dokazování hlavní myšlenky: „impresionismus ve svém chápání vyžaduje umělce a učí ho „být upřímný a být moderní.“ Za trvalou školní inovaci považuje dílo Edouarda Maneta , které je třeba považovat nikoli za předmět napodobování, „ledovou doktrínu“, ale za průvodce na vlastní cestě k „novým obrazům, novým vjemům“. [29]
Hodnocení názorů N. Punina od umělce V. I. Malagise je orientační : „Musíte znát Punina. Je to inteligentní, kultivovaný člověk a rozumí umění zejména 19. století, západoevropskému umění atd. To vše přiznávám. Ale představte si na chvíli, co se stane, když Puninovi dáte příležitost rozvinout své tendence specificky k sovětskému umění. Zdá se mi, že bychom se pak přesunuli zpět do let 1922-1924. O psychologii ostatně nepadlo ani slovo. Musíme pochopit, co je umění v naší době. Je to slepenec skvělých pocitů, je to celá kombinace skvělých konceptů. Nelze mluvit jen o plochosti, o chuti. To nám sovětským umělcům nestačí.“ [třicet]
„Úroveň diskuse je působivá. Účast takových osobností, jako jsou N. Punin a V. Serov, určitým způsobem protinožci ve svém přesvědčení, - píše S. V. Ivanov, - ji učinila nejen zajímavou, ale poskytla také záviděníhodnou šíři názorů a hloubku argumentace, díky k čemuž neztratil nic ze svého významu pro naše současníky. N. Punin je jistě geniální polemik a znalec západního umění, velký liberál a jak by se dnes asi řeklo, nesmiřitelný odpůrce totalitního systému. O to překvapivější je setkat se v jeho veřejných rozsudcích s poznámkami o netoleranci k cizím názorům, s tvrzeními o pravdě v poslední instanci, s obviňováním kolegů z „reakčních myšlenek“ a „bezskrupulóznosti“, trvajících na „absolutní povinnosti za všechny nové principy“. objevili impresionisté“, požadavek „jakmile se tato cesta otevře, tudy jít. [31] Autor poznamenává, že N. Punin, když mluví o problémech sovětského malířství, zcela ignoruje zkušenost 20.-30. let 20. století, díla K. S. Petrova-Vodkina, A. N. Samochvalova, A. A. Deineky, S. V. Gerasimova, I. I. Brodského. Historie ukazuje, že vývoj sovětského malířství jako celku šel cestou nastíněnou v dílech těchto a řady dalších mistrů předválečných desetiletí. [31]
| Vizuální umění Leningradu | |
|---|---|
| Recenze článků | |
| Tvůrčí sdružení leningradských umělců |
|
| Leningradské umělecké vzdělávací instituce | |
| Podniky a organizace | |
| Výstavní síně, výstavy a galerie | |
| knihy | |