| Georges de Latour | |
| Umučení svatého Šebestiána [1] . kolem roku 1649 | |
| fr. Svatý Sebastien soigne par Irene | |
| Plátno, olej. Rozměr 167×131 cm | |
| Louvre , Paříž | |
| ( inv. RF 1979-53 [2] ) | |
| Mediální soubory na Wikimedia Commons |
„Mučednictví svatého Šebestiána“ (tento název obrazu se používá ve vědecké literatuře v ruštině [1] , původní název v katalogu Louvre a na oficiálních stránkách muzea je francouzský. „Saint Sébastien soigné par Irène“ , doslova - „ Svatý Šebestián , obklopený péčí svaté Ireny“ nebo „Svatá Irene pečující o svatého Šebestiána“ [3] ) je obraz francouzského umělce Georges de Latour , dochovaný ve dvou verzích. Verze, která je součástí sbírky Louvre , je mnohými historiky umění považována za autorskou a verze z Berlína je dílem umělcova syna Etienna, který sám revidoval [4] .
Badatelé si všímají ikonografie obrazu, neobvyklé pro první polovinu 17. století, která v jistém smyslu odporuje zápletce legendy o umučení svatého Šebestiána [5] , a kompozice obrazu, unikátní pro de Latourův práce [6] .
Verze obrazu, která se nachází ve sbírce Louvre, poprvé přitáhla pozornost odborníků v roce 1945. Plátno se stalo objektem seriózního výzkumu, který byl založen na porovnání s jinou verzí tohoto umělcova díla, umístěnou ve sbírce Berlínské galerie umění. Badatelé de Latourova díla pak na dlouhou dobu došli ke konsensu, když v obou obrazech rozpoznali originály patřící umělcovu štětci. To pokračovalo až do pařížské výstavy v roce 1972 , kde byla obě plátna představena a poprvé měli odborníci možnost je přímo porovnat [7] . Prokázala naprostou převahu díla z Louvru, kterou dnes uznávají všichni odborníci. Rentgenový snímek tohoto obrazu, pořízený tehdy, ukázal přítomnost četných autorských úprav, které potvrzují názor historiků umění. Francouzský umělecký kritik Jacques Thuilliernavrhl, že berlínská verze obrazu byla replikou Étienna ( francouzsky Étienne de La Tour [8] ), syna Georgese de La Tour, kterou dokončil jeho otec „a která má právo být nazývána originálem“ . V současné době je tato verze zpravidla považována za svědomitou, ale pouze za ranou kopii obrazu. „Svatý Sebastián“ z Louvru je naopak vnímán jako pozdní dílo samotného umělce, darované městem Luneville guvernérovi Lotrinska markýzi Henri de La Ferte-Senneterovi.koncem roku 1649 [4] [9] .
Velikost obrazu z Berlin Art Gallery je 160 na 129 centimetrů , technikou olejomalby na plátně . Předpokládá se, že byl vyroben kolem roku 1650 (ačkoli některé studie uvádějí také 1634-1643) [10] [11] .
V roce 1927 se berlínský obraz poprvé dostal do pozornosti odborníků, když byl představen na aukci v New Yorku jako dílo anonymního následovníka Jana Vermeera z Delftu . Abraham Bredius a Herman Vossnejprve identifikovaný jako výtvor de Latoura, pod jeho jménem jej získalo Muzeum císaře Friedricha . Francouzský kritik umění Charles Sterlingpovažoval berlínský obraz za příklad umělcovy rané tvorby [12] . Sophia-Maud-Mary Furnes považovala „Sebastiana“ za nejranější umělcovu malbu s odkazem na skutečnost, že na raných obrazech je vždy viditelný zdroj světla (v tomto případě pochodeň), zatímco ty pozdější jej údajně postrádají [13]. .
Obraz je v současnosti odborníky vnímán jako ukázka pozdní tvorby umělce, na jehož vzniku je zřejmá účast umělců jeho dílny (případně se na nich aktivně podílel umělcův syn Etienne) [ 14] .
Objevené dokumenty umožnily datovat obraz do roku 1649 a korelují s tím zprávou, že malbu na tomto pozemku objednal de Latour od obyvatel města Luneville, aby byla předložena vládci Lotrinska markýzi Henri de La. Ferté-Senneterre. Platilo se 700 franky a jednání mezi umělcem a představiteli vedení města se protáhla natolik, že byly objednány a vypity čtyři džbány vína, které zaplatilo město [14] .
Obraz byl pravděpodobně dlouhou dobu uchováván v Lear Abbey . ( fr. Lyre ) poblíž města Evreux (nyní už neexistuje). Pozornost odborníků upoutala v roce 1945, když byla v kostele města Bois-Anzre.. Poté byl obraz ve farním kostele Saint-Martindo Broglie(1951). Obraz byl představen v Louvru na výstavě děl de Latoura v roce 1972, poté byl poprvé volně přístupný veřejnosti a odborníkům. Louvre jej získal v roce 1979 z prostředků Společnosti přátel Louvru . Inventární číslo - RF 1979-53 [3] . Vystaveno v hale 28 ve druhém patře budovy Sully . Výška obrazu z Louvru je 167, šířka 131 centimetrů, technikou olejomalba na plátně [3] .
Kromě původního názvu v katalogu Louvre a na oficiálních stránkách muzea ( francouzsky "Saint Sébastien soigné par Irène" , "Svatá Irina pečující o svatého Šebestiána") se obraz jmenuje také "Svatý Šebestián, oplakaný sv. Irina“ ( francouzsky „Saint Sébastien pleuré par Sainte Irène“ [15] [16] ), ve vědecké literatuře se používají i další jména: „Svatý Sebastian z Bois-Anzeray“ ( francouzsky „Saint Sébastien de Bois-Anzeray“ ) a "Vertikální Saint Sebastian" ( francouzsky " Saint Sébastien en hauteur" ) [11] .
Na obrázku jsou jasně viditelné švy. Bylo navrženo (Julysse Moussalli), že umělec nejprve vytvořil jakési kompoziční jádro na speciálním plátně (takové jádro na obraze „Svatý Šebestián“ má šířku asi 95 centimetrů) a poté k němu přilepil další plátna. nové samostatně malované figurky. Každé nové linkované plátno bylo zároveň „náčrtem ve velikosti obrazu“ (nebo „rámcovým projektem“). Někteří karavaggisté pracovali podobným způsobem , vysvětluje Mussalli absenci de Latourových kreseb, náčrtů nebo skic, které se k nám dostaly. Při tomto způsobu práce je vlastně nepotřeboval. Jurij Zolotov vysvětluje přítomnost švů provinční polohou Luneville, kde umělec žil. Zde bylo podle jeho názoru nemožné sehnat kvalitní plátno velkého rozměru [17] .
Podle autora z 18. století Augustina Calmeta patřil originál jistého obrazu od Georgese de Latoura zobrazujícího svatého Šebestiána francouzskému králi Ludvíku XIII . Podle kritiků moderního umění umělec osobně představil králi v letech 1634-1639 další ze svých obrazů podlouhlého formátu – „Mučednictví svatého Šebestiána“ („Svatá Irena uzdravuje svatého Šebestiána“ nebo „Svatý Šebestián ve světle lucerna“, francouzsky „Saint Sébastien en large“ , francouzsky „Saint Sébastien à la lanterne“ , někdy se objevuje také jako francouzské „Saint Sébastien soigné par Irène“ ), které se do naší doby dostalo pouze v četných exemplářích [18] . Předpokládá se, že právě pro ni získal titul obyčejného královského malíře. V souladu s tímto svědectvím král poté, co obdržel od umělce obraz, nařídil dokonce odstranit všechny ostatní obrazy ze svého pokoje [19] :
„... [Latour] předložil králi Ludvíku XIII. obraz svým vlastním způsobem, zobrazující svatého Šebestiána v noci; tato věc byla tak dokonalého vkusu, že král nařídil odstranit všechny ostatní obrazy z jeho pokoje a ponechal pouze tento. Latour již předvedl podobný vévodovi Karlu IV . Tento obraz se nachází na zámku Houdemont poblíž Nancy »
— Jurij Zolotov. Georges de La Tour [20] [21]Podle některých historiků umění může existovat až deset kopií plátna, které se do dnešní doby nedochovaly, z nichž některé byly představeny v Paříži na výstavě věnované umělci v letech 1997-1998 [22] [11] .
Podle legendy byl světec umučen za spolucísařů Diokleciána a Maximiana . Byl členem elitní první kohorty císařské gardy . „ Zlatá legenda “, oblíbená ve středověku, vypráví, že císař Dioklecián k sobě zavolal světce a řekl: „Vždy jsem tě rozlišoval mezi svými prvními dvořany, ale tajně jsi chtěl poškodit můj blahobyt a zneuctít naše bohy“ [23] . Císař rozkázal ho svázat uprostřed pole a zastřelit z luků. Strážci se rozhodli, že je Sebastian mrtvý, a odešli. O několik dní později, když se světec zázračně osvobodil ze svých pout, vystoupil po schodech císařského paláce a začal odsuzovat vznikající císaře za zvěrstva, která napáchali na křesťanech. Císař pak nařídil, aby Sebastiana bili holemi, dokud nepřišel o život, a aby jeho tělo hodil do kloaky, aby ho křesťané nemohli uctívat jako mučedníka. Příští noc se svatý Sebastián zjevil svaté Lucii a odhalil jí, kde je jeho tělo, a nařídil, aby byla pohřbena vedle ostatků apoštolů [23] . V některých verzích legendy se uvádí, že jistá manželka svatého mučedníka Castula , jménem IrinaKdyž v noci přišla pohřbít tělo svatého Sebastiána po jeho první popravě, našla ho živého a přenesla do svého domu. Světec se za pár dní zotavil ze svých ran a stal se zcela zdravým [24] .
V malbě 16. - 1. poloviny 17. století se rozšířily dva ikonografické typy "Umučení sv. Šebestiána" [5] :
Katherine Ibbet spojuje zvýšený zájem umělců o téma tragického osudu svatého Šebestiána a akt milosti žen vůči němu s protireformací a náboženskými válkami . Obecně platí, že podle jejího názoru francouzské obrazy této doby zobrazují téměř výhradně proces hojení ran Sebastiana a postava Saint Irene se stává neméně důležitou než Sebastian sám. Upozorňuje na skutečnost, že na obraze „Svatá Irina uzdravuje sv. Šebestiána“ je tvář světice ve stínu, ale Irina ruka, vytahující šíp, stejně jako její tvář, jsou osvětleny lucernou [25]. .
Marco Bazaiti . Svatý Šebestián, I. polovina 16. století (první typ ikonografie)
Marco Palmezzano . Svatý Šebestián. OK. 1500. Městské muzeum výtvarných umění, Budapešť (první typ ikonografie)
Trofim Bigot . Svatý Šebestián se svatou Irenou, 17. století (druhý typ ikonografie)
Mistr světla svíček . Svatý Šebestián se Svatou Irenou, počátek 17. století, Muzeum výtvarného umění v Bordeaux(druhý typ ikonografie)
Obraz z Louvru se blíží druhému typu. Je přítomen Sebastian, kterého nechali zemřít jeho popravčí, a čtyři ženy, které k němu přišly. Ve srovnání s druhým typem ikonografie jsou však výrazné rozdíly. Za prvé, není zde kladen důraz na utrpení, Irina se nepokouší dotknout se šípu trčícího ze Sebastianova těla, existuje pouze jeden šíp („Zlatá legenda“ Jacoba Voraginského tvrdí, že do Sebastianova těla se zabodlo tolik šípů, „že se stal jako ježek » [26] ) a zpod něj je vidět jen jedna kapka krve. Za druhé, ženy jsou zachváceny smutkem, jako by světec už byl mrtvý, což odporuje zápletce, protože tentokrát bude Sebastian zachráněn před smrtí a teprve po chvíli bude na příkaz císaře Diokleciána ubit k smrti [ 5] . Zolotov srovnává postavy žen se sborem ve starořecké tragédii , kde se různé hlasy slévají do monolitického zvuku. Tento obraz nazývá rekviem za světce [27] . Werner WeisbachVpravo jsem viděl Irinu v klečící postavě, ale Yu. Zolotov upozorňuje na skutečnost, že nejbohatěji oblečená žena (to by měla odlišovat bohatou Římanku mezi služebnými) s pochodní, kromě toho drží světce zápěstím , jako by se snažil nahmatat puls vážně zraněného, což může ukázat duchovní blízkost Sebastiana. Zolotov však stanoví, že služebníci byli v té době v takových scénách obvykle zobrazováni s pochodní. U Sebastianových nohou leží helma, která mu připomíná, že nejen jeho kati, ale i on sám je válečník [5] .
Holý kmen stromu se dvěma dubovými listy, spletenými provazem, ukazuje, že se děj odehrává přímo na místě mučednické smrti světce. Pozadí zaujímá horská krajina , což je vzácnost v tvorbě umělce, který opomíjel obraz přírody [5] .
Yu.Zolotov upozorňuje na votivní povahu obrazu: v Lotrinsku v té době zuřil mor a svatý Šebestián byl katolíky vnímán jako ochránce před ním [5] . V článku „Saint Sebastian: A History of Cultural Asimilation“ ( francouzsky „Saint Sébastien: histoire d'une asimilation culturelle“ ) jeho autor Arthur Teschmansky dokonce tvrdí, že de Latour namaloval tento obraz na zakázku městské rady k zastavení epidemie [ 28] . "Zlatá legenda" vypráví o záchraně svatých před morem Itálie za vlády lombardského krále Humberta po postavení oltáře Šebestiánovi v chrámu sv. Petra v řetězech v Pavii a přenesení relikvií Šebestiána z Říma [ 29] .
Horní část obrazu jakoby visí nad divákem a spodní předměty jsou naopak zobrazeny, jako by se na ně divák díval shora. Jurij Zolotov naznačuje, že je to způsobeno tím, že umělec maloval vsedě a postavil model těsně před sebe. Podle jeho názoru měl umělec pramálo ponětí o pravidlech pro perspektivní konstrukci prostoru plátna a k problému zobrazení interiéru přistupoval z intuitivního hlediska [30] .
Katherine Ibbett upozorňuje na skutečnost, že erotický podtext ikonografického modelu druhého typu, obvykle přítomný v latentní podobě - Irina dojemná starost o nahého Sebastiana - na tomto obrázku prakticky chybí, protože světec se zdá být již mrtvý. . Na plátně samotném se díky neději neodráží běh času. Umělec podle Ibbetta používá neobvyklou techniku – divák se dívá na ženy, ale ženy samy hledí na světici. Umělec jakoby vyzývá diváka, aby na plátno reagoval stejným způsobem, jako se ženy vztahují k tělu světice. Nejdůležitější je, že chybí samotný akt Iriny milosti – „kompoziční elegance zrušila didaktiku “ [25] . Umělec podle Ibbetta nutí diváka přemýšlet o tom, co znamená být pozorovatelem události, aniž by ji mohl ovlivnit. Divák, vnitřní (sv. Irina a její služky) i vnější (současník nahlížející na obraz a přemítající o jeho smyslu), jsou pasivními pozorovateli nevyhnutelných událostí dějin, které vylučují možnost individuálního ovlivnění jejich průběhu. Ibbett věří, že takový problém se stal jedním z klíčových problémů v tragédiích éry klasicismu , kde „mučednický“ hrdina zpochybňuje státní moc a občanský řád [25] .
Rentgen plátna ukázal, že umělec prováděl korekce přímo při práci na obraze, nejčastěji to dělal u postavy sv. Šebestiána [31] .
Neobvyklý je obraz osvětlení na obrázku. Plamen pochodně osvětluje předměty jemu nejbližší – tvář ženy a kmen stromu. Pak jsou ve stínu dvě ženské postavy a poté se světlo opět rozzáří na postavě truchlící , ačkoli vedle ní žádná lampa není a podle Yu.Zolotova ani nemůže být. Tmavé siluety vytvářejí svou přítomností dramatický kontrast ke světlým postavám [32] .
Kompozice obrazu je pro dílo lotrinského umělce unikátní [6] . Postavy na obrázku jako by stály na neviditelném schodišti. Umělec představuje kamenné bloky ve spodní části obrazu, aby ukázal důležitost plastické formy jako nejdůležitějšího konstrukčního prvku plátna [33] . Autoři souborného díla o díle de Latoura, vydaného v Miláně v roce 1988, nacházejí podobnosti v kompozici „Mučednictví sv. Šebestiána“ a obrazu „Pohřeb“(1602-1603, Vatikán Pinakothek ) Caravaggio. Na obou plátnech jsou postavy uspořádány diagonálně, která začíná v pravém horním rohu a končí v levém dolním. Klesající rytmus tvořený postavami truchlících končí u klenuté linie těla Šebestiána a Krista [6] .
Podle Zolotova hrají v obraze velkou roli dvě úhlopříčky, a ne jedna: tou první je trup , levá ruka světice, pohyby žen a gesto truchlícího; druhá - od Sebastianovy pravé holeně přes oslnění na postavě ženy s pochodní až po pochodeň samotnou (druhá úhlopříčka je odhalena slabší a má protilehlou hodnotu k první). Dvě úhlopříčky podle Zolotova dávají kompozici tuhost a stabilitu její struktury. Velkou roli podle něj hraje i vertikální osa od pohybu ženské ruky držící Sebastianovo zápěstí, přes pohyb ruky ženy v tmavém oblečení až po sepjaté ruce ženy v modré kápi [ 34] . Tuto středovou osu lemuje vlevo kmen stromu a vpravo je postava truchlícího, ozvěnou je vertikálně umístěná pochodeň a vertikálně padající záhyby ženských šatů. Na dně jsou kamenné bloky, které posilují stabilitu kompozice. Velké množství pravých úhlů zobrazených na obrázku (ruka a noha mučedníka a další součásti) ukazuje zvláštnost umělcova myšlení, kterou někteří badatelé nazývají „ konstruktivismus “ [35] .
V horní části obrázku tmavě modrá barva interaguje s jasně červeným a zlatým okrovem . Ve spodní části je nanesen hluboký stín v tmavě hnědé barvě [36] .
Vědci opakovaně věnovali pozornost detailům studie "Svatého Šebestiána" a hluboké promyšlenosti kompozice obrazu. Sophia-Maud-Mary Furnes dokonce navrhla, že obraz vytvořil umělec, aby získal status mistra [37] .
| Díla Georgese de Latoura | |
|---|---|
| |