Raft "Medusa"

Theodore Géricault
Raft "Medusa" . 1818–1819
fr.  Le Radeau de La Meduse
Plátno , olej . 491 × 716 cm
Louvre , Paříž
( Inv. INV 4884 )
 Mediální soubory na Wikimedia Commons

"Vor Medúzy" ( fr.  Le Radeau de La Méduse ) - obraz francouzského malíře Theodora Géricaulta , napsaný v letech 1818-1819; jedno z nejslavnějších uměleckých děl romantismu . V současné době je součástí sbírky pařížského Louvru ( inv. INV 4884), vystavené v 700. (dříve 77.) místnosti (pokoj Molienne) v prvním patře galerie Denon. Rozměr plátna je 491 × 716 cm.

Děj obrázku byl jednou z nejslavnějších katastrof v historii plachetní flotily - havárie fregaty Medusa a následné události, které se odehrály u pobřeží západní Afriky v červenci 1816. Po zřícení fregaty nechalo velení významnou část posádky, asi jeden a půl stovky lidí, napospas osudu na narychlo postaveném voru; po dvou týdnech přežití, doprovázených vraždami, hladověním a kanibalismem, přežilo jen patnáct lidí. Katastrofa Medusy, jejíž podrobnosti byly široce zveřejňovány, způsobila velký mezinárodní skandál a stala se mezníkem v éře bourbonského navrácení ; veřejné mínění obvinilo incident z nekompetentního jednání kapitána lodi.

Géricault se neustále zabýval tématy moderního života a bral pád Medúzy jako příležitost k vytvoření velkoplošného obrazu na rezonující téma. Psaní konečné verze Voru Medúzy provázelo mnoho přípravných prací – umělec provedl mnoho přípravných skic ; vyzpovídali přímé účastníky akcí a postavili podrobný model voru; navštěvovali nemocnice a márnice, pozorovali těla umírajících a zemřelých lidí pro co nejpřesnější reprodukci barev a textur. Gericault zachoval děj a narativní prvky tradiční pro historický žánr a opustil kompoziční uspořádanost charakteristickou pro neoklasicistní školu , která dominovala francouzské malbě .

Pod názvem „Scene of a Shipwreck“ ( francouzsky:  Scène de Naufrage ) byl obraz poprvé představen na pařížském salonu v roce 1819 a získal protichůdné recenze od uměleckých kritiků a veřejnosti. O nějaký čas později bylo plátno předvedeno s různým úspěchem ve Velké Británii, což přispělo k popularitě Gericault v Evropě. Po smrti malíře obraz získal jeho přítel, rovněž malíř Pierre-Joseph Dedreux-Dorcy , který jej záhy postoupil do Louvru. Klíčové dílo raného francouzského romantismu, Vor Medúzy, mělo významný dopad na řadu významných představitelů romantismu, realismu a impresionismu 19. století : Eugene Delacroix , William Turner , Gustave Courbet , Edouard Manet a další; tento vliv pokračoval do 20. století.

Děj

Děj obrázku je založen na skutečné události, která se stala 2. července 1816 u pobřeží Senegalu . Potom na mělčině Argenu nedaleko afrického pobřeží havarovala fregata Medusa . Pro evakuaci cestujících bylo plánováno použití člunů fregaty, což by vyžadovalo dva lety. Měla postavit vor, aby na něj přenesla náklad z lodi a přispěla tak k odstranění lodi z mělčiny. Vor dlouhý 20 metrů a široký 7 metrů byl postaven pod dohledem geografa Alexandra Correara. Mezitím začal sílit vítr a v trupu lodi se vytvořila trhlina. Pasažéři a posádka věřili, že se loď může rozpadnout, zpanikařili a kapitán se rozhodl ji okamžitě opustit. Na fregatě zůstalo 17 lidí, na raft se přesunulo 147 lidí. Přetížený vor měl málo zásob a žádné prostředky ovládání a navigace.

V podmínkách předbouřkového počasí si posádka na člunech brzy uvědomila, že táhnout těžký vor je téměř nemožné; V obavě, že pasažéři na voru začnou v panice nastupovat do člunů, přeřízli lidé na člunech tažná lana a zamířili ke břehu [1] . Všichni, kteří přežili na člunech, včetně kapitána a guvernéra, se dostali na břeh odděleně.

Situace na voru ponechaná svému osudu se změnila v katastrofu. Přeživší byli rozděleni do protichůdných skupin – důstojníci a cestující na jedné straně a námořníci a vojáci na straně druhé. Hned první noc driftu bylo zabito nebo spáchalo sebevraždu 20 lidí. Během bouře zemřely desítky lidí v boji o nejbezpečnější místo ve středu stožáru, kde byly uskladněny skromné ​​zásoby proviantu a vody, nebo je vlna spláchla přes palubu. Čtvrtého dne přežilo jen 67 lidí, mnoho z nich, sužovaných hladem, začalo jíst mrtvoly mrtvých. Osmý den hodilo 15 nejmocnějších přeživších přes palubu slabé a raněné a následně všechny zbraně, aby se navzájem nezabili [1] . Podrobnosti plavby šokovaly soudobé veřejné mínění. Pod patronátem byl jmenován kapitán fregaty Hugo Duroy de Chaumareil, bývalý emigrant, který nesl většinu viny na smrti pasažérů voru (následně byl odsouzen, dostal podmíněný trest, ale to nebylo oznámeno veřejnost) [1] . Opozice z incidentu obvinila vládu. Námořní ministerstvo, snažící se ututlat skandál, se snažilo zabránit tomu, aby se informace o katastrofě objevily v tisku [2] .

Na podzim roku 1817 vyšla kniha Ztráta fregaty Meduza. Očití svědci události, Alexandre Corréard a lékař Henri Savigny , popsali třináctidenní putování voru v něm. Kniha (pravděpodobně šlo již o její druhé vydání, v roce 1818) se dostala do rukou Géricaulta, který v historii viděl to, co dlouhá léta hledal - zápletku pro své velké plátno [K 1] . Drama „Medusa“ na rozdíl od většiny svých současníků, včetně svých blízkých přátel, umělec vnímal jako univerzální, nadčasový příběh [3] .

Práce na obraze

Jakýmsi prologem k „Voru...“ byl obraz „ Potopa “ (pod vlivem stejnojmenného obrazu od Poussina ), který Géricault namaloval v roce 1814. Již tehdy zvolil přísnou černobílou škálu, rozvíjející „krajinářské drama“, které se však ve francouzském malířství (s výjimkou Hue a Isabey) dále nerozvinulo [4] .

Gericault obnovil události studiem dokumentárních materiálů, které měl k dispozici, a setkáním s pamětníky, účastníky dramatu. Podle svého životopisce Charlese Clémenta umělec sestavil „soubor svědectví a dokumentů“. Setkal se s Corréardem a Savignym, mluvil s nimi a pravděpodobně i maloval jejich portréty. Pečlivě četl jejich knihu, možná se mu do rukou dostalo vydání z roku 1818 s litografiemi , které přesně vyjadřovaly příběh cestujících na voru. Tesař, který sloužil na fregatě, vyrobil pro Géricaulta zmenšenou kopii voru [K 2] . Sám umělec vytvářel postavy lidí z vosku a umisťoval je na model voru a studoval kompozici z různých úhlů pohledu, třeba pomocí camery obscury . Géricault byl jedním z prvních mezi evropskými umělci, kteří praktikovali vývoj obrazového motivu v plastu [5] .

Podle výzkumníků mohl Géricault znát Savignyho brožuru „Přehled účinků hladu a žízně po potopení fregaty Medusa“ (1818). Navštěvoval nemocniční márnice, studoval mrtvé hlavy, vyhublá těla, useknuté končetiny, ve svém ateliéru podle umělce O. Raffe vytvořil něco jako anatomické divadlo. K zobrazení smrti ještě nikdo nepřistupoval s takovou pozorností. Přípravné práce završila cesta do Le Havru , kde Gericault namaloval (nezachované) skici moře a nebe [6] .

Americký životopisec Géricault, ředitel galerie Stanfordské univerzity Lorenz Eitner vybral několik hlavních zápletek, na které Géricault upozornil ve svých tvůrčích rešerších [K 3] : „Záchrana obětí“, „Bitva na voru“, „ Kanibalismus “, „ The Appearance of the Argus“ [K 4] . Celkem umělec v procesu výběru zápletky vytvořil asi sto studií, nejzajímavější pro něj byly scény záchrany přeživších pasažérů a kanibalismus na voru [7] .

Nakonec se Géricault ustálil na jednom z největších momentů napětí v historii: ráno posledního dne unášení voru, když těch pár přeživších spatřilo na obzoru loď Argus [8] . Gericault si pronajal ateliér, do kterého se vešlo velkolepé plátno, které vymyslel (jeho vlastní ateliér se ukázal jako nedostatečný) a pracoval osm měsíců, téměř bez opuštění dílny [9] .

Podle Vernetova žáka a přítele Géricaulta Antoina Montforta Theodore psal přímo na nedokončené plátno („na bílou plochu“, bez podmalby a barevného základu ), na kterém byla nanesena pouze přípravná kresba. Jeho ruka však byla pevná:

„Sledoval jsem, s jakou pozorností se díval na model, než se dotkl plátna štětcem; zdál se být extrémně pomalý, i když ve skutečnosti jednal rychle: jeho stěr ležel přesně na svém místě, takže nebylo třeba žádných korekcí“ [9] .

Stejně tak psal svého času David, jehož metodu znal Géricault z dob jeho učení u Guérina [10] .

Pro dosažení větší expresivity objemů, ve snaze sjednotit postavy ve společném tónu, je umělec stále více ztmavoval a stíny byly téměř černé. Aby posílil kontrast mezi světlem a stínem, uchýlil se k bitumenu  , průhlednému materiálu tmavě hnědého tónu. Následně bitumen a oleje s vysoušecími látkami, které Géricault aktivně používal, vedly ke ztmavení obrazu, absorbováním několika „výbojů“ jasných barev, jeho zbarvení bylo chladnější, ve vrstvě barvy se objevily craquelury [11] .

Gericault byl zcela pohlcen svou prací. Dříve vedl intenzivní společenský život, nyní však nevycházel z domu a dokonce si ostříhal vlasy, aby se nepokusil vrátit ke své dřívější zábavě [1] . Dílnu navštívilo jen pár mých přátel. Začal psát brzy ráno, jakmile to světlo dovolilo, a pracoval až do večera. Gericault pózoval pro Eugene Delacroix , který měl také možnost pozorovat umělcovu práci na obraze, který boří všechny obvyklé představy o malbě. V 50. letech 19. století - desetiletí po vytvoření The Raft - Delacroix napsal [12] :

„Géricault mi dovolil podívat se na jeho Medúzu, když na ní pracoval ve své dílně poblíž Ternu. Dojem z plátna byl tak silný, že jsem se při odchodu z dílny dal na útěk a běžel jsem jako blázen až do rue de la Planche na vzdáleném konci Faubourg Saint-Germain, kde jsem tehdy bydlel.

Složení

"Zřídka, dokonce i v těch nejvelkolepějších mistrovských dílech světového umění, lze najít tak silné a celistvé crescendo, tak neustálý nárůst síly, vášně a pohybu."

Elena Kozhina, 1969 [13]

Gericault vytvořil kompozici čtyř skupin postav, upustil od klasických konstrukcí pomocí paralelních linií a vytvořil energickou diagonálu. Z těl mrtvých („vlys smrti“ šesti poražených obrů) [14] a otce, sklánějícího se nad synem, směřuje pohled diváka ke čtyřem postavám u stožáru. Dynamický kontrast jejich zdrženlivosti tvoří lidé, kteří se snaží vstát, a skupina signalizující směrem k lodi.

Nahá mrtvá v popředí - apel na tradiční evropská umělecká témata "Tanec smrti" a "Triumf smrti" - nahota mrtvého je interpretována jako "absence všech požehnání" a je v protikladu k "přirozenému", „božská“ a „zločinná“ nahota. Smrt je ještě hroznější, když si jí nikdo nevšimne, když nikdo netruchlí nad mrtvými [14] . Těla lidí, kteří strávili dva týdny téměř bez jídla a vody, měla být vyhublejší, ale umělec maloval krásné sportovce. Dosahuje tak větší univerzalizace, povyšuje soukromé drama na univerzální lidskou tragédii [1] .

Oceán na obrovském plátně nezabírá mnoho místa, ale umělci se podařilo zprostředkovat pocit „velikosti běsnících živlů“ [15] . Tváře postav jsou natočeny k lodi mizející na obzoru, čímž se prostor ještě více otevírá a diváci obrazu jsou vtaženi do děje [1] .

Gigantické plátno zaujme svou výrazovou silou. Gericaultovi se podařilo vytvořit živý obraz, spojující mrtvé a živé, naději a zoufalství v jednom snímku. Není zde žádná ústřední postava, umělec svůj záměr odhaluje prostřednictvím jednání a emocí každého cestujícího na voru [16] . Subtilní kolorista Gericault na rozdíl od svých ostatních děl vsadil na tmavé monochromní odstíny, které podtrhují tragickou atmosféru. Je ale možné, že zpočátku byly barvy intenzivnější a později barvy velmi ztmavly. Umělec dal postavy postav ve dvojím osvětlení: aby se vyhnul siluetovému obrazu na pozadí světlé oblohy, aby vyřezal objemy lidských těl, zaplavil vor diagonálním proudem světla z levého dolního rohu vpravo nahoře, opakující obecný pohyb osob [17] .

Obraz byl dokončen v červenci 1819. Před Salonem byla ve foyer Théâtre Italienne shromážděna velká plátna . Zde Gericault viděl svou práci novým způsobem a rozhodl se okamžitě předělat levou spodní část, která se mu jako základ pro pyramidální kompozici nezdála dostatečně přesvědčivá. Přímo ve foyer divadla ji přepsal a přidal dvě nové postavy: tělo sklouzající do moře (Delacroix mu pózoval) a muže stojícího za otcem s mrtvým synem. Dvě příčné tyče ve středu voru byly změněny a samotný vor byl vlevo prodloužen - což vyvolalo dojem, že lidé byli natěsnáni na té části voru, která je blíže k divákovi [18] .

Kritika. Reakce veřejnosti

Géricault vystavoval Vor Medúzy na Salonu v roce 1819, a jak poznamenal V. Turchin, je „překvapivé“, že tento obraz vůbec směl být vystaven. Salon z roku 1819 oplýval díly oslavujícími monarchii; hlavním žánrem na něm byla historická, hojně zastoupena byla i alegorická a náboženská témata. Náboženské malířství bylo zaštítěno zvláštním programem a snadno obešlo dosud oblíbené mytologické náměty. Je možné, že se Géricaultův obraz objevil v Salonu díky úsilí jeho přátel [19] . Pro snížení aktuálnosti plátna bylo vystaveno pod názvem „Scene of the Shipwreck“ [20] .

„Vor“ byl umístěn v Square Hall, nad dveřmi do Velké galerie. Místo to bylo úctyhodné, ale obraz nepůsobil dojmem, jaký zažilo těch pár, kteří ho viděli ve studiu a před Salonem ve foyer divadla. Velká vzdálenost mezi divákem a plátnem neumožňovala cítit, co do něj umělec vložil, takže šlo jen o „nezdravou fantazii ve stylu Girodeta “. Snahou Dedreux-Dorsey byl o dva měsíce později snímek přesunut na jiné, vhodnější místo - do spodní řady [21] [1] .

Král Ludvík XVIII . upozornil na Vor Medúzy , který o malbě mluvil takto: „Tady, pane Géricault, je katastrofa, která se může stát pohromou pro umělce, který ji zobrazil.“ Tato slova, publikovaná v oficiálním tištěném orgánu, novinách „ Le Monitor “, byla nejprve vnímána jako uznání úspěchu Gericaulta a byla opakována různými způsoby [22] . O něco později, recenzent stejného "Le Monitor", Aymeric Duval, analyzoval obrázek a zaznamenal "poněkud abstraktní nadšení" umělce, který však podle kritika "výborně vyjádřil všechnu svou hrůzu" [23] .

Autor článku publikovaného v roajalistických novinách La Cotidienne poukázal na nesprávnost Géricaultovy kresby, kde „musí být dosaženo čistoty a pravidelnosti čar“. To bylo podle kritika provedeno kvůli „hlavnímu účinku“. Barevné rozhodnutí obrázku nebylo přijato - jediný hnědý tón. Podobné poznámky o Voru Medúzy v té době učinilo mnoho kritiků, kteří nepřijali Géricaultův obrázkový jazyk [24] .

O.-I. Keratri uvažoval, zda by se umělec vůbec měl ujmout tak „nedůstojného“ tématu. Sh.-P. Landon se divil, proč si Géricault vybral pro svůj obraz velký formát. Podle jeho názoru se takové plátno nehodí ani do veřejné budovy, ani do „panovnického paláce“ či „kanceláře milovníka umění“, jeho osudem je zůstat v umělcově ateliéru [K 5] . Landon také upozornil na nedostatky „jednotně“ udržené kompoziční konstrukce, „šedé a monotónní“ osvětlení a chybnou kresbu [26] .

Etienne Delescluse , zástupce, stejně jako Landon, z Davidovy školy, když poznamenal, že Gericault je velmi slibný, vyčítal mu jeho vášeň pro „světelné efekty“ a potvrdil spravedlnost těch, kteří kritizovali obecný tón obrazu. Upozornil však i na přednosti „Voru...“: „je to silná myšlenka, dobře vyjádřená, která spojuje všechny postavy, jde o postupné rozvíjení obrazů nešťastníků, nicméně dosti monotónní. Člověk může litovat, že se umělec rozhodl pro takovou zápletku…“ [27]

Diváci - opozičníci se souhlasem a roajalisté s rozhořčením - zaznamenali na obrázku politickou orientaci, kritiku vlády, jejíž vinou zemřeli pasažéři Meduzy. Někteří, jako například autor brožury Nejpozoruhodnější díla vystavená na Salonu v roce 1819, Gaud de Saint-Germain, viděli výhradně politické zaměření Voru Medúzy .

Podle prvního životopisce Géricaulta Louise Batissiera umělci, zvyklí na vznešená a abstraktní témata, plátno neocenili. Jen malá část příbuzných a mistrů otevřených novým věcem umělci gratulovala k úspěchu. Podle Batissiera Géricault kritice nevěnoval pozornost, ale jak ukazují později objevené dokumenty, negativní recenze vnímal velmi bolestně. V jednom ze svých dopisů poznamenává: "Umělec, stejně jako šašek, musí být schopen zacházet s naprostou lhostejností, co pochází z novin a časopisů." Dále se Gericault vysmívá touze tisku v malbě vidět pouze touhu umělce schválit tu či onu myšlenku, hledat v jakémkoli uměleckém díle politický podtext. "Ti nešťastníci, kteří píší takové nesmysly, samozřejmě nehladověli dva týdny, jinak by věděli, že ani poezie, ani malba nejsou schopny v plném rozsahu zprostředkovat hrůzu, kterou zažili ti, kteří zůstali na voru..." [K 6] [29]

Tour of England

Práce na monumentálním plátně Gericaulta vyčerpala, chtěl odejít na Východ, aby v osobním životě unikl nemocem a nepřízni osudu, získal nové dojmy, ale přátelé ho odrazovali. Brzy se umělec setkal s anglickým podnikatelem Williamem Bullockem , nájemcem několika výstavních síní v Londýně, známých jako Romanesque Gallery. Bullock krátce před setkáním s Géricaultem uspořádal úspěšnou výstavu jednoho obrazu – obrazu Guillauma Lethiereho „Brutus odsuzující své syny k smrti“ (v Anglii, osvobozené od diktátu akademických kruhů, zakořenily soukromé výstavy jednotlivých děl). Géricault, který si přál zlepšit své finanční záležitosti (umělec dostal část vstupného), přesvědčil Bullocka, aby v Londýně ukázal Vor Medúzy. Géricault choval naději, že v zemi s rozvinutými námořními tradicemi bude jeho dílo pochopeno. Zápletka, která tvořila základ jeho plátna, byla britské veřejnosti známá díky anglickému překladu knihy Correarda a Savignyho, která vyšla v roce 1818 [30] .

Bullock byl nápadem nadšený a zahájil reklamní kampaň v tisku. Dne 10. června 1820 měli vybraní návštěvníci - šlechta a místní umělecké kruhy - možnost vidět plátno na soukromé přehlídce a 12. června byla výstava otevřena veřejnosti. Obraz byl vystaven do 30. prosince a vidělo ho asi 50 tisíc lidí [31] .

Gericaultovi, který přijel do Anglie, se dostalo toho, co ve své vlasti postrádal – uznání jeho práce diváky i kritiky. O výstavě psaly všechny noviny, na divadelní scéně se objevila inscenace „Smrt Medúzy aneb Osudný vor“. "Medusa" byla nazývána mistrovským dílem, viděli v ní "skutečnou pravdu", "přírodu" a Gericault byl srovnáván s Michelangelem a Caravaggiom . Britové, kteří dobře neznali moderní francouzské malířství, jej mylně zařadili mezi představitele Davidovy školy. Kritik z The Times si všiml „chladu“, který je této škole vlastní, a našel v Gericaultově plátně „chlad barev, umělost póz, patetismus“. Londýnská výstava byla úspěšná i finančně - Géricault, který měl nárok na třetinu výtěžku z prodeje vstupenek, dostal 20 tisíc franků. V Dublinu [K 7] , kde Bullock zmírnil reklamní tlak, však snímek u veřejnosti takové nadšení nevzbudil a místní tisk výstavu nepoctil svou pozorností [32] .

Další osud obrazu

Po smrti umělce v roce 1824 byl obraz spolu s dalšími díly a sbírkami Géricaulta dán do dražby. Vedoucí katedry výtvarných umění vikomt de La Rochefoucauld, na kterého se obrátil ředitel Louvru hrabě Auguste de Forbin s žádostí o koupi plátna, za plátno nabídl 4-5 tisíc franků, i když se odhadovalo. na 6000. Panovala obava, že sběratelé, kteří se chystají Medúzu koupit, rozdělí grandiózní plátno na čtyři části. Obraz koupila společnost Dedreux-Dorsey za 6 005 franků, která vystupovala jako prostředník v transakci [33] . V roce 1825 se de Forbinovi podařilo najít potřebné množství a Gericaultovo hlavní dílo zaujalo místo v Louvru [34] [35] .

Vliv

Zájem o plátno Géricault vzrostl v letech politických krizí a revolucí. Podle G. Lavirona a B. Galbaccia („Salon 1833“) obraz „přiblížil revoluci “. Publicistický patos "The Raft" byl žádaný během pádu druhé republiky , který znamenal smrt společnosti. Na Géricaultovo mistrovské dílo se v 60. a 70. letech často odkazovalo a spojovalo se s moderní realitou ( na základě tohoto díla například členové skupiny Malassis vyrobili panel pro obchodní centrum v Grenoblu ) [36] . Surrealista Luis Buñuel se jí nechal inspirovat [37] k vytvoření filmu Anděl vyhlazující (1962), o skupině lidí, které osud izoluje od okolního světa – nikoli na voru, ale v obývacím pokoji luxusního sídla. . V roce 1968 napsal německý skladatel Hans Werner Henze oratorium Vor Medúzy, jehož nastudování (Henze jej uvedl společně s Ernstem Schnabelem ) vyústilo v politický skandál - oratorium bylo věnováno Ernestu Che Guevarovi [38] . O rok později vyšel Vercorsův román Vor Medúzy ( Le radeau de la Meduse ).

V roce 2002 natočil Alain Jaubert film „Krása katastrofy“ (cyklus „ Palety “, Francie), věnovaný obrazu Géricaulta.

V Historii světa v 10½ kapitolách od Juliana Barnese je 5. kapitola věnována obrazu od Géricaulta.

V letech 1987-1991 režisér Iraj Azimi režíroval film Vor Medúzy . Vydání filmu bylo zpožděno kvůli Cyklonu Hugo , který zničil repliku Medúzy, a film byl propuštěn v roce 1998.

Komentáře

  1. ↑ Gericault se neustále obracel k událostem moderního života. V roce 1818 tedy pracoval na grafické sérii věnované kriminálnímu případu, který měl ve společnosti velký ohlas – vraždě Faldese.
  2. ↑ Na fregatě byla postavena pod vedením Correarda, schéma voru bylo publikováno v knize Correard and Savigny počínaje druhým vydáním.
  3. ↑ Názvy parcel přidělené Eitnerem, viz: Eitner, 1983 , s. 163.
  4. ↑ Loď, která objevila vor.
  5. ↑ Je známo prohlášení Ingrese , který navrhl pověsit „Vor“ na ministerstvu námořnictva a „draguny“ (dva obrazy od Géricaulta: „ Důstojník koňských rangerů císařské gardy, kteří útočí “ a „ Zraněni “ kyrys opouštějící bojiště ”) ve vojenském ministerstvu [25] .
  6. ↑ Situaci zkomplikovaly i Géricaultovy osobní problémy. Jeho milovaná, manželka jeho strýce, čekala dítě od Géricaulta. Poté, co se žena rozešla s manželem, odešla do provincie. Theodore ji už nikdy neviděl, stejně jako svého syna, který se narodil 21. srpna 1818 [29] .
  7. ↑ Výstava se konala od 5. února do 31. března 1821.

Poznámky

  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Ilja Dorončenkov. Vor Medúzy od Théodora Géricaulta . YouTube . Arzamas. Datum přístupu: 31. října 2017.
  2. ↑ Turchin, 1982 , str. 89.
  3. ↑ Turchin, 1982 , str. 88-90.
  4. ↑ Turchin, 1982 , str. 58.
  5. ↑ Turchin, 1982 , str. 97.
  6. ↑ Turchin, 1982 , str. 97-98.
  7. ↑ Turchin, 1982 , str. 98.
  8. ↑ Turchin, 1982 , str. 100.
  9. ↑ 1 2 Turchin, 1982 , str. 104.
  10. ↑ Turchin, 1982 , str. 104-105.
  11. ↑ Turchin, 1982 , str. 107-108.
  12. ↑
  13. ↑ Kožina, 1969 , s. 37.
  14. ↑ 1 2 Turchin, 1982 , str. 111.
  15. ↑ Turchin, 1982 , str. 100-101.
  16. ↑ Turchin, 1982 , str. 113.
  17. ↑ Turchin, 1982 , str. 113-116.
  18. ↑ Turchin, 1982 , str. 109-110.
  19. ↑ Turchin, 1982 , str. 117-120.
  20. ↑ Turchin, 1982 , str. 110.
  21. ↑ Turchin, 1982 , str. 116-117.
  22. ↑ Turchin, 1982 , str. 121-122.
  23. ↑ Turchin, 1982 , str. 122.
  24. ↑ Turchin, 1982 , str. 122-123.
  25. ↑ Turchin, 1982 , str. 179.
  26. ↑ Turchin, 1982 , str. 123-126.
  27. ↑ Turchin, 1982 , str. 126.
  28. ↑ Turchin, 1982 , str. 126-127.
  29. ↑ 1 2 Turchin, 1982 , str. 131.
  30. ↑ Turchin, 1982 , str. 142-143.
  31. ↑ Turchin, 1982 , str. 143.
  32. ↑ Turchin, 1982 , str. 143-144.
  33. ↑ Eitner L. Prodej Gericaultova ateliéru v roce 1824  //  Gazette des beaux-arts. - 1959. - Février ( sv. LIII , č. 1081 ). — S. 125 .
  34. ↑ Notice des tableaux exposés dans les galeries du Musée Impérial du Louvre . - Paříž, 1857. - S. 151.
  35. ↑ Turchin, 1982 , str. 175.
  36. ↑ Turchin, 1982 , str. 6, 178-179.
  37. ↑ BFI | Zrak a zvuk | Recenze DVD: The Exterminating Angel and Simon of the Desert () (nedostupný odkaz) . Získáno 9. září 2017. Archivováno z originálu 15. srpna 2017. 
  38. ↑ Turchin, 1982 , str. 6.

Literatura

Odkazy

  Přejděte na položku Wikidata  Slovníky a encyklopedie
V bibliografických katalozích