Portrét středověku , portrétní umění středověku - určitá etapa v dějinách vývoje portrétního žánru , projevující se ztrátou realismu a projevem většího zájmu o spiritualitu zobrazovaných.
V portrétech raně křesťanské éry jsou dlouho zachovány reminiscence antického realismu . Později, v době karolínské a románské, jsou hranice mezi ikonou a portrétním obrazem konečně smazány. V období zralého středověku začíná opačný proces: naturalismus se začíná vracet k dílům gotiky , která položí základy rozvoje renesance.
Středověké umění neznalo portrét v moderním smyslu tohoto pojetí, tedy „životní obraz individuální lidské tváře“. Na rozdíl od mistrů starověkého Egypta, starověku nebo pozdějšího novověku se středověcí umělci neřídili úkolem živé podobnosti obrazu s originálem. Princip „napodobování přírody“ byl estetické povaze středověku cizí. Ale, jak píše Viktor Grashchenkov , tento čas by neměl být považován za "zlom" ve vývoji žánru portrétu. Ve středověku však portrét našel své (spíše skromné) místo a byl vyjádřen spíše skromnými a podmíněnými formami. Tento portrét působí útržkovitě, což je způsobeno odlišným estetickým úkolem mistrů, pro které hmotný svět se svými jednotlivými formami neměl význam a zůstal jen odrazem, stínem světa nadsmyslového. Středověcí mistři ve svých věcech usilovali o absolutní a napodobovali nikoli přírodu, ale věčný obraz lidské krásy. Kromě doslovného významu měl každý obraz také alegorický význam.
Vzhledem k tomu, že člověk byl stvořen „k obrazu a podobě Boží“, byl individuální vzhled kohokoli na zemi výsledkem náhodného – a tedy druhotného odklonu od nejvyššího ideálu způsobeného prvotním hříchem. Umělec, zobrazující člověka, se proto snažil sdělit nikoli to, co odlišuje jednoho člověka od druhého tělesně, ale zobrazit společnou věc, která je typická pro všechny lidi obecně, spojovat je v duchovní podstatě a přibližovat je koncipovanému prototypu. Bohem. „Obraz člověka podléhal představám středověké reprezentace a výrazně se lišil od chápání jednotlivce v umění moderní doby. Hlavní rozdíl byl v tom, že jedinec, jedinečný v člověku, se nejméně odrážel v jeho obrazu. Umělec se snažil zachytit nikoli „každodenní“, „nahou“ tvář, ale „proměněnou, proměněnou“ [1] , zachycenou ve svém vlastním, „jakoby ideálním, nadčasovém stavu“ [2] . Kromě toho se umělec zajímal o jednotlivce ani ne tak o sebe, ale jako o představitele určité úrovně feudální hierarchie. Pro mistra se individualita ukázala jako zcela podřízená normativnímu ideálu, který odpovídal společenskému postavení [3] .
Středověký umělec potřeboval ke splnění svého úkolu – „odrážet rozmanitost, která existuje v uniformitě“, dosti omezený počet vizuálních prostředků. V zobrazení mrtvých světců ani svých současníků neviděl zásadní rozdíl, pouze zaujímali jiná místa v duchovní hierarchii [4] .
Středověký mistr při zobrazování tváře využíval jednou provždy vyvinutého stereotypu a při práci v něm prováděl drobné změny, které potřeboval k upřesnění postav v zápletce. Tento stereotyp (kánon) většinou nezávisel na umělci, ale na ikonografické a obrazové tradici samotné umělecké školy. Jak roste individuální princip v kreativním myšlení mistrů, bude tento kánon stále více odrážet osobní styl umělce [5] .
Jak se středověk chýlí ke konci a individualismus náboženského cítění hledá v přímějším splynutí vlastní osobnosti (osobnosti zákazníka) s posvátným obrazem, budou obrazy člověka stále více „portréty“, obdařeny s individuálními vlastnostmi.
Císařovna Zoya (Hagia Sophia)
Kristus, císařovna Zoya a Constantine IX Monomakh (Hagia Sophia)
Kristus korunující Rogera II (Martorana, Sicílie)
Ze všech těchto důvodů „obraz skutečné lidské osoby ztratil ve středověkém umění svou životně plnokrevnou individualitu. Téměř se rozpustil v ikonické neosobnosti, vyjadřoval se uměleckou formou, která by se dala definovat jako „ symbolický portrét “. Před příchodem jistého naturalismu v gotickém umění měly středověké portréty k dokumentární autenticitě daleko. Individuální začátek sklouzl v kánonu, stereotyp jen občas a pak - sotva znatelný náznak, konvenční označení.
Druhy památekCírkev povolila podobu individuální osoby pouze ve dvou případech:
Portrétová podobnost v obou případech nebyla sledována, obraz mohl být zcela podmíněný a kompenzovaný atributy nebo nápisy.
V první kategorii (vepsané do posvátného obrazu) se nejčastěji nacházejí obrazy císařů, králů a jiných panovníků, ale i duchovních hierarchů - papežů a biskupů; tedy věrní obránci církve, donátoři ( ktitoři ) a horlivci zbožnosti.
Příklady:
V gotice se portrét stane koherentnějším a úspěšnějším fenoménem. Gotické umění se bude vyznačovat "naturalismem" (slovy M. Dvořáka), což samozřejmě ovlivní obraz člověka. Společným znakem umění zralé gotiky je zájem o životně spolehlivý přenos vzhledu člověka [6] .
V první řadě se tento naturalismus projeví v kulaté soše. Příklady památek:
Uchování a rozvinutí portrétu umožnily i náhrobky svou žánrovou zvláštností.
Příklady vyobrazení zemřelých osob – zpravidla příslušníků vyššího kléru – v podobě reliéfů nebo plastik na oltářních náhrobcích pocházejí z raného či pozdního středověku: např. náhrobek arcibiskupa Fridricha z Wettinu (kolem 1152) v r. Magdeburská katedrála nebo kde je vyobrazen Siegfried III. z Eppensteinu († 1249) ( Mohučská katedrála ) korunující dva zmenšené krále [7] .
Středověké náhrobky (například královské v Saint-Denis ) ukazují vývoj: postavy zesnulých byly nejprve provedeny s ideálně podmíněnou interpretací mladé tváře v podobě zmrzlé masky, oživené standardem „ gotický úsměv“, bez jakéhokoli náznaku portrétní podobnosti. Na konci třináctého století se ale situace začala měnit. Badatelé navrhli (neprokázali), že možná v této době začali sochaři používat posmrtné masky (například pro sochu francouzské královny Isabely Aragonské , Cosenza ; náhrobek Filipa Sličného , Saint-Denis, 1298-1307). Tato verze souvisí s tím, že se ve tvářích začíná objevovat určitá individualizace.
Portálové sochy, katedrála v Chartres
Uta von Ballensted a Ekkehard . Katedrála Naumburg , c.1250-60
Friedrich Wettinskij
Siegfried III z Eppensteinu
Ke zrodu skutečného portrétního žánru dochází v období pozdní gotiky v důsledku duchovního probuzení Evropy, které začalo na konci 12. století. Tento proces měl dlouhý vývoj a vedl k tomu, že v 15. století, zatímco v Itálii byly založeny nové humanistické představy o člověku, byla severní Evropa založena na Nové zbožnosti (Devotio moderna) severních mystiků.
Postupem času gotika pronikla do Itálie a nejprve zbrzdila vývoj protorenesance ; pak ho dokázala obohatit. Ve stejné době pronikaly realistické výdobytky Giotta (v gotickém podání sienské a částečně florentské malby 2. poloviny 14. století) do Francie a dalších transalpských zemí a byly vnímány jejich uměním.
Pozdní gotika zažila krizi a hlubokou potřebu změny, proto aktivně přijala realismus trecenta. Jestliže se ve zralé gotice vše soustředilo kolem katedrály, ve 14. století se tato katedrální jednota gotického slohu začala rozpadat, vedle monumentálních forem se rozvíjely komorní žánry (zejména knižní miniatury). Církev a městská komuna ztrácí vůdčí roli v uměleckém životě, která přechází na světské panovníky [8] . Jejich sídla se stávají ohniskem těch nejlepších tvůrčích sil.
Papežský Avignon , kde působilo mnoho italských umělců, se stal centrem, odkud se italský vliv šířil po celou dobu gotiky (Katalánsko, severní Francie, Anglie, Česká republika, jižní Německo). Vliv raného italského trecenta se sporadicky projevuje v malbě a miniaturě severní Evropy již v 1. třetině 14. století a působení Simone Martiniho , Mattea Giovannettiho a dalších „Avignonců“ ve 40. letech 14. století, kde se jejich vlastní Italsko-provensálská škola se rozvinula, díky čemuž je proces italizace rozšířenější.
Ve 2. patře. XIV. století jedno z hlavních uměleckých center Francie a severní Evropy obecně - Paříž ; pak mu začnou konkurovat Dijon a Bourges, sídla královských bratrů, vévodů z Burgundska a Berry . Působí zde nejlepší mistři, většinou hostující Holanďané: Jean Bondol , André Boneveu , Jacquemart de Esden , Jean de Marville aj. Tito francouzsko-vlámští mistři asimilují vliv italského (především sienského) malířství a ve 2. patře. 14. století vytváří styl „pařížské školy“, který kombinuje původní francouzské rysy, italské výpůjčky a umělecké tradice ze severu – Flandry, Brabantsko, Holandsko, Rýn a tak dále.
Druhým centrem dvorské kultury z hlediska uměleckého významu je Praha , hlavní město Říše z rozhodnutí Karla IV . Lucemburská dynastie byla příbuzná Francouzům; U dvora působili italští, francouzští, čeští a němečtí mistři. Italské vlivy zažili i pražští miniaturisté a malíři (na Karlštejně mohl působit například Tommaso da Modena ). Poté pražská malířská škola rozšířila svůj vliv na severozápad (Vestfálsko, Lucembursko, Nizozemí až po Paříž, se zvláštní silou ovlivnily místní školy jižního Německa a Rakouska - Norimberk, Mnichov, Salcburk, Vídeň, Tyrolsko).
Důležitým článkem tohoto cyklu mezinárodních uměleckých vazeb se stalo Miláno , kde od roku 1378 vládl Gian Galeazzo Visconti , který rozšířil hranice téměř do celé severní Itálie a navázal úzké dynastické vztahy s Valois . Do Milána přichází mnoho mistrů, lombardské výrobky zase široce pronikají do Francie a Burgundska. V Miláně vzniká kosmopolitní dvorská kultura, v níž se rozvíjí umění lombardských umělců, které se vyznačuje žánrovou interpretací světských témat, pozorováním přírody a divoké zvěře. Lombardi přinesli svěží naturalistický proud do vytříbeného stylu francouzsko-vlámské miniatury počátku. XV století [9] .
Umění italské protorenesance mělo rozhodující vliv na celý vývoj evropského portrétu.
Vrcholem pozdně gotického umění je mezinárodní gotika . Vývoj pozdně gotického portrétu probíhá částečně pod italským vlivem a také v úzké souvislosti s vývojem portrétních obrazů v plastu, které již pevně „stojí na nohou“.
Profilové portréty ve stylu Simone Martini, především od Mattea Giovannettiho z Viterba, sloužily jako přímý příklad pro umělce severní gotiky. Mohou to být nejen obrazy dárců a fresky, ale také obrazy stojanů, které se k nám nedostaly. Pod jejich vlivem se vyvinul styl francouzského dvorního portrétu. Prvním příkladem je portrét Jana II. Dobrého, malovaný cca. 1360 považován za Girarda z d'Orléans (Louvre). Podle italské tradice je pozadí zlaté, obrázek profil a poprsí. Používá však výraznou konturu a jemné detaily tváře, které zprostředkovávají podobu bez idealizace, která byla pro italské vzorky tak charakteristická. Odhaluje jasnost a pravdivou nestrannost, která se stane programovým principem celého portrétu severní Evropy.
Zatímco spojení se stylem a zobecněnými formami fresek zůstane v italském portrétu zachováno, francouzský portrét odhaluje přímou příbuznost s uměním gotické miniatury. Viz například donátorské portréty Karla V. a Johanky Bourbonské v monochromatické kompozici pera na hedvábí Norbonne Dress (kolem 1375, Louvre).
Neznámý umělec. "Portrét Jana Dobrého " , c. 1349. Nejstarší dochovaný stojanový portrét
Rudolf IV. s arcivévodskou korunou. První portrét napůl obličeje v západní Evropě
Mistr paramana Narbonne . "Norbonne dress", malba na hedvábí
Avignonské portréty jsou jen jedním ze zdrojů, které podnítily portrét gotického stojanu. V pozdní gotice byl tento žánr potřeba a bez italských vlivů by se objevil. V okruhu německých a českých mistrů se tedy zároveň objevil úplně jiný typ stojanového portrétu - model je vyobrazen nikoli z profilu, ale ze tří čtvrtin. Prvním příkladem je portrét rakouského arcivévody Rudolfa IV. (kolem roku 1365, Vídeň, katedrála a Diecézní muzeum). Neznámý autor se řídil stylem pražského mistra Theodorika (kaple hradu Karlštejn, kolem roku 1365, kde jsou půlpostavy světců ztvárněny ve třech čtvrtinách obrátky). Portréty císaře Karla IV. a jeho syna Václava jsou stejné na oltářním obraze, který si objednal arcibiskup Jan Ochko (asi 1371-1375, Praha, Národní galerie, připisováno Mistru Theodorikovi) [10] . Toto řešení portrétní kompozice zřejmě vzniklo díky sochařství.
V portrétu arcivévody Rudolfa IV. se mistr snaží reprodukovat trojrozměrný prostor v rovině s naivní bezprostředností, nezná pravidla perspektivní redukce. Stavba nosu a očí zhruba odpovídá otočení hlavy, ústa jsou přenesena přímo a temeno je překryto nášivkou. Portrét působí dojmem zvětšené miniatury.
Tento nový typ obrazu má potenciál být osobnější. Ale v rané fázi zůstává primitivní, v integritě nižší než tradiční profilový portrét. Obě varianty budou v malbě a miniaturě existovat za stejných podmínek až do 1. čtvrtiny 15. století, přerušené až vítězstvím realistických principů ars nova .
Portrét se v podmínkách dvorské kultury rychle vyčlení do samostatného žánru. Získává důležitou roli v soukromém i veřejném životě. Portréty jsou shromažďovány, zasílány s ambasádami spřátelenými soudy, slouží jako dokumenty při uzavírání manželských smluv. Kromě portrétů Jana Dobrého a Rudolfa se všechna ostatní díla uvedená v pramenech nedochovala. Jejich ztrátu vynahrazují portréty na náboženských obrazech (např. „Waltonský diptych“ s portrétem krále Richarda II ., asi 1395, Londýn, Národní galerie) a miniatury.
V miniaturách měly portréty donátorský charakter a byly také součástí jakékoli světské scény. Rozvíjejí originální kompoziční postupy, které pak budou mít vliv na konstrukci obrazu u stojanových portrétů. Grashchenkov naznačuje, že výskyt profilových polofigurálních kompozic, které již obsahují ruce, na francouzsko-burgundském portrétu z 15. století lze vysvětlit použitím motivů tehdejších miniatur s výjevy ze života dvora [11] . Mezi taková díla patří díla bratrů Limburgových (především jejich Velkolepá kniha hodin , 1413-1416) a miniatury mistra Boucicaulta (1412, Ženeva). Charakteristickým příkladem tohoto trendu jsou miniatury znázorňující předávání iluminovaných rukopisů umělcem či zákazníkem králi či jinému mecenáši, stejně jako výjevy modliteb a bohoslužeb. Kuriózním příkladem světské scény obsahující portrét zákazníka je miniatura „Karel z Angouleme a Louise Savojská hrající šachy“ od umělce Robina Testara .
Mistr Theodorik (?). Votivní obraz arcibiskupa Jana Ochka, fragment zobrazující císaře Karla
" Walton Diptych ": Král Richard II se sv. Edmund mučedník, Edward Vyznavač a Jan Křtitel stojí před Madonou
Mistr Busiko. Karel VI. mluví s kancléřem Pierrem Salmonem v přítomnosti princů. 1412. "Dialogy Pierra Salmona", Ženeva, veřejná a univerzitní knihovna
Řada portrétů francouzsko-vlámsko-burgundského okruhu vznikla v letech 1400-1420. (Došlo v originálech a kopiích). Všechny jsou specializované a napsané pod vlivem bratrů Limburgových a Jeana Maluela . Mezi nimi trochu stranou stojí akvarelový portrét Ludvíka II. z Anjou (neznámý umělec, cca 1412-1415) , který přímo navazuje na „italskou“ tradici pařížské školy. Realistický trend nastolený Limburgy se ale rychle rozplývá v manýrní gotické stylizaci umělců dvora Jana Nebojácného – viz např. portrét samotného vévody, dochovaný v kopii (Louvre): nepřiměřené prodlužování postava, malá hlava, vychované gesto rukou, nedostatek prostorové hloubky, rovinná silueta . Podobně roztomilý a nádherný je kaligraficky stylizovaný portrét ženy z Washingtonu DC.
Portrét Ludvíka II. z Anjou (neznámý umělec, cca 1412-1415, Paříž, Národní knihovna)
Neznámý umělec francouzsko-burgundského okruhu. Portrét ženy, ca. 1410-1420. Washington, Národní galerie
Neznámý umělec. Posmrtný portrét Václava Lucemburského, 1405-1415
Neznámý umělec 16. století. Kopie z portrétu vévody Jana Nebojácného od Jeana Maluela nebo jednoho z bratrů Limburgových (1405-1419). Louvre
Portrétování v gotickém umění severní Evropy se tedy formuje následujícím způsobem: profilový portrét, původně převzatý z Itálie a spojený s donátorským obrazem v náboženské kompozici, je brzy izolován ve formě malby na stojanu. Iluminované rukopisné miniatury pomáhají nahradit jednoduchý obraz poprsí složitější polofigurální kompozicí (počátek 15. století). Ale realistické rysy, které se zdají být vlastní tomuto typu portrétu, nedostávají další vývoj, protože zůstávají spoutány uměleckým ideálem gotiky a feudálními myšlenkami. „Portrétování konkrétní osoby bylo stále neoddělitelné od portrétování důstojnosti,“ píše Grashchenkov [12] .
Díla portrétní plasticity se objevila současně s malbami v 70. a 80. letech 14. století v Paříži, Praze a Vídni, na rozdíl od posledně jmenovaných však nebyla intimní a intimní, ale spíše oficiální a reprezentativní (sochy Karla V. a jeho manželky, asi 1375 , Louvre, sochy katedrály Amiens , 1373-75, sochy rakouských arcivévodů z jižní věže katedrály sv.Štěpána ve Vídni, cca 1370-80, Vídeň, Městské muzeum). Zde se stará tradice „ideálních portrétů“ panovníků z gotického katedrálního sochařství láme novým způsobem, a to díky naturalistickému portrétování vyobrazených osob (císař Karel IV . s manželkou, 1370-80, kostel sv . Mühlhausen ). Umělci dosáhli efektu „živé přítomnosti“, který později ovlivnil nizozemské malíře 15. století.
Za zmínku stojí zejména série bust v pražské katedrále sv. Víta , zhotovený Petrem Parléřem a jeho dílnou v letech 1379-86. (včetně jeho autoportrétu). Odrážejí obraz mistra Theodorika a vyznačují se realismem.
Ještě zřetelněji je hlavní role sochařství v portrétním žánru patrná v burgundském sochařství počátku XIV. XV století. Reprezentační a naturalistické tendence se objevují ve všech druzích soch (náhrobky, donátorské, světské sochy) a další kvalitativní skok nastává v díle Klause Slutera , Holanďana působícího v Dijonu ( Filip II. Smělý a jeho manželka Marguerite Flanderská , portál kostela Chanmol ). Vliv sochařského portrétu na obrazový byl usnadněn tím, že v burgundském sochařství bylo zvykem jej jemně a naturalisticky tónovat; Jan van Eyck a Robert Campin se navíc budou opírat o sochařské vzorky, rozvíjející kompozici portrétu vpředu a ve třech čtvrtinách.
Sochy Karla V. a jeho manželky Jeanne de Bourbon, c. 1375, Louvre
Portrét Václava Lucemburského. Petr Parléř a dílna. Busta v katedrále sv. Víta, Praha
Portrét Filipa Smělého. Klaus Sluter. chanmol
Ve středověku také chybí vyobrazení panovníků na mincích, známé již ve starověku. Zrození obrazu mince v západní Evropě je spojeno s mincí raženou Pandolfem III. Malatestou pro město Brescia teprve kolem roku 1420 . To byl začátek odklonu od středověké tradice reprodukování symbolického obrazu panovníka při ražbě a v důsledku toho přechod k obrazu konkrétní osoby [13] . Oživení žánru portrétní medaile souvisí s aktivitami Pisanella (viz Medaglie di Pisanell o).
Jak v Itálii, tak na severu je mezi portrétem 14. a 15. století hluboký typologický rozdíl: ten první se rozvíjí v rámci středověké ideologie, je zachována konvenčnost typizačních stylistických principů, i když symbolická neosobnost již byla zachována. ztracený.
V 15. století se vytvořily dvě samostatné umělecké tradice evropského portrétu [14] :
V Nizozemsku 15. století vedl prudký rozvoj měst a kultury, stejně jako skutečnost, že dvorská umělecká centra svou propracovaností ztratila na významu a mistři se soustředili ve městech, k aktivnímu rozvoji portrétního žánru. . Objevila se olejomalba . V letech 1420-30. van Eyck a Robert Campin na základě realistických tendencí francouzsko-vlámské miniatury počátku 15. století a burgundského sochařství z téže doby rozvíjejí nový typ realistické malby [15] . Tento nizozemský obraz v 1. patře. XV století bude rozhodujícím faktorem ve vývoji zemí severní Evropy, najde odezvu v německých, burgundských a francouzských centrech. Koncem století se v těchto zemích, stejně jako ve Španělsku, místní školy rozvíjely po vzoru Holanďanů - nastupovala severní renesance .
| Historie portrétu | |||
|---|---|---|---|
| starověký egyptský portrét Římský sochařský portrét Středověký portrét Protorenesanční portrét Portrét italské renesance barokní portrét Ruský portrét | |||