| Masaccio | |
| Trojice . 1425-1426 | |
| Santa Trinita | |
| freska | |
| Kostel Santa Maria Novella , Florencie | |
| Mediální soubory na Wikimedia Commons |
"Trojice" od Masaccia (Tommaso Guidi) - slavná freska rané italské renesance , která se nachází v dominikánském kostele Santa Maria Novella ve Florencii . Psáno v letech 1425-1426 [1] . Toto Masacciovo dílo je známé svou inovací ve zprostředkování iluzorní perspektivy imaginární architektury zobrazené na stěně a zobrazením donátorů zahrnutých do celkového posvátného prostoru kompozice , odvážně postavených vedle skutečného prostoru, ve kterém se divák nachází.
Masacciovo dílo je prvním klasickým zobrazením novozákonní Trojice v západoevropském umění, tzv. „Trůnu milosti“ ( italsky Trono di Grazia ), jehož ikonografie měla zvláštní význam pro mnichy dominikánského řádu. Na rozdíl od Trojice Starého zákona, znázorněné v podobě tří andělů , jsou v nové ikonografii znázorněny všechny tři tváře Boha: Bůh Otec , podpírající kříž s ukřižovaným Synem , a Duch svatý v podobě holubice. (nad svatozáří Kristovou). Ve spodní části fresky je zobrazen sarkofág s kostrou prvního člověka na zemi - Adama , nad nímž je nápis - "Kdysi jsem byl jako ty a ty budeš jako já" (IO FU' GIÀ QUEL CHE VOI SETE , E QUEL CH' I' SON VOI ANCO SARETE). Nápis odpovídá tématům „ Tanec smrti “, „Triumf smrti“ a „Pamatuj na smrt“ (Memento mori) [2] běžným ve středověku a rané renesanci .
Po stranách krucifixu jsou Panna Maria a sv. John dole, vlevo od diváka, ale na pravé straně kříže (tak byly vždy zobrazovány mužské postavy), v modlitební póze se sepjatýma rukama , dárce v pláštěnce a červeném cappuccinu (oděv „gonfaloniers spravedlnosti“), vpravo (vlevo od Ukřižování) - jeho manželka. Přesná jména dárců nejsou známa. Údajné jméno dárce je Lorenzo Lenzo, protože tuto funkci zastával, a jeho bratranec Fra Benedetto di Domenico di Lenzo zemřel v roce 1426 a byl pohřben v tomto chrámu vedle fresky. Dalšími kandidáty na donátory jsou Fra Lorenzo Cardoni (protože byl převorem kostela v letech 1423-1426 a postavil oltář, který byl dříve před touto freskou). Je možné, že je to Fra Alessio Strozzi, humanista a matematik, který často navštěvoval umělce jako Lorenzo Ghiberti a Filippo Brunelleschi a sloužil jako převor kostela po Fra Lorenzo Cardoni nebo Berto di Bartolomeo del Banderaio, vyobrazených společně na fresce. s manželkou Sandrou [3] .
Podle nejběžnějšího výkladu ikonografie této fresky nás odkazuje na tradiční středověké "dvojkaple na Golgotě", v jejichž spodní části se nacházel symbolický Adamův hrob a v horní části - Ukřižování. Takové skladby konvenčně reprezentovaly Chrám Božího hrobu v Jeruzalémě . Věří se, že taková složitá obrazová konstrukce ztělesňuje myšlenku povznesení (anagogiky) lidského ducha k věčné spáse: vyrůstání z pozemského života (porušitelného těla), prostřednictvím modlitby těch, kteří přicházejí, a přímluvy Matka Boží, duch se řítí k Nejsvětější Trojici.
Na rozdíl od tradičního chápání tohoto díla jako mistrovského díla iluzorní perspektivy, které s nadšením napsali Giorgio Vasari („Zdá se, že zeď je rozbitá“: „pare che sia bucato quel muro“) a následní interpreti především, jeho zvláštní umístění, které takové iluzi brání, přitahuje pozornost. Freska o rozměrech 667x317 cm je umístěna na stěně boční (západní) lodi (apsida chrámu je obrácena k severu). Freska působí zevně, jako by byla náhodně objevena přes arkády hlavní lodi, není uspořádána ani v rozpětí (trávě) lodi, je umístěna asymetricky vůči oknu nahoře a zdá se být příliš nízká, není vepsán do stěnového pole a spíše než prostorovou kompozici připomíná plochou obkladovou desku nanesenou na stěnu. Vypadá to jako jakýsi vzdělávací náčrt, soukromý experiment. Jedno z možných vysvětlení spočívá v tom, že v tomto období ještě neexistoval všeobecně uznávaný standard renesančního interiéru , s nímž by se dala spojit malebná perspektiva takové kompozice. Interiér kostela Santa Maria Novella s lancetovými „pruhovanými“ oblouky skutečně působí goticky. F. Brunelleschi však vytvořil interiér kostela San Lorenzo již v roce 1423 (vnitřek kaple Pazzi se objevil později, v roce 1443). „V panelu Masaccio existuje prostor jakoby v sublované formě, v potenci, spíše jako grafické označení než jako vizuální iluze“ [4] .
Freska je převážně vymalována v šedých tónech, téměř splývající se stěnou. O to nečekaněji působí intenzivní růžová barva. Architektonické detaily namalované na stěně (římsa, archivolty oblouků, hlavice) jsou natřeny růžovou barvou, jako by je umělec specificky zdůrazňoval, stejně jako růžové oblečení postav. Blízké i vzdálené prvky kompozice jsou navíc vymalovány růžovou barvou (teplý tón, který podle zákonů zrakového vnímání jakoby vyčnívá), což umocňuje její vizuální plochost, která je v rozporu s lineární perspektivou. Postavy dárců jsou umístěny v úrovni horizontu diváka a jsou zobrazeny z pohledu zespodu a pak, stoupajíce, se postavy zvětšují podle svého symbolického významu, zároveň jakoby, posouvající se hlouběji do prostoru pomyslné kaple, jejíž kazetová klenba je podána v silné perspektivě zdola. Sarkofág s kostrou, přestože zaujímá spodní část kompozice, je naopak viditelný shora, jako by se nacházel v kryptě pod podlahou kostela. Podle některých verzí freska od Masaccia zobrazuje dva hroby: Adama v dolní části a Krista v horní, což má důležitý posvátný význam. Existují rekonstrukce takového prostoru vytvořené P. Sanpaolesi v roce 1962 [5] . Taková rekonstrukce ukazuje, že Brunelleschi (nebo sám Masaccio) vytvořil pomyslný prostorový model oltářní niky. Imaginární prostor imaginární kaple může také vysvětlit, proč samotná freska nemá nic společného s prostorem skutečné architektury. Je zřejmé, že prostor zobrazený na stěně a sled prostorových plánů mají jiný, hlubší filozofický význam než prosté cvičení geometrické perspektivy. "Celá horní část kompozice při pohledu zespodu je jako oltář na vyvýšené plošině." Postavy dárců jsou rozměrově menší než ti vzdálenější. Taková obrácená perspektiva umocňuje symbolický význam kompozice jako „vzestup od lidského k božskému, .. od smrti k věčnosti. Od hmotné reality k realitě ducha“ [6] .
Mnoho badatelů, zejména G. Kern v článku z roku 1913, uvádí, že architektonickou „mřížku“ pro malíře nakreslil na stěnu mistr perspektivy, architekt Filippo Brunelleschi, a malíř pouze vložil figury. Nebylo to prokázáno, ale nepřímo potvrzeno tím, že postavy namalované poněkud archaicky a plošně příliš neodpovídají geometrické perspektivě architektonické části a skutečnosti, že ta je záměrně zvýrazněna růžovou barvou [7] . Brunelleschi údajně cestoval z Florencie do Říma v roce 1402, konkrétně za studiem starověké římské architektury. E. Panofsky navíc poznamenal, že na fresce od Masaccia má valená klenba sudý počet kesonů tak, že „středová osa klenby je vyznačena tím, co by se dalo nazvat skrytým gotickým žebrem, zatímco v klasická valená klenba počet řad je vždy lichý, takže středová osa není vizuálně zdůrazněna“ [8] . Mezitím to byl Brunelleschi, kdo zavedl tuto novinku do architektury, například v interiéru kaple Pazzi ve Florencii, a předal ji svým současníkům, včetně Albertiho , kteří ji použili v kostele Sant'Andrea v Mantově (projekt z roku 1470) a Donato Bramante (slibné sbory kostela Santa Maria presso San Satiro v Miláně, 1482-1486). To opět potvrzuje verzi o účasti architekta na tvorbě fresky. Samotná kompozice a uspořádání figur měly významný vliv na řadu následujících oltářních kompozic podobného typu, např. Oltářní obraz Sant'Antonio v Padově od Donatella (1443-1450).
V roce 1570 byl v kostele postaven malý oltář na objednávku rodiny Cardoni s obrazem G. Vasariho, který fresku Masaccio před veřejností uzavřel. Freska zůstala neznámá až do roku 1861, kdy byla přenesena na vnitřní stěnu průčelí mezi levým a středním vchodem do chrámu. V roce 1952 byl Vasariho oltářní obraz rozebrán a freska od Masaccia byla vrácena na své původní místo. Otevřená spodní část kompozice s kostrou Adama se zcela nedochovala a byla doplněna restaurátory.
Charles de Tolnay se domníval, že spodní část fresky stylově neodpovídá horní. Jiní odborníci předpokládali pozdější změny části malby nebo ztrátu některých částí, což vytváří dojem roztříštěnosti. Nicméně, mnoho z oltářních svatostánků pozdějších let od Donatella , Desideria da Settignana , Michelozza di Bartolomeo a mnoha dalších umělců bylo ovlivněno Masacciovou kompozicí.