Teologické a didaktické ikony (jinak Mystické a didaktické ikony ) [1] jsou ikony, jejichž účelem bylo zprostředkovat teologické a doktrinální pravdy.
Vnějším rysem ikon tohoto druhu je složitost kompozice, obraz na ikoně mnoha lidí, včetně těch, kteří nejsou církví klasifikováni jako svatí, „mnohostrannost“ obrazu, použití symbolických obrazy a alegorie . „Ikonomalba se snaží vyjadřovat náboženské myšlenky a teologická učení – a nikde nedosahuje tohoto cíle plněji než v mnohostranných obrazech, které jsou při interpretaci textu jakoby teologickými, didaktickými básněmi“ [2] , píše F. Já, odborník na staré ruské umění Buslaev .
Ke vzniku nového typu ikonomalby došlo v 15. století na ortodoxním východě, na územích bývalé Byzantské říše a na Balkáně. V této době se tam objevují nové ikonopisné výjevy, jako „Sophia – Moudrost Boží“, „Jednorozený syn“, „Šest dní“, „Otče náš“, „Vlast“, „Chvála Matky Boží ““, „Hořící keř“, „Katedrála Boží matky“, „Sobota všech svatých“, „Liturgie“ a podobně. K novým skladbám jsou přidány nové hodnosti: Prophetic, Forefathers, včetně hodností starověkých pohanských mudrců [3] a sibyl [4] nemyslitelných pro Byzanc . Zdrojem nových obrázků byly miniatury rukopisů, které se nyní přesunuly na desky ikon.
Vznik „rozumného“ (scholastického) momentu v ikonomalbě je z velké části způsoben vlivem latinské scholastiky, která se odráží v katolické knižní miniaturě a ikonomalbě. Zvláštní roli v tom má benátská škola , která sama (spolu se sienskou školou ) prošla výrazným vlivem byzantského umění. Na východě však vývoj nového typu ikonomalby probíhá samostatně: pravoslavní ikonopisci rozvíjejí témata svým obvyklým způsobem a v souladu s pravoslavným dogmatem [5] .
V Rusku proniká nový typ ikonomalby přes západoruská města Pskov a Novgorod. Ruští ikonopisci se však neomezují pouze na kopírování již hotových výjevů, ale snaží se je dále rozvíjet, vnášet do nich nové prvky, často převzaté ze západních vzorů: mnohé prvky nové ikonografie jsou zjevně inspirovány motivy katolické, resp. Severoněmecká mystika.
Na konci 15. století arcibiskup Gennadij Novgorodský , jmenovaný do novgorodské diecéze z vůle moskevského knížete Ivana III ., při návštěvě Pskova [6] upozornil na neobvyklý obraz, který se mu zdál podezřelý. Pskovští ikonopisci reagovali na zmatek novgorodského arcibiskupa odkazem na „řecké“ vzorky, ale tyto vzorky neukázali a omezili se na předvedení originálu malby ikon .
Samotný kontroverzní snímek se nedochoval, ale jeho známý popis, dochovaný ve sbírce z 16. století [7] . Na ikoně je třikrát zobrazen Ježíš Kristus. Nejprve v podobě Davida, stojícího za křížem. Kristova ruka je oděna do železné rukavice a drží meč. Postava je přitom oděna do svatých šatů. Druhý obraz je na horní liště kříže. Toto je ohnivé mládí v královské koruně a také s mečem. Konečně dole na kříži je na kříž přibit seraf , který symbolizuje Krista. Obraz ukřižovaného serafa byl inspirován vizí Františka z Assisi [8] . N. K. Goleizovsky naznačuje, že tato složitá alegorická skladba se objevila v souvislosti s herezí Strigolniků kolem třicátých let XV. století jako argument ve sporu s heretiky [9] .
O dvacet let později, překladatel Maxima Řeka , Dmitrij Gerasimov , píše o tomto obrazu jáhnovi Michailu Misyur-Munekhinovi a vypráví historii sporu mezi arcibiskupem Gennadijem a Pskovity. Gerasimov uvádí, že se na tento obrázek zeptal Řeka Maxima a tvrdil, že takové ikony nikde jinde neviděl. Odpověď učeného mnicha z Athosu byla vyhýbavá, ale celkově považoval takové obrazy za nadbytečné: „Takové obrazy písma jsou pro nevěřící a naše křesťany snadno pokoušetelné.
Objevení se nových „rozumných“ ikon, obtížných pro vnímání těch, kteří se nevěnují jemnostem alegorií, způsobilo vznik nového literárního žánru interpretací ikon. Synodní sbírka č. 322 obsahuje čtyři taková díla: „O starověkém dnů“, „O obrazu Adamově“, „O obrazu Pána zástupů“, „O jménu Ježíšově, jak je psáno v Obrazu Davida“. Poslední text popisuje neobvyklý obraz Pskova.
Podobnou zápletku najdeme i na pozdějších ikonách, včetně slavné čtyřdílné ikony z katedrály Zvěstování v moskevském Kremlu. Na ikoně jsou kompozice „A Bůh odpočívej dne sedmého“ [10] , „Pojďme, klanějme se trojičnímu Božstvu“, „V hrobě tělesně“. Celá kompozice ikony ilustruje teologický koncept „věčného plánu pro stvoření“. V polovině 16. století proběhl s touto ikonou koncilní soud . To se konalo v rámci katedrály na herezi Matvey Baškina v letech 1553-1554. Na jedné ze schůzek velvyslanecký úředník Ivan Viskovaty vznesl otázku přípustnosti řady ikonopiseckých námětů na ikonách namalovaných pskovskými a novgorodskými mistry pro katedrálu Zvěstování Panny Marie , která v roce 1547 vyhořela .
Dyak byl v rozpacích z pokusů ztvárnit neviditelného Boha Otce ve viditelném obrazu Hostií , hojnosti alegorií na ikonách, které přímo nazývá „latinskou rafinovaností“. Na obranu nové ikonografie vystoupil metropolita Macarius , který byl dlouho novgorodským arcibiskupem a pod jehož dohledem probíhala výmalba této v podstatě královské domovní katedrály. V důsledku toho byl úředník nucen činit pokání a katedrála jej odsoudila k tříletému pokání za rozhořčení lidu. Je pozoruhodné, že argumenty metropolity jsou v naprostém souladu s argumenty pskovských ikonopisců. Jde jak o odkazy na „starověké“ řecké příklady, tak o teologickou argumentaci, pečlivě rozvinutou ve zmíněných výkladech.
Dalším obrazem charakteristickým pro Novgorod je alegorie Sofie, Boží moudrosti. Sophia je zobrazena jako dívka s ohnivou tváří na trůnu. Nikdo nezanechal komentáře k této alegorii, ale je jasné, že malíř ikon nebere v úvahu, že Sophia Moudrost Boží je Druhá hypostaze Trojice, inkarnovaná v Kristu. V severoněmeckém umění existuje zřejmá paralela: ve sbírce Hildegardy z Bigenu je alegorie Sofie zobrazena v novgorodském obrazu.
Obzvláště důležitá je otázka zobrazení Boha Otce v podobě Sabaotha neboli staršího ze „Staré Denmi“. Tento obraz má řecký předobraz, ale na řeckých freskách a miniaturách na obrazu Sabaotha je zobrazena Druhá hypostaze Trojice, Syna Božího. To je indikováno přítomností halo v tříslech. Kristus byl zobrazen na stejném obrázku v novgorodském kostele Spasitele na Nereditse ( 1199 ). Objevení se odlišné interpretace tohoto obrazu je také spojeno s latinským vlivem: tak je Bůh Otec zobrazen na freskách Raphaela . Nejstarší známý obraz Boha Otce v podobě Starého staršího je na latinské miniatuře z knihy Adelheima Geimana[ upřesnit ] XI století [11] . V ruské ikonografii se tento obraz poprvé objevuje v Novgorodu na konci 14. století.
Na ikoně má Prastarý dnů křestní svatozář, ale vedle něj je nápis svědčící o tom, že máme před sebou Nejsvětější Trojici: Otce, Syna a Ducha svatého. Je jasné, že Starý zosobňuje Boha Otce. Obraz vedle apoštola Filipa by měl pravděpodobně evokovat spojení se slovy Pána adresovanými Filipovi: „Kdo viděl mne, viděl Otce“ (Jan 14:9). Sestavovatel pozdějšího komentáře „O obrazu Pána zástupů“ ví, že obraz Prastarého dnů patří do Druhé hypostaze, ale překonává tuto obtíž tím, že tvrdí, že Kristus sám je obrazem Boha Otce, čímž , jakoby dokazující možnost zobrazení neviditelného Boha. Následně překřížená svatozář zmizí a obraz se nakonec změní v alegorii. Věřící už nepochybuje, že jde o obraz Boha Otce.
Právě otázka možnosti zobrazení neviditelného Boha nejvíce znepokojovala jáhna Viskovatyho v katedrále roku 1553. Poté koncil uznal možnost zobrazení Otce v podobě Sabaotha. Ale o sto let později další koncil, který se konal v Moskvě za účasti řeckých hierarchů ( Velká moskevská katedrála z roku 1667 ), uznal takové obrazy za nepřijatelné: podle nich to není hloupé a není to slušné jíst, pro někoho, kdo má viděl Otce, podle Božského; Neboť Otec neměl tělo a Syn se neinkarnoval, nenarodil se z Otce před věky, i když prorok David a řekl: z lůna dříve, než tě zplodil jednodenní, oba to narození není tělesné: ale bylo to nevyslovitelné a nepochopitelné“ [12] .
Navzdory výslovnému koncilnímu zákazu se tento obraz zakořenil v ruské ikonografii a je známý jako novozákonní Trojice. Novozákonní Trojice se nachází ve dvou verzích: „Otčina“, na níž byl zobrazen Syn Boží v podobě mladého Krista, jak sedí na klíně Boha Otce, a „Trůn“, na kterém jsou stejně velké postavy Boha Otce a Boha Syna jsou umístěny vedle sebe. Nad a mezi postavami Otce a Syna je umístěna hypostáze Ducha svatého v podobě holubice [13] . Obě skladby se v XV-XVI století rozšířily na ortodoxním východě.
Ikony teologického a didaktického obsahu v Rusku se setkaly se smíšeným hodnocením a vyvolaly ostré debaty. V budoucnu se s nimi zacházelo nejednoznačně. Většina kritiků vidí skutečnost, že se objevují „inteligentní“ ikony, jako důsledek rozkladu náboženského vědomí. Kritika užití alegorií a symboliky v ikonách tohoto typu má zvláštní stránku. Jinými slovy, kritizována je jak samotná myšlenka takových obrázků, které podle oponentů přestávají být ikonami v pravém slova smyslu, tak použití alegorie a symboliky.
Prvními kritiky, kteří vystoupili proti didaktickým ikonám, byli výše zmínění Gennadij Novgorodskij, Maxim Grek, úředník Ivan Viskovaty a mnich Zinovy Otensky.
Uznávaný znalec ruské ikonomalby N. P. Kondakov píše: „Vysvětlující ikony vyvolávaly závislost na důmyslném vysvětlování a chuť k poučnému čtení a věštění podle rysů a znaků“ [14] . Teolog arcikněz Georgij Florovskij píše: „Byl to zlom od hieratického realismu v ikonomalbě a fascinace dekorativní symbolikou, nebo spíše alegorismem. Navenek se to projevilo přílivem nových témat a skladeb. Tato rozhodující převaha „symbolismu“ znamenala kolaps ikonomalby. Ikona se stává příliš literární, začíná zobrazovat spíše myšlenky než tváře; nejnáboženštější představa je příliš často utopena, ztracena a zamlžena v umělecké mazanosti a vzorovaných formách“ [15] . L. A. Uspenskij vidí jako důvod jejich vzniku „úpadek církevního vědomí“. Cituje názory církevních otců [16] , cituje materiály VII. ekumenického koncilu , zdůrazňuje nesoulad takových obrazů s veškerou liturgickou praxí. Goleizovsky poznamenává, že „z praktického kontemplátora se (malíř ikon) proměnil v interpreta-scholastika“ [17] .
Na obranu obrazu Boha Otce v podobě Sabaotha na konci 19. století vystoupil I. N. Bogoslovsky [18] . Pro Boslovského je ospravedlněním antropomorfních obrazů neviditelného Boha víra ve stvoření člověka k obrazu Božímu a psychologická tendence reprezentovat tímto způsobem svého Stvořitele nedokonalou myslí člověka.
V polovině 20. století mluvil arcikněz Sergius Bulgakov z hlediska své sofiologické teorie [19] : „Myšlenka, že člověk nosí Boží obraz, obsahuje jako základ obrácenou myšlenku, totiž že lidstvo je charakteristické obrazu Božího“. V Kristu pro Fr. Sergia, jeho vtělený lidský obraz je „totožný s Jeho vlastním neviditelným, Božským obrazem“. Identita viditelného obrazu lidského a nebeského Božského lidství v Sofii v zásadě umožňuje antropomorfní obrazy Boha.
Moderní asketa Archimandrita Rafael (Karelin) píše: „Ikona je mystické setkání, obrácení světce k lidskému srdci a možnost duše obrátit se k vyššímu „vyššímu“ světu. Ikona je vždy otevřený dialog, kanál božského světla." Ikona „nám odhaluje budoucí proměnu světa, nové vlastnosti hmoty a hmoty, zduchovněné v ohni a světle nestvořené Božské milosti...“ [20] . Podle tohoto pohledu ikona odhaluje (a nezobrazuje a nevysvětluje) tvář vtěleného Boha, neboli svatost, Boží přítomnost. Ikona, stejně jako její předobraz, obsahuje teologické pravdy, ale nevykládá je jako teologické pojednání, ale odhaluje je v jednotě obrazu.
Fra Beato Angelico .
Korunování Panny Marie.
Florencie . 1434-1435
Francesco di Giorgio .
Korunovace Marie.
Siena . 1472-1473
Svatý stolec.
Ikona z kostela sv. Jiří. Benátky.
16. století
Svatý stolec.
Srbsko. Ikona z děčanského kláštera.
16. století
Sophia Boží moudrost.
permský. 2. polovina 17. století
Moudrost si udělala domov.
Novgorod. 1548
Jednorozený Syn.
Konec 16. století
Chval Pána.
Solvychegodsk. 1580-1590
"Jsi knězem navždy."
Kristus v podobě ukřižovaného serafa.
Kolem 1600
Ukřižování v lůnu Otce.
Karélie. 2. polovina 17. století
Náš otec.
Pavlovo-on-Oka.
1813
Korunovace Panny Marie.
Ruský sever. 1860